Античная мифология всегда была для Рубенса источником вдохновения. В 1619–1620 годах, использовав сюжет о том, как сыновья бога Зевса, близнецы Кастор и Полидевк, соперничавшие со своими двоюродными братьями, украли у них невест – дочерей царя Левкиппа, художник написал картину «Похищение дочерей Левкиппа». Все фигуры в этой сложной и искусной композиции – похитители, отчаянно сопротивляющиеся девушки, стремительно рвущиеся кони – подчинены принципу симметрии. В каждой паре положение одной из фигур в слегка измененном виде повторяет другую.
Одной из бесспорных вершин творчества того же периода стала картина «Персей и Андромеда». Рубенс, в который раз обратившись к любимому им жанру, как всегда, по-своему пересказал миф. Сюжет картины заимствован из поэмы Овидия «Метаморфозы». Карель ван Мандер, первый биограф нидерландских живописцев, перевел ее на голландский язык и в 1604 году включил в свою знаменитую «Книгу о художниках».
Сын громовержца Зевса и аргосской царевны Данаи Персей, «одолитель змеевласой Горгоны», взгляд которой превращал все живое в камень, пролетал однажды над морем. Вдруг он увидел скалу, к которой была прикована дочь царя Эфиопии Кефея – красавица Андромеда. Она была наказана за «материнский язык»: ее мать, царица Кассиопея, похвалялась тем, что Андромеда прекраснее всех морских нимф, дочерей владыки морей Посейдона. И в наказание за эти дерзкие слова Андромеду принесли в жертву морскому чудовищу, которого Посейдон наслал на «Кефеевы долы». Персея пленила чудесная красота девушки. В жестокой схватке он убил чудовище и освободил Андромеду. Наградой Персею стала любовь прекрасной царевны, и благодарные родители с радостью отдали ее в жены герою.
Но перипетии мифа интересовали Рубенса лишь косвенно. Художник, правда, изобразил на картине все положенные по сюжету «артефакты», которые помогли Персею одолеть Горгону Медузу и убить морское чудовище: крылатые сандалии на ногах Персея, меч на поясе героя, зеркальный щит с привязанной к нему отрубленной головой Горгоны Медузы и волшебный шлем-невидимка владыки царства мертвых в руках амура. Все эти детали, как и послушно держащийся за спиной героя крылатый конь Пегас, на котором Персей прилетел в царство Кефея, и тело морского чудища, были нужны живописцу лишь для того, чтобы ввести зрителя в атмосферу легенды, которая еще раз дала повод воспеть земное человеческое чувство и создать упоительный гимн молодости, здоровью, красоте. И поскольку с античными источниками Рубенс обращался достаточно вольно, то эфиопскую царевну он наделил чертами румяной, пышнотелой, белокурой и белокожей фламандской красавицы. Словно сотканная из света и воздуха, она является взору Персея, подобно Афродите, возникающей из морской пены. Это полотно в очередной раз доказывает, что Рубенс гениальный колорист, и хотя его палитра очень сдержанна, он достигает поистине симфонических цветовых аккордов.
Фромантен писал о мастере: «У него мало красящих веществ и в то же время величайший блеск красок, пышность при малой затрате средств, свет без преувеличений освещения, чрезвычайная звучность при малом количестве инструментов».
Князья, прелаты, вельможи и богатые сановники стремились стать обладателями произведений, написанных рукой Рубенса, но зачастую им приходилось довольствоваться работами, выполненными художниками из его мастерской по эскизам мастера и только выправленными им. Под маркой рубенсовской мастерской вышло новое «Поклонение волхвов» – почти такое же пышное, но все же менее блестящее. Его изготовили для Мехельна, где оно украсило церковь Св. Иоанна. А Вольфганг-Вильгельм Баварский, герцог Нейбургский заказал гигантский «Страшный суд», предназначенный для главного алтаря церкви иезуитов в Нейбурге.
В 1620 году бургомистр Антверпена и друг Рубенса Николае Рококс, портрет которого художник нарисовал за несколько лет до этого, предложил ему написать «Распятие на кресте» для францисканской церкви Реколле. Эта, теперь ставшая знаменитой, картина называется «Удар копьем». На ней римский воин, желая проверить, жив ли еще Христос, пронзает его бок копьем. Небольшая группа людей, оплакивающих Христа, грубо оттеснена солдатами на лошадях с небольшого пространства вокруг трех грубо сколоченных крестов на Голгофе. Грубость и жестокость публичной казни контрастируют с безмолвным горем стоящих рядом Богоматери и святого Иоанна, и состраданием Марии Магдалины, которая в мольбе простирает руки к солдату, поднимающему копье.
Примерно в это же время Рубенс написал одну из самых поразительных религиозных картин, тоже для церкви Реколле. Она называлась «Последнее причастие святого Франциска Ассизского». На этом полотне изнуренного постом святого Франциска поддерживают окружающие его монахи; обнаженная фигура святого (он дал обет отказаться от всего лишнего – и от одежды тоже) сияет внутренним светом на фоне темных облачений.
Рубенс нарисовал и множество более отрадных религиозных сюжетов. Его счастливая семейная жизнь нашла свое отражение в многочисленных картинах Святого семейства.
Изабелла родила Рубенсу троих детей. Все они неоднократно становились персонажами графических и живописных работ, как будто сам процесс продлевал и углублял семейное счастье художника. Он переносил на полотно лица своих сыновей, Альберта и Николаса, и делал это с большой любовью и деликатностью. В набросках мастер легко схватывал, а затем воспроизводил множество жестов, поз, свойственных юности, – робкие, грациозные, комичные. Питер Пауль любил свой интимный домашний мир, поэтому мы и сейчас по рисункам Рубенса можем проследить за тем, как росли его дети, как они смотрели на отца, когда баловались («Шалунья»), или, сведя тонкие брови, раздумывали над чем-то («Николас»).
Из всех масштабных (следует отметить – и денежных) заказов в эти годы самый захватывающий художнику предложили иезуиты. Речь шла об украшении большой новой церкви, которую они строили в Антверпене в честь отца-основателя Игнатия Лойолы. Рубенсу предложили заняться декоративным убранством церкви – всего 39 росписей. Времени было мало – следовало расписать потолок ко времени проведения торжеств, посвященных канонизации двух святых в 1622 году. Поэтому Рубенс взял на себя только разработку эскизов картин, а писать их предстояло его ученикам. Потом мастер своими точными мазками доводил все до совершенства. Сам же он от начала до конца создал два алтарных образа главных иезуитских святых – Игнатия Лойолы и Франциска Ксавьера – и третье полотно – на тему Успения. Масштабное задание было выполнено вовремя, и в течение целого столетия эта иезуитская церковь была славой и украшением Антверпена. К несчастью, во время ужасного пожара в 1718 году погибли все потолочные росписи. Удалось спасти лишь алтарные образа. Позже эта церковь была посвящена святому Карлу Борромео, имя которого она и носит по сей день.
К этому времени первый ученик Рубенса Антонис Ван Дейк заработал у гильдии право быть самостоятельным мастером. Этот изящный, красивый, фантастически одаренный девятнадцатилетний юноша превосходил всех помощников Рубенса на голову. Хотя он был на двадцать два года младше своего учителя, он сохранил дружбу с ним и его женой на всю жизнь. Время от времени он даже жил у них в доме. Рубенс бескорыстно восхищался мастерством Ван Дейка. В течение двух или трех лет на заре взлета Ван Дейка художники работали в таком тесном сотрудничестве, что исследователи до сих пор не в состоянии с точностью определить, кому из них принадлежит то или иное произведение. Ван Дейк обладал почти такими же разнообразными дарованиями, как и Рубенс. Он тоже подмечал малейшие детали и обладал исключительным чувством цвета. Они разошлись лишь в том, что Ван Дейка больше всего привлекал жанр портрета – за годы своего творчества он создал их сотни.
В 1620 году Ван Дейк покинул Рубенса и Антверпен, отправившись искать счастья в Англию, где ему предложили занять место придворного живописца. Позже он переехал в Италию, чтобы там завершить свое образование. После его отъезда Рубенс, судя по всему, стал меньше обращаться к помощи учеников в написании картин. Возможно, потому, что уровень их мастерства недотягивал до требуемого мастеру. А возможно, за годы постоянных упражнений рука Рубенса обрела такую стремительную скорость, что ему было легче и быстрее самому выразить на полотне свои идеи.
Что ж, ученики, тем более талантливые, не должны вечно оставаться с учителем. Рубенсу некогда было скучать и огорчаться – знаменитый живописец, знаток искусства, коллекционер поддерживал отношения с принцами, епископами, прелатами и прочими влиятельными лицами во всей Европе. Эти связи вкупе с личными качествами оказались весьма кстати эрцгерцогу Альберту и эрцгерцогине Изабелле, в окружении которых, видимо, не хватало человека такого масштаба, шарма и ума. Поэтому они высоко ценили советы Рубенса и несколько раз поручали ему весьма деликатные дипломатические миссии.
В феврале 1622 года его вызвал в Париж ко двору Людовика XIII, прозванного Справедливым, посол эрцгерцогини, который представил художника казначею Марии Медичи, аббату де Сент-Амбруаз.
Знаменитому фламандцу было поручено набрать штат помощников и приступить к большой серии из двадцати четырех картин «Жизнь Марии Медичи», заказанной самой королевой-матерью. Полотна были предназначены для украшения галереи Люксембургского дворца в Париже к бракосочетанию французской принцессы Генриетты Марии и короля Англии Карла I. Бракосочетание было назначено на февраль 1625 года.
Задание было не из легких. Мария отнюдь не была красавицей, да и молодость уже давно миновала, а жизнь не была насыщена яркими, знаменательными событиями (по крайней мере, достойными увековечивания). Когда умер Генрих IV Наваррский – основатель королевской династии Бурбонов, его старшему сыну Луи было всего девять лет, и парижский парламент провозгласил регентшей королеву-мать Марию Медичи. Она официально управляла страной до 1614 года, но фактически – и в последующие три года. Ее фаворит Кончино Кончини (маршал д’Анкр) и его жена имели огромное влияние при дворе. Мария Медичи настойчиво проводила происпанскую политику и, чтобы упрочить союз государств, женила Людовика в ноябре 1615 года (в 14-летнем возрасте) на его сверстнице Анне Австрийской, дочери Филиппа III Испанского. Однако король больше внимания уделял своим фаворитам, чем жене. В 1617-м место главного любимца у престола занял Шарль Альбер де Линь. По его наущению король, отстранив мать от дел, отправил ее в Блуа, а маршал д’Анкр был убит. В 1619–1620 годах Мария Медичи дважды пыталась свергнуть фаворита и вернуть себе положение, но неудачно. В августе 1620 года она установила связь с Людовиком XIII через своего духовника Ришелье. В следующем году де Линь умер, на юге Франции среди гугенотов началась смута. Людовик XIII лично принимал участие в военных действиях. Он охотно пользовался советами проницательного Ришелье, который в сентябре 1622 года стал кардиналом. Еще через два года Рубенс оказался свидетелем того, как Ришелье назначили первым министром, и король, страдавший от многих болезней и приступов тоски, передал ему управление страной. Уже после того как фламандец покинул французский двор, Ришелье, которому больше не нужны были связи с бывшей регентшей, порвал с ней и отказался от происпанской политики. В 1630 году Мария Медичи попыталась составить новый заговор и потребовала отставки Ришелье, однако король предпоче