Урфин Джюс. 15 (1982)
сторона A
451°F
Мир на стене
Лишняя деталь
сторона B
Человек наподобие ветра
Homo Superior
Призрачный гость
Мышь
сторона C
Актер в черно-белой ленте
Ты слишком неподвижен
Пропасть
Тупик
сторона D
Автомобиль без управления
Кукла
Размышления компьютера о любви
Другая сторона холма
1982 год был пиком «Урфин Джюса». После развала «Сонанса» и сонного дебютного альбома «Путешествие» Пантыкин в очередной раз меняет состав. Он запускает в пекло фестивальных баталий гитариста Егора Белкина и барабанщика Владимира Назимова, которые выступали до этого в составе малоизвестных групп «Р-клуб» и «Бумеранг». Вскоре на рок-фестивалях в Вильнюсе и Баку «Урфин Джюс» выигрывает все, что только можно было выиграть, включая приз «за наиболее актуальный музыкальный стиль» и звание «лучшего гитариста», завоеванное Белкиным.
По составу инструментов «Урфин Джюс» дублировал формулу Cream: «барабаны-гитара-бас», причем гитара Белкина и бас Пантыкина звучали так, словно у группы где-то за кулисами были припрятаны клавиши. В подобном непривычном для сельского уха арт-роке состоял один из фирменных коньков «Урфин Джюса». Секрет заключался в том, что Белкин играл на гитаре фортепианные партии, написанные Пантыкиным в стиле европейской классической музыки ХХ века. Белкину приходилось выворачивать пальцы и вытворять со струнами нечто немыслимое, но конечный результат того стоил.
...Способность Пантыкина в рамках одной композиции совмещать несовместимое, его абсолютный музыкальный слух, а также фотографическая память Белкина и врожденное чувство ритма Назимова обеспечивали группе качественную реализацию самых невероятных идей. Основная проблема заключалась в том, чтобы с минимальными потерями перенести эти навороченные и многоплановые композиции на пленку.
Записи второго альбома «Урфин Джюса» предшествовали полгода изнурительных репетиций: по пять раз в неделю с семи до одиннадцати плюс выходной день. «У нас все умение играть появилось после этих беспощадных репетиций, — вспоминает Назимов, за плечами которого к тому времени был немалый опыт участия в свадебно-увеселительных мероприятиях. — Мы были голодные и жадные ко всему новому, а подобная скрупулезность научила нас оттачивать материал до конца».
Хорошо это или плохо, но новая программа, написанная на стихи молодого поэта Ильи Кормильцева, оказалась настолько вылизанной, что к началу записи в своей предсказуемости напоминала логарифмическую линейку. В этом заключалась еще одна особенность группы — уже изначально импровизационно-спонтанный элемент в «Урфин Джюсе» был сведен к минимуму.
...Репетиции новорожденного трио проходили в пригороде Свердловска Верхняя Пышма на базе производственного объединения «Радуга», изготовлявшего детские игрушки. Это было богатенькое предприятие, занимавшее одно из ведущих мест в соцсоревнованиях, проводимых Министерством легкой промышленности. Женская часть заводского профкома буквально молилась на группу и искренне гордилась привезенными с фестивалей вымпелами, дипломами и грамотами. Не воспользоваться подобной атмосферой было, конечно же, грешно.
Пантыкин устроился в «Радуге» на почетную должность руководителя вокально-инструментального ансамбля, а вернувшийся из военных лагерей Кормильцев окопался там же на штатном посту технолога. Благодаря личному обаянию и витавшим в воздухе флюидам «Урфин Джюсу» удалось получить для репетиций местный клуб (превращенный, по образному выражению Пантыкина, в «сексуальную Мекку Верхней Пышмы»), а также гарантийное письмо на оплату «Радугой» записи альбома в тон-ателье свердловской киностудии.
Но до полной победы было еще далеко. На киностудии «Урфин Джюс» ожидала засада. Запись звукового ряда осуществлялась на 35-миллиметровую пленку при помощи восьми огромных металлических шкафов, занимавших половину студии и в реальности являвшихся каналами магнитофона. Кинопленка при этом покрывалась магнитным слоем и по окончании последовательной записи на каждую из восьми машин синхронизировалась в монтажной с помощью перфорации.
Можно допустить, что в эпоху плановой экономики, когда киностудия должна была выпускать за год несколько документальных фильмов и киножурнал «Советский Урал», подобная технология считалась невероятно прогрессивной. В это несложно поверить, поскольку отечественное кино (впрочем, как и отечественная эстрада) предполагало в те времена преимущественно пародийное качество звучания.
Однако выяснилось это значительно позднее. Пока же Пантыкин, услышав магическое словосочетание «восемь каналов», отрезал «Урфин Джюсу» все пути к отступлению, пригласив на запись трубача и струнный секстет консерватории. В большом тон-ателье киностудии он нашел фонотеку искусственных шумов и решил наконец-то сотворить нечто. Ему сладко грезился собственный «Dark Side Of The Moon» — дорвавшись до искусственных шумов, Пантыкин сразу же начал экспериментировать с их наложением. К примеру, крики чаек и звуки волн в песне «Мир на стене» должны были по авторскому замыслу символизировать «сладкую жизнь» — в стиле антоновской композиции «Море, море...».
Уже первые пробы в апреле 1982 года показали, что большинству из подобных затей сбыться не суждено. Имевшаяся техника убивала все живое в музыке прямо на корню. Чудовищное звучание инструментов не давало никакой энергетической подзарядки и исправить положение не представлялось возможным. Вскоре это поняли и сами участники записи.
«Это была, конечно, абсолютнейшая авантюра, поскольку звукозаписывающая техника на киностудии предназначалась для перезаписи и озвучивания фильмов, — вспоминает звукорежиссер альбома Сергей Сашнин, впоследствии работавший со звуком во множестве кинофильмов свердловской киностудии, и в частности в «Мусульманине», музыку к которому написал Пантыкин. — Я не знаю, как в итоге все получилось, потому что записываться на подобной кинотехнике нельзя по определению».
После первых прикидочных дублей Белкин и Назимов забастовали: «Все, хватит! Такой альбом нам не нужен». Пантыкин, очень любивший в подобных ситуациях проводить собрания, не растерялся, протрубил очередной сбор и вынес на повестку дня вопрос о «саунде звука». Звук действительно был настолько мутный, что даже репетиционные черновики, сделанные на «Радуге», звучали веселее. В стенах киностудии энергия удивительным образом куда-то испарялась, и вместо рок-группы слышался какой-то утяжеленный эстрадный оркестр, исполнявший смесь арт-рока, джазовых инструментальных фрагментов и классической музыки.
Совет закончился тем, что Белкин с Назимовым поставили на альбоме жирный крест и на несколько дней ушли в молодецкий запой. Тогда Пантыкину пришлось прибегнуть к хитрости. Отловив по очереди каждого из дезертиров, он произнес пламенную речь: «Ребята! Деньги на запись выделены, и часть работы нами выполнена. Никто не заставляет этот альбом тиражировать, если он нам не понравится. В этом случае мы отдадим на «Радугу» пленку, а сам альбом перепишем в другом месте».
Все временно успокоились, и запись решено было продолжить. Но теперь группу ожидал удар с другой стороны. То, каким получается музыкальное оформление песен, категорически не нравилось Илье Кормильцеву.
«В “Урфин Джюсе” была демократия — песня не принималась до тех пор, пока ее не примет большинство. Поэтому из-за текстов вечно происходили баталии, — вспоминает Пантыкин. — Это был чуть ли не единственный альбом в моей музыкальной практике, у которого первоначальным оказался текст, а не музыка. А у Кормильцева был такой период, когда ему хотелось выразить в текстах достаточно философские вещи — путем сложных фраз, закрученных построений, многоэтажных конструкций. Уже когда многие вещи были записаны, он приходил в студию и говорил: “Я вам свои тексты не отдам и вам придется писать новые песни”».
Творческий процесс в «Урфин Джюсе» принципиально ничем не отличался от подобного процесса в других рок-группах. Сессии постепенно превращались в площадку для боевых действий. Идеологические стычки происходили под традиционный аккомпанемент российского фольклора, в кульминационные моменты переходившего в яростный рабоче-крестьянский диалект Белкина. На мате в «Урфин Джюсе» держалось многое.
Энергетический накал споров и общий наэлектризованный тонус поддерживался с помощью продававшихся в близлежащей кофейне лимонада и бутербродов с вареной колбасой. В рабочий полдень, во время обеденного перерыва, баталии временно прекращались.
Темой следующего столкновения стала продолжительность звучания альбома. Первоначально музыкантами планировалось зафиксировать только один альбом, а часть композиций сделать «про запас». Проблема состояла в том, чтобы сразу после окончания записи выяснить, какие именно песни будут лишними.
«Я настаивал на том, чтобы в альбом не вошли «Пропасть» и «Другая сторона холма», — вспоминает Пантыкин. — Они приводили меня в бешенство, так как совершенно не соответствовали тому, что звучало у меня в голове. Еще две или три композиции казались мне проходными. Поэтому у меня было настроение из всего материала оставить наиболее выигрышную часть и выпустить один ударный альбом».
Когда на очередном собрании музыканты стали выяснять между собой, какие композиции изъять из альбома, в группе снова вспыхнул конфликт. Воспитанные на разной музыке, участники записи предлагали почти не пересекающийся набор «основных» композиций. Это было не удивительно, поскольку в своей разнородности трио Пантыкин-Белкин-Назимов ничуть не уступало героям небезызвестной басни Крылова о лебеде, раке и щуке. И если в большинстве рок-групп вместе собирались друзья и единомышленники, то «Урфин Джюс» представлял собой в первую очередь конгломерат сильных музыкантов. Общего между ними было немного.
Наибольшая непримиримость отличала позицию Белкина, воспитанного на традиционном хард-роке, и Пантыкина, выросшего на классике и тяготеющего к монументальным формам. «Конфронтации между Белкиным и Пантыкиным стали определяющей доминантой «Урфин Джюса», — вспоминает Кормильцев. — Столкновение двух лбов — одного козерожьего и патологически упрямого, а другого — овнячьего, демагога и вождя народов, выдавало потрясающие искры. Причем с Белкиным подобные истории происходили впоследствии во всех остальных коллективах».
Когда в бесконечных дебатах стало понятно, что прийти к общему знаменателю все равно не удастся, Пантыкин предложил соломоново решение: включить в альбом все песни. Так «15» стал двойным альбомом.
Последняя проблема, связанная с этим опусом, состояла в том, чтобы придумать для него название.
«Каждый брал лист бумаги и составлял список возможных претендентов на название, — вспоминает оформлявший альбом художник Александр Коротич, впоследствии известный как создатель обложек сразу для нескольких свердловских групп. — Потом все версии громогласно обсуждались и голосованием выбирался конечный вариант. Среди целого океана словосочетаний в какой-то момент всплыл «Черный ящик» — как олицетворение полной непонятности происходящего. Но и это название никого не устроило».
Конечное название было придумано случайно. Коротич поинтересовался у Пантыкина, сколько всего в альбом войдет песен. Пантыкин, загибая пальцы, ответил, что, скорее всего, пятнадцать.
«Первое, что пришло мне на ум, — это игра «пятнадцать», — рассказывает Коротич. — Для Пантыкина это было откровением. Такой игры он не знал и поэтому сильно удивился. И я начал объяснять ему в деталях правила». Идея Коротича оказалась удачной в первую очередь тем, что у альбома автоматически появлялся зрительный образ, олицетворявший равнозначность песен и отсутствие каких-либо приоритетов. Формула игры, как известно, подразумевает возможность свободного перемещения фишек по полю.
На уроках в Архитектурном институте Коротич карандашом нарисовал обложку. Изображенные на развороте две руки как бы передвигали фишки с названиями песен, а все пустующие пространства были стилизованы под актуальную в те времена космическую тематику, иронично символизирующую глобальность данной затеи. Любопытно, что обручальное кольцо, опрометчиво нарисованное Коротичем на безымянном пальце правой руки, вызывало впоследствии массовое негодование екатеринбуржских поклонниц группы. «Нельзя, что ли, было нарисовать по-человечески?» — искренне возмущались они.
После того, как альбом наконец-то был готов, оказалось, что в его названии замаскирован еще один сюрприз. Внезапно выяснилось, что незадолго до «Урфин Джюса» одна из свердловских групп записала магнитоальбом с названием «13». Обрадованный Пантыкин, узнав об этом, долго и радостно вопил: «Мы их убрали! Мы их убрали! У них — 13, а у нас — 15!»
После завершения записи начались нелегкие трудовые будни. Киностудия выкатила производственному объединению «Радуга» счет на кругленькую сумму в 5000 рублей — приблизительную стоимость бывшей в употреблении легковой автомашины. Когда Пантыкин принес этот документ в родной профком вместе с двумя оформленными катушками, верхнепышминские активисты остолбенели: «И вот эти две коробки стоят 5000 рублей?» Но отступать им было некуда — гарантийное письмо обязывало «Радугу» выплатить киностудии стоимость записи целиком.
Как уже упоминалось, несмотря на благодатный исходный материал, студийный вариант увел песни в худшую сторону. Возможно, сказались несовершенные технические условия, двухмесячная продолжительность записи и откровенная затянутость самого опуса. «До сих пор я слушаю стартовые 60 процентов первого альбома и финальные 40 процентов второго альбома», — говорит Владимир Назимов. В этом признании кроется определенная часть ответа на вопрос, что же может произойти, если попытаться «сберечь все добро».
На «пятнашке» присутствовало сразу несколько непомерно длинных 6–7-минутных композиций и явно не хватало элемента здорового хулиганства. В рок-н-ролле результат часто бывает менее выразителен при чересчур серьезном подходе, когда музыканты начинают напрягать лоб и морщат его слишком долго. Характерным подтверждением данного тезиса явилась заглавная композиция «451°F», о которой заранее было известно, что она будет открывать альбом, и которая репетировалась музыкантами до полного умопомрачения.
После «Лишней детали» (первоначальное название — «Pink Queen») и «Человека наподобие ветра» (пик Пантыкина в роли бас-гитариста) на альбоме шел один из немногочисленных хитов «Homo Superior», эффектно сыгранный с подключением духовой секции. Второй альбом открывался энергичным номером «Актер в черно-белой ленте», который язвительно анонсировался Белкиным во время нечастых концертов как «песня о трудной судьбе актера на Западе». Из остальных композиций выделялись трагически зафлэнжерованный «Автомобиль без управления» (с симпатичными гитарными риффами и запоминающимся «Lady Double Dealer» в припеве) и современно звучащие «Размышления компьютера о любви», к которой Белкин с Настей сделали в 1995 году эффектную кавер-версию. В «Другой стороне холма» Белкин, несмотря на сопротивление подуставшего от бесконечных споров Пантыкина, все-таки воткнул инструментальный фрагмент с выведенным на первый план фортепиано в духе любимых им Supertramp. Не зря впоследствии земляки-музыканты из идеологически не близкого «Трека» называли данную клавишную оргию «темой строительства коммунизма в отдельно взятой стране».
Если же подзабыть подобные вкусовые перегибы и технические шероховатости, нельзя не согласиться с Пантыкиным, который по сей день считает, что в 1982 году подобную музыку никто в стране не играл. Несмотря на корявые местами тексты, напоминавшие социалистическую агитку с элементами тоталитарного примитивизма, всесоюзную известность свердловскому року принес не «Сонанс», заметно опередивший свое время, а именно «Урфин Джюс» с альбомом «15». Возможно, произошло это благодаря беспрецедентной по тем временам раскрутке альбома через так называемый «фан-клуб “Урфин Джюса”», расположенный в квартире у Пантыкина.
«В домашних условиях нами был организован процесс копирования, — вспоминает Пантыкин. — Счет отправленных по почте катушек шел на сотни. Мы сделали оформление, размножили на «Эре» вкладки с текстами, пресс-релизы, качественно переписывали пленку с первой копии и посылали по почте в Москву, Ленинград, Новосибирск, Казань. Заказов на мой домашний адрес приходило очень много, и я отправлял, отправлял и отправлял».
Процесс тиражирования осуществлялся следующим образом. Две коробки от маленьких катушек склеивались клапанами одна с другой и в результате получался двойной альбом. Большие 525-метровые катушки не покупались принципиально, поскольку «двойник» представлял собой редкое по тем временам явление и в сдвоенных катушках присутствовал определенный пафос, который работал на общую идею. Тиражирование фотообложки происходило в лаборатории главного фотографа газеты «Архитектор» Олега Раковича, а также у знакомых Пантыкина в Челябинске и на квартире у друга «Урфин Джюса» Дмитрия Константинова. Поскольку сама перезапись осуществлялась бесплатно, процесс дистрибьюции альбома напоминал четко налаженное бесприбыльное производство.
В первые полгода по стране было распространено не менее 400 копий — своего рода рекорд для советской магнитоиндустрии того времени. Кормильцев вспоминает, что однажды отослал с почты около полусотни альбомов, а приехав по делам в Москву, развез по конкретным адресам еще штук двадцать катушек.
Подобная титаническая работа не могла не принести свои плоды — правда, весьма своеобразные. «Урфин Джюс» возглавил все «черные списки», и чиновники от культуры стали запрещать группу по нескольку раз в году. Местные рок-музыканты также настороженно относились к подобной бурной деятельности бригады Пантыкина. Спустя добрый десяток лет Владимир Шахрин вспоминал, как по городу бродили слухи, будто «Урфин Джюс» имеет рекламный отдел в количестве 18 (!) человек — то есть по одному агенту на каждую песню плюс трое в запасе.
На десерт — о веселом. Очередная особенность данной работы заключалась в том, что одним из активнейших распространителей альбома «15» был некто Андрей Зонов, в то время — ближайший друг «Урфин Джюса», а в недалеком будущем — офицер ГАИ, зять Бориса Николаевича Ельцина и законный супруг его дочери Татьяны.
Трек. Трек III (1982)
сторона A
Гимн
Клей
Рецепт успеха
Неоспоримая польза размышлений
сторона B
Солдатики
Как поверить?
Навсегда
Трековская концепция представляла собой синтез агрессивной идеологии и минималистской музыки с жесткой подачей в духе Гэри Ньюмана и Black Sabbath. От Sabbath свердловчане взяли резкое гитарное звучание и мрачную атмосферу, от Ньюмана — холод, механистичность и сдержанность, от «Сонанса» — приемы аранжировок, впервые использованные на «Шагреневой коже» в композициях «Песня о Любви» и «Честный парень».
Общее впечатление от зловещей трековской монотонности усиливал вокал Насти Полевой — не пение, а настоящий волчий вой в нижнем регистре. Когда Настя сквозь сжатые зубы пела глубоким контральто «время прикончить легче вдвоем / милые дети, играйте с огнем», это воспринималось не менее эффектно, чем рычание совершенно безбашенной Нины Хаген.
На концертах «Трек» визуально напоминал Kraftwerk — мертвая пластика, сильный грим, маршировка, военные повороты. Все члены группы — Настя, гитарист Михаил Перов, басист Игорь Скрипкарь, барабанщик Евгений Димов и клавишник Андрей Балашов — были одеты в черные кожаные брюки, черные куртки, белые рубашки и узкие галстуки типа «селедка». Со стороны это выглядело как опасная, на грани фола, игра с тоталитарной символикой. Незадолго до описываемых событий в Свердловске произошли нашумевшие разборки с бритовисочниками, и неудивительно, что в городе на группу смотрели косо.
Недобрую репутацию «Трека» усиливал прикрепленный на куртки музыкантов небольшой белый круг с жирной черной точкой в центре. Этот символ, придуманный основным композитором «Трека» Андреем Балашовым, являлся — с его точки зрения — олицетворением некой сверхидеи, которой народная молва приписывала нацистскую природу.
Философия «Трека» базировалась в основном на попытках поиска различных проектов обустройства мира — «мир через «Трек» и «Трек» через мир». Наследие философского факультета (Скрипкарь), будущие юридические наклонности Перова и экстремизм Димова давали о себе знать в самых непрогнозируемых формах. В группе велись дневники всевозможных глубокомысленных диспутов, а одна из композиций раннего «Трека» посвящалась космогонии.
«Я в ту пору оценивал мир чересчур настороженно, — вспоминает Балашов. — Мне казалось, что мир — это череда жестоких и бессмысленных разрушительных действий, повторяющихся непрерывными кольцами одно за одним. И выхода, какого-то просвета из всего этого я не видел».
Вероятно, в связи с отсутствием у остальных участников «Трека» каких-то принципиально иных жизненных установок верх взяло мировоззрение Балашова. Эта теория нашла свое прямое отражение в музыке и в текстах песен.
Композиции «Трека» были и впрямь невеселые — особенно на первых двух альбомах. Основные темы: средневековый беспредел, мистика, последствия радиации и атомной войны, а также несколько морализаторских зарисовок поэта Аркадия Застырца о лицемерии, рационализме, блате и так называемых «рецептах успеха». Светлого в этих песнях было немного.
В отличие от жизнерадостных и коммуникабельных коллег из «Урфин Джюса», «Трек» вел замкнутый образ жизни и со стороны напоминал скорее герметичную религиозную секту, чем рок-группу. Человеку, не посвященному в коммунальную кухню «Сонанса», «Трек» мог показаться сборищем законспирированных террористов, скрупулезно изучающих наследие Маркса и Че Гевары и занимающихся по ночам изобретением бомб и прочих взрывных устройств.
К слову, распад «Сонанса» на «Трек» и «Урфин Джюс» послужил для музыкантов обеих команд немалым творческим стимулом к заочному «соцсоревнованию», причем не всегда мирному. По какой-то удивительной закономерности новые альбомы выпускались группами практически в одно и то же время, а первая же попытка «примиренчества» на так называемом «рок-семинаре» 1983 года завершилась грандиозной дракой между барабанщиками Женей Димовым и Володей Назимовым. Державшийся в тени Димов на самом деле являлся одним из основных идеологов «Трека» и в отношении «Урфин Джюса» настойчиво проповедовал политику «убрать и уничтожить».
...Безвылазно окопавшись в стенах студии, расположенной в небольшой комнате одного из университетских корпусов, группа с завидным постоянством записывала по одному альбому в год: «Трек I» (1980), «Трек II» (1981), «Трек III» (1982).
В соответствии с теорией анонимного искусства каждый альбом выпускался в свет без обложки, названия и аннотации — при этом магнитофонные катушки вкладывались в специальные картонные коробки защитного цвета.
«Мы не давали своим альбомам названий и не придумывали им затейливых оформлений вовсе не оттого, что в принципе этого не хотели, — вспоминает Михаил Перов. — Такая манера нам казалась естественной для нашей музыки и отношения «Трека» к окружающей действительности — как отказ от приторных игр в «западный» рок. Мы попытались сделать это составной частью нашего стиля и решили не именовать фонограммы высокопарно «альбомами», а просто присваивать им порядковые номера».
Свой наиболее зрелый и выверенный альбом — под номером III — группа начала записывать в июле 1982 года.
«Все музыканты «Трека» прекрасно знали, что после окончания летних экзаменов в университете начинается запись очередного альбома, — вспоминает перешедший из «Сонанса» в «Трек» звукорежиссер Александр «Полковник» Гноевых. — От альбома к альбому мы набирались опыта — причем не только в области звукозаписи, но и музыкального. Поэтому на третьем альбоме нам было работать легче всего и на его запись музыканты шли как на праздник».
Запись продолжалась около трех месяцев — вплоть до октября. Последние штрихи к альбому наносились уже в обход университетских вахтеров: в окно второго этажа забрасывалась металлическая проволока, по которой музыканты проникали в здание во внеурочное время. До заветного окна добирались не все. Периодически подобный альпинизм сопровождался грохотом падающего с высоты второго этажа тела. Но конечный результат стоил подобного геройства.
Альбом открывался непродолжительным скрипично-гитарным «Гимном», сыгранным в духе наиболее сумрачных произведений Бетховена, а завершался оптимистичной и женственной пьеской «Навсегда», мелодию к которой написала Настя. Автором большинства остальных композиций был Андрей Балашов. Он писал «рыбу» к мелодиям, которые затем доаранжировывались усилиями Скрипкаря и Перова. Большую часть композиций исполнял дуэт Скрипкарь-Балашов, а две песни спела Настя.
Пожалуй, единственным слабым местом «Трека III» являлись тексты песен — иногда более наивные и поверхностные, чем у «Динамика», а иногда более схематичные и запутанные, чем у «Урфин Джюса».
«В каком-то роде каждый наш альбом являлся кризисным, поскольку тексты создавались Застырцом в самый последний момент, — вспоминает Михаил Перов. — В этом была определенная «напряженка», и мы не всегда оставались довольны конечным результатом».
Недобрая традиция свердловского рока, согласно которой тексты писались не музыкантами группы, а приглашенными поэтами, сыграла с «Треком» злую шутку. Слишком велик был разрыв между высочайшим исполнительским мастерством музыкантов, их интеллектом, уровнем восприятия действительности — и тем «посланием миру», которое нес «Трек» в своих текстах. Такая группа никогда не смогла бы стать популярной, проповедуя усовершенствованную модель «социализма с человеческим лицом». Слишком много дидактики и правильных слов — уж лучше бы «Трек» играл инструментальные композиции. При этом музыка группы была настолько завораживающей, что придавала кривоватым текстам какое-то странное и полуболезненное очарование. Так все это и воспринималось: рок-поэзия — отдельно, а сам рок — отдельно.
Стержень третьего «Трека» составляли два мини-спектакля — «Как поверить?» и «Клей», причем последний содержал ряд таких убойных инструментальных фрагментов, что просто не верилось, что данный опус записан на магнитофон «Тембр» советской подпольной группой. То, что там вытворяет на гитаре Перов — мощные риффы, резкая атака, виртуозные соло-проходы — демонстрирует технику и мышление одного из самых зрелых российских гитаристов той эпохи. Надо сказать, что в «Клее» блеснул своим мастерством и Полковник, зафиксировавший гитарные арии Перова путем многократного наложения идентичных гитарных партий друг на друга.
Димов, несмотря на резко ухудшившееся состояние здоровья, очень энергично исполнил барабанные партии, напоминавшие в отдельных местах проигрыши Пэйса периода «Space Trucking». На нескольких песнях («Гимн», «Неоспоримая польза размышлений», «Солдатики») заболевшего Димова заменял его воспитанник — совсем еще юный Андрей «Пионер» Котов, ставший спустя восемь лет барабанщиком «Агаты Кристи».
...Очень похоже, что третий «Трек» был пиком не только музыкантов группы, но и их звукорежиссера. Освоив за предыдущие несколько лет неизведанные возможности капризной советской техники, Полковник на этом альбоме разошелся вовсю. В маршеобразных «Солдатиках» (с флейтой и металлофоном) он убыстрял голоса, применял запись «задом наперед» и накладывал поверх мелодии бой старинных часов. В масштабной пацифистской композиции «Как поверить?» (текст к которой был написан под впечатлением от просмотра американского документального фильма о последствиях ядерной катастрофы) Полковник наложил уличные шумы — разговоры прохожих, звуки проезжавшего транспорта и вой милицейской сирены, записанный им «для ощущения тревоги». Пребывая под сильнейшим впечатлением от звукорежиссерской работы на пинк-флойдовском альбоме «The Wall», Полковник в финале «Как поверить?» воссоздал эффект мощного взрыва, сымитировав его путем записи синтезатора, пропущенного через гитарный флэнжер.
Вообще, потенциал «Трека» и мастерство его музыкантов в период 1981–1983 годов были настолько высоки (Балашов закончил консерваторию, Перов — музучилище), что даже невооруженным взглядом было видно — ничего равного этой группе в России не наблюдается. Если бы в то время «Трек» догадался выпустить сборник своих самых замечательных творений, это был бы на редкость эффектный и энергичный альбом — с «Песней о Любви» и «Честным парнем» (автоматически перекочевавшими из репертуара «Сонанса» в «Трек I»), «Кто ты есть», «Рок-н-роллом» и «Гонками» из «Трека II», а также доброй половиной композиций из «Трека III». Подобная компиляция была издана на компакт-диске лишь в 1997 году, когда о группе стали забывать даже самые преданные ее почитатели.
...Через полгода после записи третьего альбома «Трек» дал единственный выездной концерт, который, как выяснилось позднее, оказался для группы началом ее конца. Выступление происходило в подмосковном Зеленограде, и на Андрея Балашова крайне негативное впечатление произвела алкогольно-дилетантская атмосфера столичной рок-тусовки. Не дожидаясь традиционного постконцертного «банкета», он купил билет на самолет и в одиночку улетел обратно в Свердловск.
«Я внезапно осознал, что в нашей музыке полностью отсутствует позитивное начало и двигаться дальше на сплошном негативе нельзя, — рассказывает Балашов, ныне первая скрипка в московском муниципальном театре «Новая опера». — Искусство, замешенное на негативе, не может жить долго. К тому же я сильно изменился сам... К тому моменту жена ожидала второго ребенка, и я стал понимать, что окружающий мир не настолько безысходен и агрессивен, как мне представлялось раньше».
После ухода Балашова музыканты пробовали записать четвертый альбом с условным названием «Трек-н-ролл», но примерно к середине сессии работа зашла в тупик. Также не увенчалась успехом попытка создания совместной с «Урфин Джюсом» концертной программы «Некоторые вопросы, волнующие нас», которую запретили к показу местные фараоны от культуры. Так в 1984 году прекратила свое существование одна из самых самобытных групп в истории советского рока.
Мухомор. Золотой диск (1982)
Вступление
Посвящение
Глеб Оглоблин
Боевая песня
Просто песня
Смерть пионера
Грум Еупов
Интимное
Клим Ворошилов
Аравийская песня
Два рыбака
Спартанский мальчик
В тот день...
Матрос и боцман (Кораблекрушение)
Кузькина мать
Еще интимнее
Солдат стройбата
Тихон
Куплеты
О несчастной любви
Умный генерал
Про Зюзина
Слепенький
О, Венеция!
Музыкальный вечер
Герой-полярник
Ли Харви Освальд
Частушки
Радость жизни
Радиопьеса про Цоцо
Песня авиатора
Елка (Отходная)
Товарищи! Сейчас перед вами выступит всемирно известная группа «Мухомор» — отцы «новой волны» в Советском Союзе. Ребята поют о природе, о женщинах, о любви к своей великой стране. Искренность их песен снискала им всемирную популярность! «Мухомор!»
С такой тирады, бодро зачитанной на русском и английском языках, начинался этот сенсационный литературно-музыкальный опус, названный впоследствии Сергеем Жариковым из «ДК» «высшим пилотажем в искусстве».
Появление «Золотого диска» означало для советского андеграунда начало новой эпохи. Это было торжество освобожденного сознания, торжество полета фантазии над техническими проблемами и условностями. Сборник провокационных, издевательских стихотворений, виртуозно исполненных под фонограммы популярных мелодий, стал мощнейшим толчком для развития сразу нескольких направлений в отечественной рок-культуре, радикально повлияв на творчество таких групп, как «Бахыт-компот», «Коммунизм», «Водопад», «Бэд бойз», «Хуй забей» и, конечно, «ДК». К примеру, стихотворение «Солдат стройбата», ставшее впоследствии андеграундной классикой, заложило фундамент для знаменитого «Дембельского альбома», а инвективные выкрутасы из финальной композиции «Елка» легли в основу доброй половины ранних опусов Александра Лаэртского.
...«Золотой диск» представлял собой типичное постмодернистское произведение — с элементами радиотеатра, рока, эстрады и студенческого капустника, — в котором обыгрывалась и оригинальнейшим образом интерпретировалась вся мировая музыкальная культура — от Утесова до Элвиса Пресли. Не умевшие толком петь и играть молодые московские художники-концептуалисты Свен Гундлах, Константин Звездочетов, Алексей Каменский, Владимир и Сергей Мироненко использовали для оформления своих эпатажных стихов, пародий и панк-декламаций музыкальный коллаж из инструментальных версий популярных мелодий всех времен и народов. На «Золотом диске» звучали Shocking Blue, ABBA, звон кремлевских колоколов, группа Стаса Намина, хиты Верди, арабские мотивы, блюзовые импровизации, кантри, джазовые стандарты, ресторанные мелодии, фрагменты симфоний Чайковского и Бетховена.
Интересно, что сам альбом не имел ничего общего не только с рок-н-ролльной традицией, но и с музыкальным творчеством вообще. Основу его новаторства составляла поп-диверсия, произведенная «Мухомором» в тылу незыблемых основ и постулатов родного языка.
«В основе этой акции лежала не музыка, а «говорение», — вспоминает Свен Гундлах, голос которого звучит в русском варианте вступления к альбому. — Мы использовали свободный речевой поток в качестве ритмической импровизации. Главной задачей для нас был русский язык и его живое, современное употребление. Мы позволили себе порезвиться, формализовав некоторые вещи в духе авангарда двадцатых годов, добавив к этому все, что мы знаем о русском языке».
После прослушивания альбома ни у кого не возникало сомнений в том, что на данной территории резвятся умные и хитрые люди, эдакие скоморохи-интеллектуалы от современной культуры. Истерический оптимизм «Золотого диска» шокировал фантастическим нагромождением нелепостей и издевательскими аллюзиями (музыкальными, интонационными и даже образными) на тогдашнюю советскую действительность. До гордого титула «неодадаистов» «Мухомору» не хватало буквально одного шага.
На альбоме декларировалось раскрепощение психики и свободное обращение к табуированным темам (от фрейдизма и эротики до псевдодиссидентства), пересечение которых выглядело порой неожиданно: «Молодой солдат стройбата, весь от горечи шатаясь, вдруг ворвался в инкубатор, грязно, матерно ругаясь». В качестве орнамента использовалась ненормативная лексика, которая рассматривалась художниками как одно из средств, позволявших придать динамичности ритмическому рисунку полотна в целом.
Кажущаяся грязь и нигилизм только подтверждали, что концептуализм не был для «Мухоморов» пустым термином — подобный подход к творчеству создавал богатейшую почву для дальнейших экспериментов в пограничных сферах. Другими словами, единственный полнометражный альбом этой группы, не имевший прямых аналогов в западной поп-культуре, можно оценить исключительно как «базисный» и «этапный».
...Собравшись на квартире у Алексея Каменского, «Мухоморы» решили в течение одного вечера записать подборку своих «самых смертельных номеров». У группы уже был определенный опыт подобных звукосессий. Ранние эксперименты 1978–1979 годов — запись сатирических радиопостановок на злободневные темы («Моцарт и Сальери», «Заседание парткома»), исполненных «Мухоморами» по собственным сценариям в форме искрометного ток-шоу, — послужили фундаментом для реализации идей, нашедших свое прямое продолжение на «Золотом диске».
Технология записи была вызывающе примитивной. На один канал бытового магнитофона «Ростов 101» записывался голос чтеца, на другой — заранее подготовленная фонограмма из обширной коллекции пластинок Алексея Каменского. Хозяин квартиры был членом Московского общества филофонистов, и по звучащим на альбоме фонограммам нетрудно узнать, какие именно пластинки хранились в советских домашних фонотеках начала 1980-х годов.
Тексты лежали на столе в виде хаотично разбросанных машинописных листков, из которых интуитивно выбирались созвучные музыке произведения. В декламируемых стихотворениях соблюдался принцип «коммунального авторства» — тексты Звездочетова и Владимира Мироненко зачастую читались Свеном Гундлахом, и наоборот. Часть стихотворений была записана в двух вариантах, из которых Каменский впоследствии выбирал наиболее удачный. «Английское» вступление читал Владимир Мироненко, который в школе изучал французский, и поэтому все слова произносились им по транскрипции, написанной русскими буквами.
Для обложки 50-минутного опуса использовалось высокохудожественное фотоизображение ягодиц одного из участников проекта. Вместо унитаза под ними фигурировали червонцы и четвертаки — мол, «нам насрать на коммерцию». Впрочем, попытка коммерческой деятельности в отношении «Золотого диска» все-таки была предпринята. Инициатором стал один из редакторов подпольных журналов «Ухо» и «Зеркало» Евгений Матусов. Именно ему принадлежала идея самой записи альбома — в виде объединения под вывеской супершлягера разрозненных стихотворений «Мухомора».
Выступая в роли технического продюсера, Матусов принес на запись профессиональный микрофон, а после завершения сессии растиражировал «Золотой диск» на нескольких десятках советских 60-минутных кассет. Каждая из кассет была оформлена в виде «обложки-раскладушки» и распространялась в студенческих кругах по спекулятивной цене, включавшей в себя стоимость кассеты, затраты на производство и, конечно же, прибыль.
«Матусову каким-то образом удалось придать коммерческий характер откровенно некоммерческим произведениям, — вспоминает Сергей Мироненко. — Нас сильно потряс факт того, что все это кто-то еще и покупал».
Первые домашние презентации «Золотого диска» были устроены для узкого круга представителей московского неформального искусства — Кабакова, Монастырского, Пригова, Всеволода Некрасова. Сам альбом подавался не как развлечение, а как сложная теоретически-эзотерическая авангардная композиция, выполненная в непривычной для того времени форме. Действительно, все социально-культурные условия СССР 1970–1980-х годов способствовали выработке подобного авангардного адреналина. Не случайно известный питерско-московский художник, приятель Брайана Ино и большой шутник Сергей Шутов впоследствии говорил: «Россия — страна авангардных экспериментов».
«Что подвигло нас на дальнейшее распространение альбома? — рассуждает Гундлах. — Мы увидели, что помимо эстетического удовольствия он вызывает просто удовольствие. Все смеялись, радовались, и это было удачно. У «Золотого диска» появилось другое качество, и то, что эта словесная коммуникация, снабженная какой-то музыкой, попала в рок-среду и в рок-культуру, было очень характерным показателем для того бесконцертного времени».
Большинство стихотворений датируется концом 1970-х. Временем записи ныне принято считать декабрь 1981 — январь 1982 года, а наивысшего резонанса в Москве «Золотой диск» достиг к 1983–1984 годам. Одна из причин такого временного разброса, возможно, заключается в том, что слушателям понадобилось определенное время, чтобы созреть для восприятия подобной эстетики. Что же касается самих «Мухоморов», то, несмотря на наличие стихотворного материала на еще несколько альбомов, они сознательно отказались от развития данной идеи.
«Продолжать наносить удары в одну и ту же точку нам было уже не интересно, — вспоминает Сергей Мироненко. — Глазами сегодняшнего дня все это напоминало бы шоу-бизнес».
«Золотой диск» являлся лишь одной из сторон активнейшей общественной деятельности «Мухоморов», состоявшей из организации авангардистских выставок, рискованных психоделических хэппенингов (акции «Раскопки», «Метро», «Расстрел», «Нейтронная бомба»), издания остроумнейших манифестов и открытых писем — например, к Маргарет Тэтчер по поводу конфликта на Фолклендских островах.
Совершенно очевидно, что «Мухоморы» были группой честных и умных «психов», которые, подобно «Бубновому валету», «Ослиному хвосту» и обэриутам, пытались разрушить закостеневшие традиции и окружавшую их систему художественных ценностей. Своими энергичными выходками-перфомансами они настолько разогрели демонов в собственных головах, что никакие интеллектуальные ограничения и социальные табу не могли помешать им выражаться и жить в стиле «рок». Они были молодыми и творчески настроенными радикалами, которые легко и радостно обстебывали и разрушали все вокруг.
...Несмотря на трансляцию фрагментов «Золотого диска» по «Би Би Си» и последовавшие за этим репрессии, ни Гундлах, ни Звездочетов, ни Каменский, ни братья Мироненко никогда не были диссидентами. Перефразируя известное высказывание Синявского, с советской властью у них были чисто стилистические разногласия.
«Мы старались сделать что-то новое, инспирировали новые идеи и запахи, — считает Звездочетов. — Если бы мы продолжали в том же духе, нас бы ждала судьба записей Жванецкого. Слава богу, что мы попали в другие времена и стали другими людьми».
После вызовов на допросы в КГБ и внезапного «сверхсрочного» призыва в армию жизненные и творческие пути участников «Мухомора» в известной степени разошлись. Большинство членов проекта впоследствии занимались живописью и дизайном, а Свен Гундлах создал группу «концептуального эмигрантского романса» «Среднерусская возвышенность», которая в течение непродолжительного времени (1987–1988) сверхудачно пародировала доведенную до полного абсурда очередную модель русского рока.
Футбол. Футбол (1982)
сторона A
Пиво
Серый человек
Последний
Маленькая девочка в большом гастрономе
Кровать
Монолог из подворотни
сторона B
Как делают людей
Маша и Волк
Кто ты такой?
Идиот
Посвящение портвейну № 33
Сладкая желчь
Мультиинструменталиста Сергея Рыженко в восьмидесятых годах часто называли «большой несбывшейся надеждой московского рока». Один из самых виртуозных музыкантов столичной рок-сцены, Рыженко в конце 1970-х — первой половине 1980-х успел переиграть в «Последнем шансе», «Машине времени» и «ДДТ», а ему самому неоднократно подыгрывали музыканты «Аквариума», «Зоопарка» и «Кино». Его приглашали на записи своих альбомов десятки групп (от «Вежливого отказа» до «Алисы»), но у самого Рыженко постоянно существовали сложности с созданием стабильного проекта и записью собственных песен.
В «Последнем шансе» и «Машине времени» Рыженко со своими сатирически-социальными композициями выглядел человеком, мягко говоря, инородным. Большинство его песен представляли собой бытовые зарисовки, основными персонажами которых были рабочие парни с индустриальных окраин. В их «сером мире» «всё как всегда» — переполненный утренний транспорт, суета у заводской проходной, пиво после работы, извечная очередь за портвейном и драки в подворотнях.
Иллюстрировали «гражданскую лирику» Рыженко ритмичные трехаккордные мелодии, приближавшиеся по своей подаче к сыроватому панк-року. Подобные композиции явно не попадали в разряд КСП или авторской песни и в отличие от последних явно нуждались в электрическом обрамлении. Для их концертной реализации Рыженко вполне мог устроить небольшой и мобильный состав музыкантов-единомышленников.
«Для меня всегда было важно, насколько окружающие люди могут зажечься тобой и подогреть тебя, — говорит Рыженко. — В настоящей команде должна существовать «групповая сумма» — не арифметика, а нечто гораздо большее. В идеальной ситуации — умножение».
После недолгих поисков Рыженко обнаружил в одном из домов культуры самодеятельную группу «Рождественский дождь» и в считанные недели превратил ее из дворового ансамбля сначала в «Колесо», а затем — в панк-рок-шоу «Футбол». Это был типичный аккомпанирующий состав (клавиши + ритм-секция), который старался более или менее точно исполнять сочиненные Рыженко мелодии.
«Я никогда не пытался воспроизвести в чистом виде какую-то эстетику или какой-то звук, — вспоминает Рыженко. — Я отталкивался от способности музыкантов сыграть те или иные песни. Тогда никто в нашей стране рок-музыку играть толком не умел. Под это приходилось и песни писать, и стиль подкладывать. Все происходило в полном соответствии с моей любимой фразой из Гете: “В ограничении средств познается мастер”».
Всего после нескольких недель репетиций проекту под названием «Футбол» удалось сыграть единственный в своей истории концерт, состоявшийся весной 1982 года на сцене Центрального дома художника. Эта акция была спровоцирована отчаянным желанием молодежной телепрограммы «Веселые ребята» отснять группу «живьем» и дать одну из композиций «Футбола» во всесоюзный эфир.
На фоне общепринятых норм того, как должно происходить эстрадное шоу, концертный подвиг «Футбола» представлял собой яркое зрелище. Во многом это напоминало московский ответ блиставшим уже в те годы ленинградским «Автоматическим удовлетворителям». Рыженко, одетый в футболку с эмблемой «Спартака», пиджак с чужого плеча и тренировочные брюки, виртуозно перевоплощался из студента гнесинской консерватории в выходца из совершенно противоположных социальных слоев. Достоверность образа городского аутсайдера в его исполнении была стопроцентной. В финале хрестоматийного панк-боевика «Монолог из подворотни», исполняемого гнусавым голосом под сопровождение из двух аккордов, барабанщик вдребезги разбивал палочки о мотоциклетный шлем, надетый на голову самого Рыженко. Сергей в этот момент сидел, развалившись на стуле, и в натурально истерической манере проповедовал уличный терроризм: «Я очень люблю побить фэйса / И это мне очень приятно...»
Конечно же, в те годы даже самый невинный из номеров «Футбола» не мог появиться на телеэкранах по определению, что, собственно, и подтвердилось, — концертная запись затерялась где-то в архивах Останкино, а затем и вовсе исчезла.
Большинство песен были поданы «Футболом» как жанровые зарисовки или мини-спектакли, в которых определенная музыкальная недоработанность компенсировалась талантливым актерским обыгрыванием тех или иных персонажей. В композиции «Маша и Волк» Рыженко вернул популярной детской сказочке старый, изначально заложенный в ней смысл. Теперь отношения между Машей и Волком вновь носили интригующе-эротический характер. А вот в общении бабушки и внучки стали четко прослеживаться элементы садизма со стороны подрастающего поколения. Во всяком случае, произносимая внучкой фраза «чтоб она поправилась скорей» проговаривалась с безошибочно узнаваемой интонацией «чтоб она сдохла».
В нескольких панк-номерах «Футбола» («Идиот», «Посвящение портвейну № 33», «Кто ты такой?») нашла свое отражение затхлая, безжизненная атмосфера брежневских времен. Стержень остальной части программы составляли антитоталитарный боевик «Серый человек», рок-н-роллы «Сладкая желчь» (со словами «мы ведь вторые, в том не наша вина») и «Последний» (на стихи Людмилы Петрушевской), а также печальная песенка «Маленькая девочка в большом гастрономе» с вокалом супруги Рыженко Вали Кашпуровой. Несколько особняком стояла лирическая баллада «Как делают людей» — с дорзообразным органом клавишника Алексея Родионова и абсурдистским сюжетом, который очень нравился Майку. Рыженко часто пел эту композицию на квартирных акустических концертах, а значительно позднее исполнял ее в составе «ДДТ» в рамках концертной программы «Это все».
...Через несколько недель после своего единственного выступления группа попыталась зафиксировать на магнитофон все песни данной программы. В качестве студии использовалась квартира общего знакомого, Олега Андрюшкина, жившего в старом сталинском доме на Кутузовском проспекте. Имевшаяся в наличии аппаратура оказалась на редкость примитивной — магнитофон Ростов и два конденсаторных микрофона, один из которых выполнял функцию вокального, а второй писал «с воздуха» инструменты: гитару, клавиши, бас и барабаны.
Рыженко, уже имевший определенный опыт студийной работы в составе «Последнего шанса», играл на чешской электрогитаре, скрипке (в композиции «Кровать»), а также исполнял большинство вокальных партий. Впоследствии он неоднократно сокрушался по поводу того, что пел слишком близко к микрофону, в результате чего возникли модуляции и перегрузки на вокале.
За полдесятка лет до появления «Футбола» одним из родоначальников английского панк-рока Damned понадобилось на запись дебютного альбома около восьми часов. «Футболу» хватило всего трех, причем в данный хронометраж успешным образом вписался поход в близлежащий гастроном в теплой компании с присутствовавшим на записи Андреем «Свиньей» Пановым из «Автоматических удовлетворителей».
Извечный бич отечества — когда песни, создававшиеся несколько лет (в данном случае — 1980–1982), записываются всего за несколько часов — щелкнул и на этот раз.
«Все было спонтанно, быстро и срочно, — вспоминает Рыженко. — Хозяин квартиры в этот день уезжал в стройотряд, и у нас даже не было времени все прослушать и в случае необходимости переписать».
Тем не менее для тех времен альбом представлял целиком законченную запись — с собственной драматургией и намеком на определенный общий сюжет.
У Рыженко уже давно вертелся в голове сценарий к фильму с условным названием «День футбола». (Аналогичное название планировалось дать и самому альбому, но оно в итоге так и не прижилось.) Предполагаемый фильм должен был начинаться с того, как некий бомж просыпается на обочине железной дороги в куче листьев. Под грохот электричек он бредет мимо бетонных стен, расписанных надписями «ЦСКА — кони» и «Спартак — чемпион». Периодически его переклинивает в иную реальность, он с кем-то дерется, попадает в отделение милиции, а затем и в сумасшедший дом. Один день из жизни «потерянного поколения» заканчивается тем, что герой оказывается в гостях на каком-то флэту, где и засыпает пьяным в углу. «Всё как всегда».
Отголоски этого сценария прослеживались на самом альбоме и, в частности, в композиции «Посвящение портвейну № 33»: «Каждый вечер, каждый день — одно и то же / Те же бабы, та же лень, те же рожи / Тот же, как всегда, портвейн — 33-й / Тот же серый день — всё как всегда».
...Не имея возможности для репетиций и регулярных выступлений, «Футбол» вскоре прекратил существование. Басиста Сергея Шорохова забрали служить в армию (впоследствии он выступал в группе Владимира Сигачева «Небо и земля»), а самого Рыженко — в «Машину времени». После записи альбома 1984 года «Чужие среди чужих» Рыженко покидает «Машину» и долгое время выступает соло (наиболее известные хиты — «Инвалиды рока», «Грузинский рок-н-ролл», «Дворники»), периодически принимая участие в записях и концертных выступлениях ведущих рок-групп. В 1996 году он реанимирует «Футбол» — правда, в новом составе и с видоизмененным названием «Фут Боллз».
Возвращаясь в начало 1980-х, отметим, что, несмотря на распад группы, единственный существовавший в природе альбом «Футбола» продолжал жить собственной жизнью. Художник Юрий Непахарев придумал для него обложку, назвав каждую из сторон в соответствии с футбольной терминологией «таймом». В свою очередь кто-то из звукооператоров закольцевал фразу Рыженко, в сердцах брошенную во время записи налажавшему с завершающим ударом барабанщику: «Что ж ты насрал-то, парень?!» В более поздних редакциях именно эти слова были вынесены в самое начало альбома, причем повторялись несколько раз. И что бы там ни говорили блюстители нравственности и чистого звука, это был некий опознавательный символ самой первой ласточки московского панк-рока.
Пикник. Дым (1982)
сторона A
Ночь
Хоровод
Вечер
Очень интересно
сторона B
Золушка
Деньги
Караван
Опиумный дым
В конце 1970-х ленинградский «Пикник» славился тем, что с равным успехом мог исполнять замысловатый арт-рок, музыку к спектаклю «Слово о полку Игореве», танцевальные пародии и хард-роковые номера. Похоже, что группа вобрала в себя буквально все направления современной музыки — от рок-н-роллов и стерилизованной новой волны до тягучих монотонных композиций и утяжеленных философских баллад.
В самом начале 1980-х «Пикник» упростил репертуар, отказался от ненужной зауми в текстах и сразу же стал ближе к народу. Популярность группы в Ленинграде и окрестностях находилась на одной отметке с «Мифами» и «Россиянами». Этому в немалой степени способствовал колоссальный успех хита «Деньги», припев которого — «у него есть большие деньги, у тебя таких денег нет» — распевал в 1981 году на открытии ленинградского рок-клуба чуть ли не весь зал.
К 1982 году у «Пикника» накопился материал на полноценный магнитоальбом. Вполне вероятно, идея его записи могла остаться нереализованной, не будь у группы приличного комплекта концертной аппаратуры. Часть ее была собрана своими руками, часть куплена у «Россиян» — на деньги, заработанные игрой на танцах. Именно на этой аппаратуре озвучивались концерты так называемого «первого городского смотра-конкурса» рок-групп, сольные выступления «Аквариума», «Россиян», самого «Пикника» и т. п.
Во время очередной подобной акции один из основателей «Пикника» басист Евгений «Жак» Волощук совершил несложный бартер со звукорежиссером Дома юного техника Андреем Тропилло. Суть сделки заключалась в том, что «Пикник» ставил свой аппарат на очередной концерт «Аквариума», а Тропилло предоставлял «Пикнику» студию для записи альбома. Нельзя сказать, что Тропилло со страшной силой рвался писать «Пикник». В тот период он по мере возможностей внедрял в студии идею коллективного творчества — аранжировками в рок-группе должны заниматься все ее участники. Тропилло небезосновательно считал, что если каждый музыкант сочиняет свою партию сам, конечный результат будет значительно эффективнее. К тому же, сам процесс творчества будет непознаваем и необъясним с точки зрения, скажем, профессионального композитора, который, вне зависимости от того, для каких он пишет инструментов, рассуждает одними и теми же категориями.
У «Пикника» коллективным творчеством даже не пахло. Генеральную линию группы в тот момент определяли два человека — автор-исполнитель «Денег» вокалист Алексей Добычин и клавишник Эдмунд Шклярский. Оба они свои композиции писали и аранжировали самостоятельно — от начала и до конца. Шклярский вообще считал, что группе совершенно не обязательно состоять из сильных инструменталистов. «Музыкантам нужно лишь вовремя извлекать нужную ноту — с тем чувством, которое в данный момент требуется», — говорил он.
По мере погружения Добычина в сети семейной паутины Шклярский выдвинулся на первый план как лидер-вокалист и автор большинства новых композиций. Он занимался музыкой достаточно давно — еще со времен учебы в политехническом институте. Его мать преподавала в консерватории, дома постоянно музицировали, и некоторое время в квартире даже функционировал семейный ансамбль. Шклярский воспитывался не на традиционном для советской молодежи наборе хард-роковых групп, а на музыке, так сказать, более утонченной и осмысленной — типа Карлоса Сантаны или Jethro Tull. По признанию самого Шклярского, помимо музыки на его развитие существенное влияние оказали три вещи: восточная философия («она учит думать»), современная польская литература и живопись Сальвадора Дали («именно полотна Дали дают мне ощущение внутренней свободы и независимости»).
Среди композиций, написанных Шклярским для «Пикника», особенно выделялись демоническая «Ночь» («Ночь шуршит над головой, как вампира черный плащ»), лирическая зарисовка «Вечер», а также гротесковая «Золушка» — интерпретация известной сказки, в которой вместо традиционного «хэппи энда» внезапно «оказался грубым хамом голубой король». С появлением этих песен стало совершенно очевидно, что «Пикник» играет самую камерную и аккуратную рок-музыку в СССР — таинственную, как цыганские глаза. Изысканные партии клавиш, интеллигентная гитара без запилов, символизм в текстах («символ не указывает каждому конкретному человеку дорогу, он просто дает какое-то направление мысли, а образ слушатель рисует себе сам»), вокальные интонации Яна Андерсона, проскальзывающие в исполнительской манере Шклярского... Другими словами, в своем творчестве «Пикник» начал разрабатывать арт-рок с элементами фолка — то самое направление, в котором мог бы двигаться Jethro Tull в 1980-х, но, увы, не стал.
...Студийный вариант «Пикника» на первом альбоме представлял собой усеченный концертный состав группы: Шклярский плюс ритм-секция Евгений Волощук — Али Бахтияров. Исключение составляли лишь те композиции, на которых пел Добычин. Все, что можно было сыграть самому, Шклярский сам и сыграл — начиная от клавиш и акустической двенадцатиструнки и заканчивая вокалом и партиями лидер-гитары.
«Я знаю Шклярского с 1975 года, — рассказывает Волощук. — Спорить с ним на тему творчества бесполезно. Он буддист, тихий и спокойный. Если он с тобой не согласен, то промолчит, а потом втихаря сделает по-своему. Психологически ему проще сыграть все самому, поскольку он мультиинструменталист и владеет всеми инструментами лучше, чем музыканты, которые играют в его группе. Он думает намного быстрее, чем объясняет».
На запись альбома «Пикнику» было выделено всего два дня, причем работа в студии началась с курьеза. Тропилло категорически не нравились не только индивидуальные методы работы Шклярского, но и то, как звучит группа в студийных условиях. Саунд и энергетика «Пикника» казались ему чересчур мягкими и не соответствующими концертному напору группы. Чтобы направить энергию музыкантов в нужное русло, Тропилло чуть ли не впервые за время своей студийной практики применил принцип шоковой терапии. Это получилось у него достаточно убедительно и возымело желаемый эффект.
«Тропилло ругался на нас в течение целого утра — мол, не так играете и не так звучите, — вспоминает Волощук. — Он довел нас чуть ли не до истерики, но уже минут через сорок мы были в рабочем состоянии и записали все болванки буквально с первого дубля».
Сам Шклярский понимал, что времени на специальные студийные ухищрения у него нет, но попытался в условиях жесткого цейтнота выжать из студии Дома юного техника максимум возможного.
«Нужного звука приходилось добиваться не с помощью приставок или примочек, а вручную, — рассказывает он. — На двенадцатиструнной гитаре, которая добавляла в общую звуковую палитру тепло и необходимый желтый цвет, я играл специальным мягким медиатором, вырезанным из очень тонкой пластмассы. На композиции «Опиумный дым» использовались рояль и орган «Вейсмастер», на котором было сыграно всего несколько нот. Мы специально играли на нем так, чтобы не было слышно, что звучит орган. Тогда почему-то считалось, что электроорган — это бесперспективный и немодный инструмент, все возможности которого в роке уже давно изучены и исчерпаны».
В последний день Шклярский доиграл необходимые гитарные партии и спел двойной вокал. Затем Добычин наложил вокал на своих композициях («Деньги», «Очень интересно») и двух песнях, написанных Шклярским («Караван» и «Хоровод»).
Крупной удачей было то, что незадолго до начала записи «Пикнику» наконец-то удалось раздобыть барабанщика, вписавшегося в музыкальную концепцию группы.
«Нормальных барабанщиков тогда не было физически, — вспоминает Волощук. — Как правило, все они хотели играть много и беспрерывно. А чтобы получалось еще и красиво — довольно редкий случай. Приглашенный на запись Али Бахтияров был одним из немногих, кого интересовал конечный результат работы».
...В самом конце сессии Тропилло в суете подтер инструментальное вступление к «Золушке», зато на песне «Деньги» довольно удачно наложил звон падающих монет (в духе пинкфлойдовской «Money»), а в «Ночи» записал очень характерные звуки скрипящей двери, ставшие позднее опознавательным символом этой работы. По его же инициативе альбом вместо «Опиумного дыма» (версия группы) был назван просто «Дым».
Несмотря на социальную направленность двух номеров, написанных Добычиным, в целом альбом получился полным иносказаний, туманно-таинственным, с ощутимым привкусом восточной экзотики и мистики: грустная «Золушка», нескончаемый путь «Каравана» к мифическому источнику, «Опиумный дым» с обволакивающим гипнозом арабских мелодий: «Вьется опиумный дым / Старец станет молодым / Все покажется легко / За спиной мелькнет крыло / В мир иллюзий, светлых грез / Словно свет погасших звезд...» Альбом открывает «Ночь» — одна из эффектнейших композиций — сумеречные откровения на фоне приглушенного, доверительного вокала и летающих из канала в канал гитарных звуков.
15 лет спустя Шклярский признался, что в момент записи он и музыканты не вполне четко понимали, зачем именно они это делают. Другими словами «не ведали, что творили».
«Выход каждого последующего альбома «Пикника» был прямо или косвенно связан с социальной ситуацией, — вспоминает Шклярский. — «Дым» от социальной ситуации был изолирован, и никаких глубоких мыслей на тему того, что фундамент стиля закладывается в первом альбоме, тогда не было. Но, судя по всему, «Дым» был одним из тех наших альбомов, которые в свое время произвели определенную работу в умах».
Через десять лет после записи «Дыма» Шклярский сделал его римейк, но уже на компакт-диске. На обложке он обозначил всех участников группы (включая гитариста Александра Савельева), однако все инструментальные партии Шклярский на этот раз сыграл сам.
«Я скорее переписывал альбом для себя, — рассказывает он. — Мне хотелось зафиксировать какие-то определенные звуки, которые я не смог реализовать тогда».
Дома у Шклярского стоит целая компьютерная станция, на которой он продолжает сочинять новые песни — естественно, в одиночку. Он по-прежнему думает гораздо быстрее, чем объясняет.
Кино. 45 (1982)
сторона A
Время есть, а денег нет
Просто хочешь ты знать
Алюминиевые огурцы
Солнечные дни
Бездельник
Бездельник-II
сторона B
Электричка
Восьмиклассница
Мои друзья
Ситар играл
Дерево
Когда-то ты был битником
На кухне
...Продюсером этой записи выступил Борис Гребенщиков, который, услышав песни акустического дуэта Виктор Цой — Алексей Рыбин, проникся симпатией к молодой группе и загорелся желанием помочь «Кино» записать первый альбом. Потенциал цоевских песен был виден невооруженным глазом, и БГ решил рискнуть. Закончив работу над «Треугольником», он, договорившись с Тропилло, пригласил «Кино» в Дом юного техника на первые студийные пробы.
Тропилло, не лишенный здорового авантюризма и имевший счастье наблюдать выступление Цоя с Рыбиным на какой-то безумной панк-вечеринке, согласился записывать «Кино» без предварительного прослушивания.
Цою с Рыбиным в ту пору еще не было и двадцати лет. Виктор учился в художественном училище по специальности «резьба по дереву», Алексей работал в Театре юного зрителя монтажником. Песни они начали сочинять недавно и никакого студийного опыта, соответственно, не имели — если не считать любительских записей, стихийно сделанных на бытовые магнитофоны во время квартирных выступлений в Ленинграде и Москве.
«Попав в настоящую студию, мы слушали Тропилло, как бога-отца, и Гребенщикова, как бога-сына, — вспоминает Рыбин. — Мы выглядели послушными и боязливыми и были счастливы уже от того, что у нас есть возможность записываться».
Поскольку к весне 1982 года группа состояла всего из двух музыкантов, аранжировки песен страдали известной степенью аскетизма. Гребенщиков нашел выход из положения, пригласив на подмогу своих друзей из «Аквариума»: Всеволода Гаккеля, Андрея Романова и Михаила Васильева. В связи с отсутствием барабанщика участники сессии решили использовать драм-машину — частично от безысходности, частично — под влиянием модных в то время на Западе представителей английской новой волны. В итоге красивая фраза Цоя «когда сочиняешь музыку, в голове всегда должен стучать барабан» получила в студии слегка искаженную реализацию.
Михаил Васильев программировал отечественный ритм-бокс «Электроника», издающий, по словам Тропилло, «какие-то у...щные звуки». Под механическое шипение электрической машинки, напоминавшей самодельную партизанскую мину, записывались 12-струнная акустическая гитара Цоя и электрическая гитара, одолженная Рыбиным у Гребенщикова. Когда инструментальная болванка была готова, накладывались вокал и гитарные соло. В конце записи Цой, вспомнив свое недавнее панковское прошлое (когда он играл на басу в «Автоматических удовлетворителях» и «Палате № 6»), наложил бас-гитару на двух или трех композициях.
Тропилло подпевал демоническим басом в припеве «Время есть, а денег нет», а в лирической композиции «Дерево» задушевно исполнил партию на блок-флейте. Гребенщиков сыграл на металлофоне в «Солнечных днях» и «Алюминиевых огурцах», а в ряде песен подыграл на электрогитаре.
«Мы вместе пели хором «Время есть, а денег нет и в гости некуда пойти», — вспоминает Рыбин в своей книге «Кино с самого начала». — Борис при этом играл на гитаре, пущенной через ревербератор, дикое атональное соло, и в целом вещь получилась довольно мрачной».
Трепетная «Восьмиклассница» из-за технических недоразумений оказалась записана с явным дефектом — на девятой скорости вместо предполагаемой тридцать восьмой. (Впоследствии именно это обстоятельство мешало изданию альбома «45» на виниловой пластинке.) Как гласит история, в момент записи Тропилло вышел из комнаты, а Гребенщиков, примеряя на себя условную тогу Брайана Ино, сказал: «Мотор!» — и повернул ручку скорости на магнитофоне не в ту сторону. И лишь позднее выяснилось, что данное исполнение «Восьмиклассницы» — к слову, автобиографичной по содержанию — оказалось самым удачным.
«Я думаю, что Цою хотелось, вероятно, не совсем того, что получилось, — вспоминал Гребенщиков. — Скорее всего, ему хотелось рок-н-ролльного звука — звука “Кино”, который возник на их альбомах впоследствии. Но из-за нехватки людей, из-за моего неумения сделать то, чего они хотят, и их неумения объяснить, чего именно они хотят, получилось “45”».
...Четырнадцать отобранных Цоем песен писались рывками в течение полутора месяцев. Запись тормозилась бесконечными проверками из РОНО, занятиями Тропилло с пионерами из секции звукозаписи, а также периодическими общественными поручениями вроде поездок на овощебазу. Музыканты вспоминают, что однажды сортировать овощи вместо Тропилло отправился Цой, а Андрей Владимирович записывал в это время флейту Романова, виолончель Гаккеля и гитарные партии Рыбина к композиции «Мои друзья».
Одна из песен была придумана музыкантами непосредственно в студии в процессе настройки инструментов.
«Незавершенные наброски текста к композиции «Асфальт» у Цоя уже были, — рассказывает Рыбин. — Мы попытались играть какие-то немыслимые ходы, а Гребенщиков начал махать руками из аппаратной и кричать: «Это надо писать! Это надо писать! Это новая песня!» Она вся была построена на одном риффе и в ней не было даже рефрена».
Пару лет «Асфальт» регулярно исполнялся на акустических концертах, поскольку это была самая тяжелая и мощная вещь из всего репертуара «Кино». Именно с нее весной 1982 года группа начала свое первое выступление в рок-клубе. В то время в программу входили еще три рок-н-ролльных номера: гипнотический бит «Когда-то ты был битником», пивной марш-бросок «Мои друзья» и монотонная «Электричка», ритмически выдержанная в русле композиции Игги Попа «Passenger» и сыгранная позднее в жестком хард-роковом ключе на альбоме «Последний герой».
«Электричка везет меня туда, куда я не хочу», — пел Цой низким голосом под энергичный аккомпанемент двух акустических гитар.
«Виктор заменял одни аккорды другими до тех пор, пока не добивался полной гармонии, — вспоминает Рыбин. — В ранних песнях «Кино» нет сомнительных мест, и изменить в них что-то практически невозможно».
Но реноме «Кино» составили не вышеупомянутый рок-н-ролльный блок и не ироничная псевдоиндийская стилизация «Ситар играл», а по-мальчишески угловатые и романтичные «Восьмиклассница», «Бездельники», «Время есть, а денег нет», а также абсурдистский хит «Алюминиевые огурцы», написаный Цоем по следам осенних сельскохозяйственных работ. Спустя годы можно предположить, что именно «Алюминиевые огурцы» были той самой песней, которая, что называется, «уводит со следа» и разрушает образ эдакого самурайского Дон Кихота, окруженного «в быту» друзьями-панками.
Что же касается некоторого примитивизма остальных композиций, сделанных в жанре бытовых зарисовок с натуры, то наивности в них было не больше, чем в ранних песнях Высоцкого и Окуджавы. Не умея толком играть на инструментах, музыканты «Кино» записали песни, которые с удивительной точностью передавали атмосферу городской романтики того времени с ее вечным безденежьем, бездельем и океаном нереализованных планов и ночных мечтаний. «Сигареты», «ночь», «телефон», «солнечные дни» — как бы там ни было, «45» получился одним из самых светлых и лиричных альбомов за всю историю русского рока.
...Когда студийная работа была завершена, Цой с Рыбиным, наслушавшись рассуждений Тропилло об альбомном мышлении, занялись оформлением альбома. Пока песня «Асфальт» входила в альбом (позднее она была из него изъята), общее время звучания составляло около 45 минут, что и обусловило столь незамысловатое название этой работы. Предварительная дизайнерская идея обложки состояла в том, чтобы сняться во фраках, жабо и с пистолетами на фоне какого-нибудь купчинского пустыря. Но в качестве классической версии оформления альбома фигурировала совершенно другая обложка, на обратной стороне которой, помимо названий песен, были еще две строчки: песни — Цой, продюсер — Гребенщиков.
На фоне нынешней канонизации «Кино» и явного коммерческого спроса на альбом будет нелишним вспомнить мнение самих музыкантов о своем дебюте. В одном из интервью «дозвездного» периода Цой несколько нервно говорит о том, что «история «Кино» до 1984 года касается только его одного». В интервью журналу «Рокси» он называет песни «45» «бардовским вариантом» и признается, что был против выпуска этого альбома, поскольку запись, с его точки зрения, получилась сырой.
Не менее скептически оценивал альбом и Рыбин — правда, спустя многие годы: «Единственное, что в «45» есть хорошего — это трогательная непосредственность песен. Сами же песни представлены на альбоме очень наивно, а аранжировки отсутствуют как класс».
Показательно, что ленинградская рок-тусовка альбом поначалу вообще не заметила, а московский подпольный журнал «Ухо» назвал песни «Кино» «расслабленным бряцаньем по струнам», в котором «серной кислотой вытравлены всякий смысл и содержание». В тот момент сложно было поверить, что спустя буквально несколько лет большая часть композиций из «45» будет звучать чуть ли не в каждом дворе под приблизительный аккомпанемент ненастроенных шестиструнных гитар...
Аквариум. Табу (1982)
сторона A
Сегодня ночью кто-то
Пустые места
Кусок жизни
Береги свой хой
Пепел
сторона B
Никто из нас не
Игра наверняка
Аристократ
Сыновья молчаливых дней
Радамаэрл
«Табу» буквально сразил всех своим напором и энергией. Это была первая студийная работа «Аквариума», в которой группе удалось полноценно воплотить все нюансы электрического звучания — резкого, мощного, а в отдельных местах — стервозно-истеричного.
Судя по всему, еще во времена «Треугольника» Гребенщиков понял, что, подключая к студийной работе новых музыкантов, можно кардинальным образом менять саунд «Аквариума», получая взамен халявной хиппистской акустики многокрасочную звуковую палитру в диапазоне от хард-рока до new wave и реггей. Возможно, именно за счет «свежей крови» приглашенных на «Табу» музыкантов звучание альбома в сравнении с предыдущими работами группы оказалось наименее «аквариумоподобным».
Неоценимую роль в формировании нового звука сыграл Сергей Курехин, начавший сотрудничать с «Аквариумом» еще в период «Треугольника». С его приходом значительно возросли музыкальные требования как к членам группы, так и к уровню предлагаемых аранжировок. И если Гребенщиков более или менее четко представлял себе конечный результат, то Курехин знал, каким именно способом этого результата можно добиться.
В свою очередь Гребенщиков, отчаянно пытавшийся расширить арсенал того, что можно было бы сделать в рамках «Аквариума», в технической реализации собственных идей безгранично доверял Курехину. Дело доходило до того, что Сергей мог одобрять или не одобрять определенные гармонические ходы, и, если они ему не нравились, то композиции переделывались.
Благодаря подобному органичному разделению обязанностей период 1981–1983 годов оказался для «Аквариума» наиболее продуктивным в контексте музыкальной эволюции группы.
«Я не знаю людей, которые поглощали тогда большее количество музыкальной информации, чем мы с Гребенщиковым, — вспоминал впоследствии Курехин. — Мы максимально интересовались всем новым, что происходило в музыке, — джаз, ретро, народная музыка и, конечно же, весь рок. Любая интересная информация, которая попадала в поле нашего зрения, немедленно переписывалась на магнитофон. Поэтому все друзья-иностранцы, которые собирались к нам в гости, прекрасно знали, что везти с собой — виски, New Musical Express и всю новую музыку».
Реформы, явно или неявно проведенные Курехиным внутри группы, оказались далеко не безобидными. Старый «Аквариум», по-даосски относясь к собственной деятельности, чисто физически не мог избавиться от расслабленного подхода к записям и репетициям. Поэтому Курехин, скептически оценивая музыкальный потенциал отдельных членов коллектива, решил не рисковать и пригласил на запись «Табу» опытного басиста Владимира Грищенко (экс-«Гольфстрим») и совсем еще молодого Игоря Бутмана (саксофон), в уровне которых он не сомневался. Курехину достаточно было написать им приблизительные гармонии, после чего все партии баса и саксофона оказывались сыгранными максимум со второго раза. Странную на первый взгляд компанию новобранцев дополнили гитарист Александр Ляпин и Петр «Губерман» Трощенков, периодически подменявший своего барабанного гуру Евгения Губермана за ударной установкой в валютном баре одной из ленинградских гостиниц.
Ветераны группы Михаил «Фан» Васильев и Андрей «Дюша» Романов временно оказались не у дел и устроились на лето подрабатывать в каком-то ларьке продажей астраханских арбузов.
Таким образом, из классического состава «Аквариума» в сессии, помимо Гребенщикова, принимал участие лишь виолончелист Сева Гаккель. Неудивительно, что название «Аквариум» было вынесено на обложку с оправданным в своей неопределенности знаком вопроса.
Изображение на обложке самого БГ выдает его тогдашние симпатии к новым романтикам — начиная от челки и слегка нелепого плаща и заканчивая импрессионистской по настроению фотосерией Вилли Усова на развороте альбома. Любопытно, что увлечение Гребенщикова электронной волной в духе Ultravox, OMD и Human League почти не отразилось на аранжировках «Табу». К примеру, одна из сильнейших композиций «Пепел» первоначально планировалась как чисто синтезаторная пьеса, сделанная в минималистской манере Гэри Ньюмана, но при данном наборе аквариумовских инструментов практическая реализация этой идеи выглядела утопией. Не случайно Курехин как-то обронил: «“новая романтика” — это, прежде всего, большие деньги».
...Основу «Табу» составили песни, написанные Гребенщиковым в конце 1981 года и ставшие базисом той электрической программы, с которой «Аквариум», несмотря на всевозможные запреты, довольно часто выступал на подпольных концертах в Москве и Ленинграде. К моменту записи альбома каждая композиция из «Табу» уже неоднократно была обкатана живьем, причем с каждым последующим выступлением песни звучали все более завершенно — развитие аранжировок плавно скользило в сторону канонической студийной версии. Если сравнивать между собой концертные бутлеги «Аквариума», датированные январем и июнем 1982 года («Арокс и Штер» и «Электрошок», соответственно), нельзя не обратить внимание на существенный прогресс, произошедший в ансамблевом звучании группы за эти полгода. Другими словами, к началу работы над «Табу» «Аквариум» находился в довольно приличной форме.
Чуть ли не единственным затруднением, связанным с адекватной фиксацией электрического звука в студийных условиях, была проблема Ляпина. В свое время Ляпин закончил музучилище по классу скрипки, а перейдя на гитару и став виртуозным гитаристом, полюбил играть много и громко. Будучи поклонником утяжеленной блюзовой музыки, он предпочитал затянутые соло а-ля Хендрикс — с гитарой, пропущенной через самодельную жестяную примочку и дающую на выходе чудовищный хорус. Чтобы ляпинская манера игры хотя бы частично вписывалась в общую концепцию альбома, Гребенщиков давал ему возможность по максимуму отрываться на концертах, но в студии периодически вел с героем хард-роковой гитары душеспасительные беседы на темы минимализма в музыке. Время от времени подобное политпросвещение давало определенные результаты.
В отличие от большинства студийных работ «Аквариума», концепция и драматургия «Табу» оказались на удивление мало замаскированными. Сам альбом начинался с телефонного звонка — по признанию БГ, конкретному человеку, близко с ним связанному. Тональность звонка определяла характер альбома и, по существу, являлась еще одним ключом к нему. Говорят, что тот несостоявшийся телефонный разговор в какой-то степени определил будущее Гребенщикова.
Первая половина альбома представляла собой блок неожиданно жестких композиций, в котором, с точки зрения Гребенщикова, «гитара и пианино решают, кого из них должно быть больше». Вторая сторона «Табу» — удивительно точная фиксация атмосферы «молчаливых дней» — с мрачными дорзообразными клавишами, воем саксофона и плачем гитары, заставлявшими поверить в реальность ситуации, когда «никто из нас не выйдет отсюда живым». Нетипичную для «Аквариума» динамику разбавляли два номера в стиле реггей и мягкая акустическая зарисовка «Радамаэрл» в финале.
...Сессия «Табу» происходила в июне-июле 1982 года в студии Тропилло на два двухканальных магнитофона Studer, выцыганенных Андреем Владимировичем на лето у ленинградского отделения «Мелодии». Альбом записывали с одним наложением, а каждую композицию делали максимум в два дубля. Переигрывались лишь самые криминальные фрагменты, причем иногда не удавалось сделать и этого. К примеру, композиция «Сыновья молчаливых дней», изначально планировавшаяся минут на десять, в итоге получилась значительно короче. Со слов музыкантов, «теоретически она могла быть длиннее, законченнее и лучше», но у Тропилло в тот момент закончилась пленка, и поэтому на оригинале в конце песни следует обрыв.
В «Пепле» оказался слегка завален вокал — во многом из-за того, что музыканты считали, что голос не должен заглушать инструменты.
«Музыканты знали тексты песен наизусть, и им казалось, что все вокруг слышат слова, — вспоминает Тропилло. — Обычно я выдерживал их давление, но на «Пепле» они взяли надо мною верх. В результате через несколько лет при обработке оригинала для пластинки «Red Wave» мне пришлось применять искусственный прием. На первой строчке каждого куплета «Пепла» я поднимал регулятор громкости на вокале на 6 децибел — чтобы первый удар мог зацепить ухо в направлении голоса».
Примечательно, что спустя шесть лет после выхода «Табу» Гребенщиков совместно с Дэйвом Стюартом в одной из студий Лос-Анджелеса записал еще один демо-вариант «Пепла», на котором лидер Eurythmics сыграл настолько эффектное гитарное соло, что БГ, по его словам, «был сдут в пять минут».
...Ряд композиций, записанных «Аквариумом» на сессии «Табу», в альбом так и не вошли. Особо сильные разногласия возникли в отношении песни «Сентябрь», сыгранной музыкантами вживую без всяких наложений и которую Гребенщиков решил в «Табу» не включать. В свою очередь, Тропилло, обычно предельно корректный в вопросах творческой свободы, на этот раз отступил от правил и по собственной инициативе дописал «Сентябрь» в «хвост» альбома.
Но, по большому счету, не эти события определяли атмосферу работы. Ближе к концу записи в студии возникла нервная обстановка, истоки которой скрывались в желании каждого из музыкантов вывести на первый план именно свой инструмент.
Пиком вкусовых конфронтаций стало столкновение взглядов Курехина, проповедовавшего утонченную околоджазовую эстетику и стремившегося к доминированию в альбоме клавишных партий, с хард-роковой идеологией Ляпина. У Курехина, который уже тогда отличался филигранной техникой исполнения, была на вооружении теория о том, что танцевальную музыку в любых ее проявлениях не стоит играть в принципе. В свою очередь, Ляпин был упертым кондовым рок-н-ролльщиком и, несмотря на то что на дворе стоял 1982 год, терзал свою гитару в духе вудстокских подвигов Элвина Ли. В итоге Ляпин и Курехин уже вполне открыто стали несовместимыми персонажами в стенах одной студии и на «Радио Африка» свои партии записывали порознь.
«Я выступал в роли примирителя, заодно пытаясь петь», — вспоминает Гребенщиков, который впоследствии неоднократно называл данный альбом «назойливым» и «кривобоким».
Общий баланс звука между пианино и гитарой выстраивался раз за разом с немыслимыми боями. Патологическая напряженность в студии автоматически обусловила явную истеричность саунда, которой, по первоначальным замыслам, там не должно было быть. У того же Гребенщикова «ощущение музыки было несколько спокойнее», его идеалу скорее соответствовали «Сыновья молчаливых дней» и «Аристократ», чем боевики типа «Сегодня ночью кто-то...» или «Пепел». Несмотря на всевозможные компромиссы, внутренние разногласия на завершающей стадии сессии сделали процесс записи совершенно неуправляемым. Пожалуй, именно подобная атмосфера и привела к рождению того удивительного драйва, который присутствует в «Табу» на большинстве композиций.
Закономерно, что такой нервный надрыв не мог пройти совершенно бесследно. Чуть ли не впервые за всю историю тропилловских сессий Гребенщиков был доведен до сильнейшего психологического перенапряжения, в результате чего, сидя в студии «в состоянии крайнего кризиса», прямо на балконе за один вечер написал одну из самых одиозных композиций «Аквариума» «Рок-н-ролл мертв».
Это было не просто жизненное наблюдение. Это была прямая реакция на запись «Табу».
Майк. LV (1982)
сторона A
Увертюра
Белая ночь / Белое тепло
Лето
Золотые львы
Растафара (Натти Дрэда)
Песня Гуру
сторона B
6 утра
Я не знаю, зачем (Бу-Бу)
21-й дубль
Время, вперед
Завтра меня здесь не будет
Сегодня ночью
Существует несколько версий по поводу возникновения у Майка первоначальной идеи альбома «Пятьдесят пять». Одна из легенд гласит о том, что пародийная направленность «LV» родилась в результате прослушивания композиции «Харе Кришна» с очередного христианско-буддистского опуса Юрия Морозова. Сидя на квартире у Коли Васина, Майк внезапно завел разговор о религиозных экспериментах Морозова — мол, насколько сильно они оторваны от реальной жизни.
«Хорошо бы все это простебать и сделать рок-н-ролл, — заявил Майк, после чего начал имитировать твист — точь-в-точь, как в фильме “Кавказская пленница” — и громко петь: “Харе Кришна, Харе Кришна”».
Идея нашла свое отражение в «Песне Гуру» — одной из центральных композиций альбома «LV».
«Я думаю, что везде есть люди, которые любят помногу говорить о дзэн-буддизме, Кришне, Раме, но мало понимают в этом, — так анонсировал Майк данный опус на одном из квартирных концертов начала 1980-х. — «Песня Гуру» посвящается всем им. Если вы меня упрекнете в том, что она похожа на Высоцкого, то будете совершенно правы».
Помимо нескольких пародий Майк включил в альбом один номер реггей («Растафара») и пару композиций, стилизованных под панк-рок: «Я не знаю, зачем» и «Белая ночь / Белое тепло». При этом стоит заметить, что глобальное увлечение панком Майку было не близко, о чем он и сам неоднократно упоминал. Друзья и знакомые Майка сходятся в мысли, что для панка у него был чересчур мягкий характер.
«Почему-то о нас идет такая недобрая слава, что мы чуть ли не панк-рок играем, — часто говорил Майк во время своих первых акустических выступлений. — На самом деле к панк-року мы никакого отношения не имеем, а очень любим старые рок-н-роллы и ритм-энд-блюзы и стараемся играть их в очень старой манере. Просто иногда я пишу песни, посвященные каким-то своим знакомым, которые играют всякие хулиганские музыки».
Действительно, большая часть песен на «LV» представляла собой ритм-энд-блюз, но при этом сыгранный не совсем ритм-энд-блюзовыми средствами. Сделанное вопреки всякой логике непропорциональное микширование лишь подчеркивало их трагический характер. Во времена, когда русский язык в рок-н-ролле доводил людей до головной боли, Майк максимально естественным образом адаптировал его под глубокое и искреннее выражение рок-н-ролльных традиций и чувств.
Он исполнял песни о душевных ранах, которые были близки и понятны большому количеству слушателей и в которых не было ни грамма философствования или сомнений. Ноль гордой показухи, ноль суетливой борьбы, ноль дешевой игривости. Не гуру, не «свой парень» — полное отсутствие типажа. У Майка не было песен злых или веселых, быстрых или медленных. Все — в темпе спокойного разговора, в жанре наблюдения — но не с высоты орлиного полета, а, скорее, с крыши соседского сарая.
Альбом «LV» оказался в числе первых радикальных записей, которые действительно полюбила страна. Он создавался летом 1982 года, когда в активе Майка уже были акустические «Все братья-сестры» и «Сладкая N», а также зоопарковский концертник «Blues de Moscou».
Изначально «LV» задумывался как набор акустических песен, исполняемых под гитару в сопровождении электронных барабанов. Существует версия, что одна из причин сольной записи альбома (то есть не в рамках «Зоопарка») заключалась в том, что к началу сессии в Ленинграде отсутствовал барабанщик группы Андрей Данилов, а чуть позднее уехал в иногороднюю командировку гитарист Александр Храбунов. По другой версии, акустический характер «LV» не вписывался в уже устоявшуюся концепцию «Зоопарка», в основном исполнявшего в электричестве ритм-энд-блюзы и утяжеленные рок-н-роллы. И, наконец, наиболее правдоподобным представляется то, что, несмотря на дружеские отношения между Тропилло и Майком, у лидера «Зоопарка» в тот период отсутствовала техническая возможность зафиксировать свои композиции в полноценном электрическом варианте.
Цикл новых песен Майк решил записать в студии театрального института у своего приятеля Игоря «Панкера» Гудкова. Панкер не имел опыта звукорежиссерской работы, зато обладал кипучей энергией, организаторскими способностями и, что самое главное, очень любил и ценил майковские песни.
Инициатива записи исходила именно от Панкера. Произошло это через пару месяцев после того, как он устроился на работу в студию театрального института — не без помощи отчима, работавшего в обкоме КПСС. Боевой арсенал студии составляли три магнитофона STM, тесловский пульт и ревербератор, а также несколько микрофонов Telefunken.
Явных недостатков работы в этой студии было, как минимум, два. Во-первых, запись можно было осуществлять только летом, когда в институте заканчивались учебные занятия и все экзамены проходили в соседнем корпусе. Вторым минусом было то, что в связи со строгой пропускной системой и отсутствием звукоизоляции практически невозможно было использовать живые барабаны. Поэтому Майк вынужден был работать в сопровождении отечественного ритм-бокса, одолженного у Тропилло. Это был тот самый ритм-бокс «Электроника», с которым группа Кино записала альбом «45». (Для полноты картины можно упомянуть, что последующие альбомы, создававшиеся в студии у Гудкова — «Нервная ночь» Кинчева и дебютная работа «Секрета» «Ты и я», записывались уже с живыми барабанами.).
...Допотопная советская драм-машина, нехотя выстукивавшая на тоскливо-утробных тембрах лишь самые примитивные ритмы, тем не менее расщедрилась на вполне сносный ритмический каркас. На ритм-бокс Майк наиграл гитарную сетку, затем шел вокал и, в случае необходимости, остальные инструменты. Запись происходила методом наложения, причем при каждом последующем наложении звучание драм-машины «проседало» вглубь. Тем не менее полноценное звучание основных инструментальных партий — в промежутке между ритм-боксом и вокалом — в основном удалось сохранить.
...Принесенный Майком материал был настолько интересным, насколько и сырым. Часть вещей приходилось доделывать непосредственно в студии при помощи других музыкантов. Гудкову удалось организовать их проход «сквозь вахту», причем чаще всего — по одному, чтобы не вызывать ненужных подозрений.
На трех композициях Майку подыграл и подпел Гребенщиков. Появившийся вскоре гитарист «Зоопарка» Александр Храбунов придумал соло в композиции «Белая ночь / Белое тепло», написанной Майком во время ночных прогулок по Питеру вместе с фотографом Вилли Усовым.
«Это любимая песня Бори Гребенщикова, — анонсировал ее Майк на концертах. — Я до сих пор не уверен в том, что она хороша, но он уверяет меня в обратном».
В «Песне Гуру» басист «Зоопарка» Илья Куликов ускорил темп, придумал «реплики из зала» и стилизовал саму композицию под кабак.
В песне «6 утра» гитарную партию неожиданно исполнил знакомый Майка Юлик Харитонов — создатель мифической группы «Винни Пух», случайно зашедший на сессию по каким-то делам и нарвавшийся на предложение записать соло.
Надо сказать, что Майк никогда не считал себя великим гитаристом и при первой же возможности старался гитарные проигрыши обходить стороной. Тем не менее соло в «Я не знаю, зачем» Майк придумал сам и искренне им гордился. Также он сыграл ряд гитарных партий на других композициях, каждый раз подходя к этому процессу максимально ответственно.
Две песни — «Лето» и «Я не знаю, зачем» Майк посвятил своим приятелям — Цою и Свинье. «Лето» было написано как своеобразный ответ на цоевскую «Весну». «Я не знаю, зачем» создавалась специально под голос Свина, и Майк старался петь этот панк-боевик в агрессивной и жесткой манере. Майк хотел, чтобы эти песни исполнялись соответственно Цоем и Свиньей, что получилось лишь наполовину — Свинья, изменив в майковской песне несколько слов и название («Надристать»), впоследствии периодически ее исполнял.
Уместно заметить, что в советском роке Майк одним из первых начал исследовать эстетику кавер-версий. Он любил вырывать песню из традиционной среды и помещать ее в непривычный контекст. К примеру, на нескольких ранних концертах он исполнял песню композитора Андрея Петрова «Эй, моряк, ты слишком долго плавал» в стиле heavy metal, превращая это романтическое произведение в жесточайшее гитарное рубилово.
...Спустя две недели запись альбома была фактические закончена. Оставалось лишь продумать драматургию, оформление и наложить шумы.
Источником шумов послужили немецкие грампластинки, раздобытые на фирме «Мелодия». К примеру, в интродукции к песне «Завтра меня здесь не будет» Майк использовал разнообразные вокзальные шумы, перед которыми женский голос объявляет на немецком языке: «Фрагмент номер сорок два. Подход поезда». Майку понравилась ритмичная немецкая речь и неожиданное появление женского голоса. Возможно поэтому он решил оставить это объявление.
В «Увертюру» Майк захотел включить какой-нибудь фрагмент классической музыки, причем — обязательно со скрипками.
«В процессе работы со студентами театрального института мне приходилось прослушивать массу классики, — вспоминает Гудков, который даже по тем временам был на удивление культурным панком. — Для начала я предложил Майку Вивальди и Моцарта, но он отказался. Потом мы откопали в фонотеке “Полет валькирий” Вагнера. Майк вспомнил, что он его когда-то слышал, и ему понравилось. Все остальное было делом техники. Я поставил пластинку на проигрыватель, а Майк с первого раза угадал с ручками на пульте — одной плавно уменьшил громкость пластинки, а другой как бы издалека подвел первые гитарные аккорды “Увертюры”».
После наложения шумов уже можно было объединять находящиеся на отдельных захронометрированных катушках композиции в цельное произведение. Выстраивать драматургию альбома было для Майка необычайно интересным занятием. Он садился за стол, писал тексты песен на отдельных листах и затем переставлял их, анализируя, как они будут смыкаться друг с другом. Сомнений не вызывали только две позиции: альбом должен начинаться с «Увертюры» и заканчиваться «Сегодня ночью». Еще одним критерием были временные ограничения — альбом записывался в расчете на формат катушки в 275 метров, поэтому каждая сторона должна была составлять не более двадцати двух минут.
Разобравшись с порядком, Майк собственноручно выбрал шрифты и на большом листе ватмана написал тушью «Майк — LV». Просто. Доступно. И легко.
Первоначально «LV» обозначало год рождения Майка — 1955-й. Когда же после фотосъемок Вилли Усова обнаружилось, что фигура Майка на обратной стороне обложки выглядит словно зависшая в воздухе, возникла и вторая версия названия — «левитация».
Выход. Брат Исайя (1982)
сторона A
Брат Исайя
Тот, кто нашел (Сундук)
Странные люди
Пустота
Червяки на крючке
сторона B
Послеобеденный сон
В кайф — и больше ничего (Хиппарь)
Торчу с твоих ног
Капли кайфовой росы
По итогам 1982 года, обнародованным в журнале «Рокси», этот дебютный альбом попал в пятерку самых лучших записей сезона — в одном ряду с «LV», «Табу» и «45». Вместе с тем «Выход» того времени можно было считать рок-группой достаточно условно. Оттолкнувшись от бардовской традиции, Сергей «Силя» Селюнин сочинял одухотворенные баллады, периодически перескакивая с КСП на реггей, блюз и неявную психоделику. Акустический орнамент его песен был обусловлен двумя факторами — невозможностью играть электрические концерты и невысоким техническим потенциалом музыкантов группы.
От полной халявы в музыкальном плане «Выход» спасал скрипач Андрей Заблудовский, ставший впоследствии лидер-гитаристом «Секрета». Он доводил до завершенного вида мелодии силиных песен, являясь их основным аранжировщиком. Ритм-секцию «Выхода» составляли влюбленные в реггей и новую волну Михаил Брук (барабаны) и Александр Андреев (бас), про музыкальное мастерство которых ироничный Силя выразился в духе «одно дело — любить, а другое дело — уметь играть». Как бы там ни было, именно Брук с Андреевым «подсадили» Силю на песни Боба Марли, принеся своему другу целую пачку пластинок с ямайской музыкой.
Следствием подобной реггей-подготовки оказался заглавный хит «Брат Исайя» — неожиданное для Сили обращение к библейской тематике: «Дверь заперта, брат Исайя, открой! / Мертвый или живой!» Этот реггей, написанный Силей за пятнадцать минут во время прогулки от дома до электрички, впоследствии оказался одной из самых популярных его песен и давал богатую пищу для всевозможных толкований.
«В идейном смысле «Брат Исайя» ничем не навеян, — рассказывает Силя. — Я прикололся к рифме «кайя-Исайя», но потом слово «кайя» из песни ушло и осталась рифма «душа простая». Позднее мои друзья нашли в тексте глубокий смысл — мол, это про Солженицына (так как он Исаевич) — чего в песне отродясь не было».
Основная часть композиций «Выхода» была написана Селюниным в 1979–1982 годах и представляла собой смесь хиппистских гимнов («Хиппарь») и эротических откровений («Торчу с твоих ног», «Капли кайфовой росы»), не переходящих в открытую похоть и остающихся где-то на территории царства Вечной Мечты.
Как ни банально это звучит, сюжеты для песен Силя брал из собственной жизни. Физик по образованию и будущий кандидат наук, он без ложного пафоса насыщал почти каждую из композиций бурными посталкогольными воспоминаниями, обостренным сексуальным восприятием действительности и остроумнейшим стебом — казалось, надо всем на свете. Одной из таких песен был «Хиппарь» — разудалый манифест раздолбайства, насыщенный легко читаемой самоиронией.
Еще одна из композиций, «Капли кайфовой росы», была написана Силей в приступе «похмельного стыда» — после очередной белой горячки. В ней оказались перемешаны мелодии сразу двух песен — «Они ползут по стенам» и «Собирательница капель». С бодуна Силя взял припев первой песни и куплет второй и механически их соединил.
При наличии буйной фантазии песни Сили могли ассоциироваться как с прибомжованным вариантом акустических опусов раннего Макаревича, так и с творчеством переевшихся «смешинками» музыкантов «Аквариума», пародирующих композиции из собственного альбома «Акустика».
«Я тексты никогда не осознавал как основную деталь, — говорит Силя. — Ведь начиналось все с чего? «Хей-хей!» — и ритм, и тексты, как заполнение... Надо уметь замечать, что если слишком умный текст, то непонятно, зачем его под барабаны петь. А если глупый, то он и под барабаны пойдет».
Одной из сильных сторон Сили как творческой личности было и остается не только удивительное чувство экспромта, но и отсутствие каких-либо комплексов по поводу звучания собственной группы.
«Свой звук мы искали с помощью ганжи, — с улыбкой вспоминает он. — Записав на репетиции новую песню, мы курили косяки и, слушая собственные опусы, восторгались: “Какой звук! Вот это ништяк! Целый оркестр!”»
Как гласит история, в электричестве ранний «Выход» отыграл всего два концерта. Начинались они с того, что луч света очерчивал силуэт человека в капюшоне, который буйно молотил по барабанам. Затем шел забойный хард-роковый рифф, после чего Силя начинал орать «Брата Исайю». Вообще среди девяти песен, вошедших в одноименный альбом, в электричестве исполнялись только две: «Хиппарь» и собственно «Брат Исайя». Все остальные игрались группой в акустике на многочисленных квартирниках. В конце концов именно после подобных концертов Силю истерзали друзья, настоявшие на записи альбома — «вполне осмысленной работы на вечность».
Сессия состоялась в июне 1982 года на квартире у Саши Бавина — обладателя бытового магнитофона и самопального железного пульта весом около двадцати килограммов. В пульт были подключены микрофоны, два из которых находились у Сили (голос, гитара), один — у Брука (бонги) и один у Заблудовского, который в зависимости от ситуации либо играл на скрипке, либо подпевал.
У Саши Андреева собственного микрофона не было. Он сидел в глубине комнаты и задумчиво ковырял на акустической шестиструнке. В нужный момент он подкрадывался к одному из микрофонов и, по выражению Сили, «делал маленькие соло-феньки». Как минимум одна из них, проникновенно исполненная Андреевым в композиции «Торчу с твоих ног», до сих пор берет за душу.
Сам Силя играл на древней гитаре производства ленинградской фабрики имени Луначарского, принадлежавшей Дому медицинского работника. К моменту записи из двенадцати струн в живых осталось лишь восемь.
«Все получилось размеренно и по кайфу — не в смысле аранжировки, а в смысле настроения», — вынес спустя полтора десятка лет свой вердикт Селюнин.
Несмотря на то что микрофоны беспрерывно капризничали, атмосфера во время сессии была действительно приподнятая. Песни переписывались только в том случае, если Силя внезапно забывал слова. Фальшивые ноты, ритмические сбивки и корявые партии в расчет не принимались.
В первый день было записано девять песен — больше трех четвертей предполагаемого материала. После чего обрадованный Силя отправился в гости, где прозаично нажрался до розовых слонов и концовку записи продинамил. В результате незафиксированным остался один из основных хитов Сили — щемящий белый блюз «Машка, я твой парень» — возможно, одна из самых жалостливых композиций советского рока начала 1980-х.
Итак, альбом пошел в народ недописанным — общей протяженностью где-то в 35 минут. Несмотря на ряд музыкальных находок, своеобразный гитарно-скрипичный саунд и утонченную иронию большинства песен, «Брат Исайя» являлся классическим образцом халявно сделанной работы. Другое дело, что отчасти именно это обстоятельство добавляло данному опусу элемент обаяния и притягательности. Ведь в то время у «Выхода» по определению не могло быть другого альбома.
«То, что мы записали, — вспоминает Силя, — не было конечной формой альбома. Сама пленка планировалась к использованию в качестве матрицы, разрезанной и склеенной в нужном порядке. Но все так и осталось в первоначальном виде».
С тех пор утекло немало воды, которую «Выход» баламутил как хотел и когда хотел. Несколько лет подряд группа и вовсе не давала концертов — под благовидным предлогом «мы справляем траур по новому басисту». Когда же после творческого тайм-аута Силя попробовал записаться в электричестве (альбом «Безобразие»), он первую половину сессии проработал трезвым, а вторую — «совершенно уже нет».
«В этом альбоме переход от сознательного к бессознательному был для меня особенно важен», — откровенничал он спустя несколько лет.
В начале 1990-х годов Силя на некоторое время стабилизировал состав группы (с участием Олега Сакмарова (флейта), Петра Акимова (виолончель) и Вани Воропаева (альт)) — но не свое незамутненно-расслабленное отношение к жизни. Возможно, именно благодаря этому он не подвергся зверскому испытанию куплей-продажей и раскруткой в масс-медиа. Почему и жив, хотя и не знаменит. Его песни — «Инспектор ГАИ», «Женщины как лошади», «Город кастрированных поэтов», «Мой лучший друг», «Пригласи меня на анашу» — любимы многими и в разных городах. А кавер-версию наутилусовских «Прогулок по воде», превращенных «Выходом» из трогательной философской притчи в стебный музыкальный комикс, стоит рассматривать как нечастый случай, когда копия не уступает оригиналу.
Что же касается «Брата Исайи», то на компакт-диске этот альбом так и не был издан[2]. Оригинал альбома долгое время хранился у Саши Андреева, который не без оснований полагал, что у Сили матрица все равно пропадет. Алогичность ситуации заключалась в том, что, когда Силя созрел выпустить «Брата Исайю» на компакте, Андреев активно запротестовал. В качестве аргумента он приводил доводы о том, что у группы нет никакой гарантии, что фирма, выпускающая этот альбом в России, произведет квалифицированную реставрацию оригинала.
«Поеду-ка я лучше вместе с альбомом в Сан-Франциско, — неторопливо рассуждал Андреев. — У меня там есть знакомый звукоинженер, который отлично восстанавливает бутлеги Doors. Теперь они звучат лучше, чем официальные альбомы. Вот у него-то в студии мы «Брата Исайю» и подчистим».
В Сан-Франциско Андреев едет и по сей день. В противном случае это был бы просто не «Выход».