100 магнитоальбомов советского рока — страница 24 из 35

ДДТ + Рок-сентябрь. Компромисс (1983)

сторона A

Компромисс

Они играют жесткий рок

Не так уж плохо все, малыш

Башкирский мед

сторона B

Три кошки

Все хорошо

Черный демон

Живу в назойливом мире

Не стреляй

К моменту подготовки этой программы в активе «ДДТ» уже числилось два магнитоальбома. Первый состоял из восьми песен и не имел широкого хождения. Второй — «Свинья на радуге» — записывался в уфимском телецентре под благовидным предлогом подготовки фонограммы для всесоюзного конкурса молодых исполнителей «Золотой камертон-82». Попав в финал этого смотра эстрадных дарований, Шевчук знакомится с музыкантами череповецкой группы «Рок-сентябрь», локально известной по танцевальному шлягеру «Диско-робот». Рока в их творчестве было немного.

«Ребята имели по тем временам прекрасный аппарат, были хорошими инструменталистами, но «сала в башке» им явно не хватало, — вспоминает Шевчук в интервью журналу «Бит». — Решили соединиться: от «ДДТ» — я и клавишник Владимир Сигачев, а от «Рок-сентября» — Слава Кобрин (лидер-гитара), Андрей Масленников (бас), Евгений Белозеров (барабаны)».

Необходимость возникновения этого мутантского по своей сути состава была продиктована проблемами, связанными с «выездной моделью» самого «ДДТ». Предполагаемая запись на студии «Рок-сентября» означала отсутствие музыкантов по месту работы, что, как выяснилось, стало непреодолимым препятствием для басиста «ДДТ» Геннадия Родина и гитариста Рустема Асанбаева.

Вторая причина компромиссного альянса с «Рок-сентябрем» заключалась в невозможности для «ДДТ» записываться в Уфе. Башкирские власти решили не отставать от Москвы, усилив идеологический прессинг по всем направлениям. Бурной волной по городу прокатились «диссидентские» репрессии и целая кампания провокаций против немногочисленных представителей «детей цветов». У «ДДТ» в последний момент отменили предновогоднее выступление в оперном театре (упоминание об этом несостоявшемся концерте впоследствии вошло в альбом «Периферия»), а самого Шевчука изгнали с репетиционной базы в ДК «Нефтяник», фактически объявив персоной «нон грата».

Под давлением внешних и внутренних обстоятельств «ДДТ» дало первую трещину. Вдобавок ко всему, отправившиеся в Череповец Шевчук и Сигачев (как им представлялось в тот момент — на постоянное место жительства) буквально в день приезда поняли, что оказались в западне.

«Встреча была бурной, к ночи она превратилась в ураган, — вспоминает Шевчук. — Кобрин, оказывается, пригласил нас, наивных, только как голос и клавиши и хотел с нашей помощью накатать альбомчик «культурных» песен а-ля «Динамик» или «Круиз». В итоге ни одной репетиции так и не состоялось. Я устроился художником в местный кинотеатр, а Сигачев поигрывал на танцах».

В течение целого месяца уфимцы жили буквально на хлебе с водой. Шевчук вместо брюк 48-го размера начал носить 44-й, бычки от сигарет подбирались прямо на улице... Ситуацию кое-как спасали акустические квартирники — один из них удалось записать, и он до сих пор хранится у коллекционеров под незатейливым наименованием «череповецкий концерт».

...Новый 1983 год Шевчук с Сигачевым встречали с мыслями любой ценой зафиксировать на студии у Кобрина новые песни, большая часть которых была написана уже в эмиграционный период. Автором всех текстов был Шевчук — за исключением «Черного демона», по определению Сигачева, «замечательно бессмысленного с точки зрения социальности». Любопытный подтекст также был у композиции «Не так уж плохо все, малыш», которая первоначально называлась «Привет М».

«Самое смешное, что эта песня — привет Макаревичу, — вспоминает старинный уфимский приятель “ДДТ”, заслуженный хиппи-меломан по прозвищу Джимми. — Причем подоплека была мощной: заява типа “Учись, Андрюша, писать лирические песни”».

В отличие от предыдущих программ, состоявших преимущественно из блюзов и традиции, большинство череповецких песен несколько неожиданно представляли собой энергичный и бескомпромиссный «жесткий рок». «Музыка в стиле советских танков, идущих на Берлин» — так впоследствии охарактеризовали в Уфе эту работу друзья группы, знакомые с музыкой «ДДТ» по «Свинье на радуге» и акустическим песням.

Дело в том, что музыкальным мозгом раннего «ДДТ» и автором большинства аранжировок являлся Сигачев. Именно ему — как бы он впоследствии ни открещивался — принадлежала идея о значительном утяжелении звучания новых песен Шевчука.

Началу долгожданной сессии предшествовал «крестовый поход» Шевчука к Кобрину.

«Пришел я к Кобрину, — вспоминает Шевчук, — и говорю: «Мы рванули к вам, как к людям, все побросав. Сидим в дерьме — денег нет даже на обратную дорогу. Есть идея — ты должен помочь нам ее записать, и мы уедем». Он, конечно, не хотел нам помогать, да и «листва» из «Рок-сентября» особо не горела, считая эти песни ерундой, «которая не пойдет». Но деваться им было некуда — я был настроен очень серьезно».

После нескольких репетиций в смешанном составе запись альбома наконец-то стартовала. Сессия осуществлялась в период с 13 по 16 января 1983 года. Одним из немногих в окружении «Рок-сентября», кто действительно помогал «ДДТ», оказался звукооператор Юрий Сорокин, фактически выступивший в роли продюсера. Песни записывались на два одноканальных магнитофона, с единственным наложением вокала и соло-гитары. Еще одно наложение могло привести к сильнейшей диспропорции частот, делавшей фонограмму непригодной для воспроизведения на бытовой аппаратуре.

«Еще до записи мы четко знали, в каком стиле будем играть, — вспоминал Сигачев в интервью известному рок-журналисту Сергею Гурьеву. — Не хард-рок, не рок-н-ролл, а такой стиль, где активная гитара, активный рояль, четкий ритм — убойный, что называется. Мы старались отказаться от клише, внося элементы того, что потом Юрка назвал «эклектикой» — парадные какие-то интонации, иногда вплоть до джаза. Но сохраняя жесткий рок как стилистику».

Только две песни из новой программы не вписывались в эту эстетику. Сатирический реггей «Башкирский мед», поставленный в альбом «для разрядки», являлся своеобразным экспромтом и был сыгран с первого раза. Второй композицией была лирическая баллада «Не стреляй» — акустическое произведение бардовского плана, содержащее прямые аллюзии на афганскую войну (к слову, оно входило и в первые два альбома «ДДТ»). Шевчук планировал «оформить» эту песню в студии чуть ли не в симфо-роковом варианте, но дело в итоге завершилось акустикой.

Все остальные произведения, как уже упоминалось, отличались непривычной для раннего «ДДТ» жесткостью звучания: начиная от Status Quo-подобного «Компромисса» — прямого ответа на мещанские постулаты Кобрина и заканчивая композицией «Три кошки», сыгранной в актуальном для тех лет стиле black metal.

Наиболее монументальной и впечатляющей выглядела пятиминутная композиция «Они играют жесткий рок», инструментальная часть которой была выстроена на утяжеленном гитарном риффе и энергичном клавишном проигрыше Сигачева, выполненном в духе органных импровизаций Джона Лорда. Музыканты из «Рок-сентября» играли свои партии тщательно, но без особого энтузиазма — что называется, с кукишем в кармане. Что же касается Шевчука, то его манеру пения и низкий тембр вокала сравнивали с Женей Морозовым из «ДК» или, на худой конец, с Дэном Маккаферти из Nazareth. На фоне запоминающихся рефренов и агрессивной игры Шевчук великолепно поддерживал хардовое настроение и драйв — можно даже пожалеть, что позднее он выбрал совсем другой жанр...

Комментируя впоследствии столь непривычно «тяжелый» для «ДДТ» альбом, Сигачев тем не менее отдал должное Кобрину и остальным череповецким рокерам — впрочем, весьма своеобразно: «Кобрин — типичный филармонический деятель, хотя и играет неплохо. А ритм-секция — это вообще кабацкие музыканты, которые совершенно не представляли себе, что делают. Но то, что мы говорили им, делали нота в ноту. Они играли попсу, а в попсе тогда — в их понимании — был металл. Было невозможно заставить этих людей сыграть что-то светлое и большое. Я, видя, что такое дело получается, вставил туда «Трех кошек» — самую тяжелую композицию, чтобы поставить все точки над i. В результате мы записали настоящий «металлический альбом» — до «Арии», до всех, когда в Москве не было еще ни одного металлиста».

«Компромисс» получился не только единственным как бы металлическим альбомом «ДДТ», но и одной из самых пессимистичных работ группы. Здесь есть заметный крен от социальности к философичности, обобщениям и размышлизмам. Что за печальный хард-ангел снизошел тогда на Шевчука и Сигачева? Ни один из альбомов «ДДТ» не имеет такого доминирующего настроения — при этом звучит здесь скорее даже не металл, а хард-блюз, тяжелый башкирский блюз, близкий по своим корням к музыке начала семидесятых. Предсказания счастливой (в некотором смысле) судьбы Северной Пальмиры, конечно, грели душу, но в остальном главные песни — отдававшая западопоклонничеством «Они играют жесткий рок», сатирический «Башкирский мед» и мрачноватая «Все хорошо» — содержали обязательные для раннего Шевчука скоморошество и горькую иронию.

...Записав «Компромисс» (другие названия — «Монолог в Сайгоне» и «ДДТ III»), Шевчук и Сигачев буквально на следующий день вернулись в Уфу. Вскоре покинул Череповец и лидер «Рок-сентября» Слава Кобрин, уехавший играть блюз в Эстонию («Кобрин блюз бэнд», «Ультима Туле», «Магнетик бэнд»), а затем эмигрировавший в Канаду.

Что же касается увлечения Шевчука «жестким роком», то после череповецкого альбома все эксперименты с металлом в «ДДТ» были закончены. Правда, поиски общего знаменателя на стилистической ниве от «Рок-сентября» до Black Sabbath повлияли (по принципу «от противного») на последующие альбомы «Периферия» и «Время».

Когда концерты «ДДТ» стали сравнительно обычным явлением, поклонники долго и безуспешно пытались выпросить у Шевчука исполнение песен с «Компромисса». Юрий Юлианович, словно стесняясь, не желал возвращаться к этому материалу. Исключением стала «Не стреляй» — главный хит раннего «ДДТ» и, по сути, единственная песня из череповецкого альбома, реанимированная впоследствии в студийном и концертном вариантах.

Юрий Лоза + Примус. Путешествие в рок-н-ролл (1983)

сторона A

Телефон-рок

Девочка в баре

Мой приятель — «голубой»

Достала

Пора по чуть-чуть

Старый лимузин

сторона B

Купи мне, мама, джинсы!

Дядя швейцар

У меня мал папа

Утро с похмелья

Прелюдия

Баба Люба

Удивительно, но факт: за полгода до записи своего самого известного альбома «Путешествие в рок-н-ролл» певец и композитор Юрий Лоза подумывал бросить музыку. За пять лет работы в эстрадном шоу саратовского «Интеграла» у Юрия накопилось более сотни собственных песен, которые никак не удавалось реализовать в рамках группы. Кроме того, кочевая артистическая жизнь привела к тому, что со временем Лоза превратился в настоящего бомжа. Уроженец Алма-Аты, он переехал в Саратов, в котором жил без прописки и квартиры. После того, как художественный руководитель «Интеграла» Бари Алибасов вместе с директором саратовской филармонии не выполнили обещаний о предоставлении Лозе местной прописки, Юрий уходит из ансамбля и в начале 1983 года перебирается в Москву.

Это был сложный период в его судьбе. Не поступив в ГИТИС, Лоза по-прежнему ведет кочевой образ жизни и существует на остатки «интеграловских» заначек. Иногда ему приходится прифарцовывать музинструментами, а новые песни писать в тамбурах электричек.

«Я постарался понять этот город, и вскоре мне стало ясно, что здесь можно найти собственную нишу, — вспоминает Лоза. — Сначала я пытался читать какие-то произведения, писать вступительные монологи, но вскоре понял, что это никому не надо и максимальная естественность — моя стезя».

Однажды судьба забросила Лозу на репетиционную базу группы «Примус», которой руководил его бывший приятель по «Интегралу» Слава Ангелюк. По выходным «Примус» играл в подмосковном Голицыно на дискотеке в Доме офицеров, а в остальное время упорно репетировал собственную англоязычную программу. Помимо Ангелюка, выполнявшего функции худрука, в группу также входили гитарист Александр Боднарь и клавишник Игорь Плеханов.

Основным достоинством «Примуса» того периода был собранный Ангелюком комплект аппаратуры: синтезатор с секвенсорным блоком памяти, ритм-бокс Roland 110 и масса всевозможных эффектов и звукообработок.

В один из июньских дней 1983 года в отсутствии Ангелюка Лоза начал при помощи Боднаря и Плеханова экспериментировать с неожиданно освободившейся аппаратурой.

«Я быстро освоил принцип работы ритм-бокса и правила «забивки» в него несложных ритмических структур, — вспоминает Лоза. — В свое время я учился в музыкальном училище по классу барабанных инструментов, и мне были знакомы основные ритмические рисунки. Я взял и «заколотил» в ритм-бокс первый попавшийся рисунок и вскоре понял, что подобным образом можно сделать целую композицию».

Решив не упускать случай, Лоза предложил музыкантам «Примуса» (которых он знал от силы несколько месяцев) попробовать «с ходу» сыграть несколько его песен.

Попробовали — получилось. Сначала к этой затее никто серьезно не относился, и поэтому все играли максимально раскрепощенно. Лоза пел и играл на ритм-гитаре, Плеханов следил за ритм-боксом и подыгрывал одним пальцем на синтезаторе, а Боднарь, не знающий нот песен, играл соло, ориентируясь на положение Юриных пальцев на ладах. Все эта импровизированная сессия выглядела вполне в духе Лозы, живущего исключительно сегодняшним днем и не слишком задумывающегося о том, что ждет его завтра.

...В углу репетиционной комнаты стоял разобранный магнитофон «Нота», на который этот спонтанный джем записывался живьем. «Звукорежиссера нет и не было в помине», — напишет Лоза спустя 15 лет на внутренней обложке компакт-диска «Путешествие в рок-н-ролл», и это будет чистой правдой.

Первым был отрепетирован «Телефон-рок» — квадратная основа, стандартный рок-н-ролл, написанный Лозой еще в «Интеграле» на стихи московского поэта Алексея Дидурова. Тексты остальных песен принадлежали самому Лозе (кроме «Купи мне, мама, джинсы!») и представляли собой натуралистические зарисовки про плейбоя, самодельный коньяк, джинсы, девочку в баре, голубых, стерву-жену, жестокое похмелье и т. п.

В основе большинства мелодий лежали классические рок-н-ролльные ходы: от риффов из репертуара Mamas & Papas («У меня мал папа») до знаменитых рефренов Чака Берри и Билла Хейли («Баба Люба»). В нескольких композициях есть попытки фрагментарных стилизаций — от применения восточного лада «муга́м» в песне «Мой приятель — голубой» до чуть ли не оперного вокала в увертюре к «Бабе Любе».

«Сделать с музыкантами «Примуса» что-нибудь помимо рок-н-ролла было невозможно, — считает Лоза. — Как только я показывал им сложную гармонию, все шло «мимо кассы». Они сидели, раскрыв рты, и мы технически не могли исполнять другие песни, а техническая сторона рок-н-ролльной структуры подразумевает использование примитивных формул — когда в ритм-бокс забивается один такт, а следующий повторяет его при ручном переключении тональности».

Незамысловатые инструментальные аранжировки большинства номеров Лоза частенько вытягивал за счет вокала. Природная артистичность позволяла ему вытворять с голосом все что угодно — от имитации похотливых интонаций голодного мартовского кота до разъяренного рычания незадачливого мужика. Эстрадные окраски в голосе Лозы органично соседствовали с дворовыми подростковыми интонациями, а все вместе — играло на усредненный и вполне узнаваемый образ непутевого подростка из соседнего подъезда, гнусавящего под гитару поздним вечером что-то «заводное и забойное». При этом — много грязи, стрема и бытовой романтики в текстах, воспринимаемых спустя годы с улыбкой («Мой приятель — голубой»).

Лоза стал одним из первых, кто доказал, что эстрада может быть энергичной и остроумной, а рок-н-ролл — массово-доступным и неагрессивным. Хотя нельзя не отметить на «Путешествии» появление слабой по тексту композиции «У меня мал папа» и несколько выпадающей по стилю минорной зарисовки «Утро с похмелья», анонсирующей пессимистическую направленность последующих работ Лозы («Тоска», «Плот» и др.).

...На второй день, ближе к концу записи, в репетиционный подвал нагрянули добродушные прапорщики из близлежащей воинской части. Они принесли с собой ящик пива, а также помогли разыграть алкогольные реплики у пивного ларька, вошедшие в сатирическую композицию «Пора по чуть-чуть».

После того, как работа над альбомом была завершена, события, происходящие с ним, неожиданно начали приобретать детективный характер. Лоза взял копию записи, назвал ее «Путешествие в рок-н-ролл» и уехал с ней «хвастаться к друзьям».

В это же время по стране начал распространяться второй вариант записи, отличавшийся от первого тем, что в самом начале пленки голосом Боднаря было сказано: «Для вас поет свои песни группа “Примус”».

«Когда я это услышал, — вспоминает Лоза, — у меня волосы дыбом встали. Почему вдруг “Примус”? Я не давал на это никакого разрешения, это мои песни, мои тексты, моя музыка, я все спел и сыграл. В конце концов, я не являлся членом группы “Примус”».

Но было уже поздно — альбом пошел в народ именно в таком виде. Лоза порвал все отношения с «Примусом», Ангелюк обиделся на Лозу... Сам Лоза был вынужден придумать версию, что «Примус» — это не название проекта, а, в переводе с латинского, номер альбома, то есть «первый». Как бы там ни было, уже через несколько месяцев «Путешествие в рок-н-ролл» стал бешено популярным и естественным образом оказался одним из самых слушаемых альбомов 1983 года. «Девочка в баре» звучала на каждой дискотеке — это был один из главных хитов сезона. Техническая халявность записи лишь усиливала ее правдоподобие и доверие к исполнителю. Во всяком случае, на уровне «наш — не наш».

Примечательно, что, несмотря на гиперпопулярность, сам альбом в течение нескольких лет подвергался массированной атаке в прессе — как слева, так и справа. Андеграундные рок-издания критиковали «Путешествие» за «попсовость», слабые аранжировки и «кислые гармонии», а адвокатов чистой поэзии из официальной прессы приводили в неописуемое бешенство «мещанские, созерцательные и пошлые» тексты. Особое возмущение у советских музыковедов вызывали невинные (глазами сегодняшнего дня) строчки про самодельный коньяк, которые во время концертных выступлений Лоза был вынужден заменять на более нейтральный текст.

В положительном контексте альбом был упомянут лишь однажды — в радиопередаче Севы Новгородцева, импортируемой в СССР на волнах русской службы «Би Би Си». С философской точки зрения, подобная реакция Запада воспринималась тогда почти как закономерность. Большое, как известно, видится на расстоянии.

ДК. Лирика (1983)

сторона A

Вот так вота!

Письмо Филу Эспозито

Молодежный клуб

Агдам

Люмпен-соло

Песня о большой любви

Бледная любовь

Шишкин-блюз

Кулеши

сторона B

Прореха-шейк

Шизгара-шейк

Праздничный костюм

Заберите вашу жизнь

Концерт для Васи с оркестром

Марш энтузиастов

Одеколон

Общеизвестно, что за всю историю своего существования группа «ДК» дала всего несколько живых концертов. Все усилия эта команда сконцентрировала на студийной работе, выпустив беспримерное для советского рока количество магнитофонных альбомов — где-то около сорока. Кажется, только Юрий Морозов из Ленинграда записал не меньшую коллекцию студийных опусов. Долгое время о самом «ДК» почти ничего не было известно — ни расшифровки аббревиатуры названия, ни состава группы, ни точного наименования их студийных работ. За счет выпущенных магнитоальбомов строился и общественный имидж «ДК» — они все время находились где-то рядом, но, так как живые концерты были крайне редкими, в массовом сознании группа постепенно трансформировалась в некий живой полумиф.

За пределами Москвы этот неуловимый фантом причисляли к категории «диссидентов от рока» — и не без оснований. Эксплуатируя образы и характерные особенности советской действительности, идеолог «ДК» Сергей Жариков пытался на этой основе пропагандировать и внедрять в сознание слушателей так называемую «новую реальность», в рамках которой действительность казалась удивительнее вымысла.

«Мы пытались на рыхлой и водяной национальной почве создать стиль, заморозив эту воду и сделав ее форменной, — рассуждает Жариков. — Создать стиль в среде, совершенно чуждой стилю, можно было только извне. Мы описывали систему на другом языке, дистанцировавшись от нее. В результате каждый видел в «ДК» именно то, что ему хотелось видеть».

Неудивительно, что в свете подобных теорий Жариков воспринимал рок не как музыку, а как определенную идеологию и субкультуру. Он не без оснований считал, что в сравнении с роком классическая музыка — глубже, авангардный джаз — техничнее, а джаз — актуальнее. В роке Жарикова привлекала его философская сторона и интересовали те группы, которые обладали не только продуманной мифологией, но и собственной философией: Clash, Talking Heads, Devo, Can. Иногда в репертуаре «ДК» даже появлялись песни-посвящения — своеобразная дань уважения вышеназванным командам. Из советских групп Жариков долгое время признавал лишь две — «Мухомор» и «Зоопарк».

«Рок — явление культуры, а не искусства, — писал Жариков в издаваемом им культурологическом журнале «Сморчок». — Тип рок-творчества — фольклорный, а пафос — контркультурный и нивелирующий».

Творческие истоки своих концепций Жариков находил в трудах русских философов рубежа столетий. Он был библиофилом и обладал прекрасной библиотекой старинных книг. Помимо философских трудов Леонтьева, Розанова, Бердяева, Соловьева и Федорова, Жариков также увлекался французской поэзией и русским декадансом. С огромной любовью и энтузиазмом он коллекционировал пластинки с классической музыкой, отдавая предпочтение Прокофьеву и Моцарту. В конце 1980-х под вывеской «ДК» Жариков даже выпустил целый альбом, в котором его стихотворения были наложены на музыку Прокофьева. Альбом назывался «Зеркало — души», а сам Жариков, создавая его, считал, что языческие мотивы в музыке Прокофьева весьма созвучны идеям группы.

...Принято считать, что первые альбомы «ДК» появились в самом конце 1982 года. Первоначально это был набор композиций, которые игравший на ударных Сергей Жариков, лидер-гитарист Дмитрий Яншин, басист Сергей Полянский, вокалист Евгений Морозов успели отрепетировать, выступая на танцах и свадьбах. Во время этих концертов группа экспериментировала с собственным звуком, который воспринимался тогда продвинутыми рок-критиками и поклонниками группы как сверхудачная мимикрия под панк.

Любопытно, что факт выступлений «ДК» на народных гуляниях никогда особенно не скрывался. Во-первых, сами музыканты сделали сознательный выбор между карнавальными нравами пьяных обжираловок и армейскими порядками Росконцерта. Во-вторых, Жариков, которого музыканты уважительно называли «Батя», считал культуру танцплощадок истинно народной культурой и даже выдвигал целую теорию о том, что знаменитый блюз с «Led Zeppelin III» «Since I’ve Been Loving You» построен на традициях цыганского романса. Неудивительно, что половину репертуара раннего «ДК» составляли блюзы, ритм-энд-блюзы и рок-н-роллы.

...Сложно с математической точностью разобраться в альбомографии «ДК», однако именно альбом «Лирика» принято считать первой ударно-концептуальной работой группы. По своей смысловой нагрузке «Лирика» была социальным альбомом с явной идеологической подоплекой. Поток черного света, алкогольные страсти, рвотно-блевотная тематика, кладбищенские настроения, люмпенская жизнь — другими словами, выверенные пародии на советскую «сказку, ставшую былью».

Жариков не без доли цинизма считал, что идиотизм героев альбома следует рассматривать исключительно в русле тезиса «они не ведают, что творят». К примеру, в «Песне о большой любви» фактически обыгрывался лозунг «падающего подтолкни» — вполне в духе социалистической системы, паразитировавшей на собственных гражданах. Построенный всего на двух аккордах, этот параноидальный и нудный реггей заканчивался рефреном: «Если вдруг ты будешь тонуть / Я не стану тебя спасать, я буду топить», причем последнюю фразу вокалист Евгений Морозов повторял с садистски-чернушными интонациями добрый десяток раз.

«Такую песню можно было играть на концертах по полчаса, — рассказывает Жариков. — Общий эффект усиливала манера пения Морозова — из пяти аккордов он выбирал максимум три и всю мелодию строил на них. Его вокальные особенности подразумевали только два вида текстов — либо про алкоголиков, либо про говно. Соответственно, потенциал группы заметно сужался».

Спустя пятнадцать лет можно смело сказать, что Жариков был несправедлив к Евгению Морозову — пожалуй, одному из сильнейших вокалистов за всю историю советского рока, чей низкий «мужицкий» голос долгие годы служил фирменным знаком раннего «ДК».

Несмотря на то что чаще всего Морозов знакомился с текстом перед самой сессией, он всегда отчетливо понимал смысл и «вторые планы» композиций. Одна из наиболее пронзительных вещей «ДК» «Заберите вашу жизнь» в его исполнении стала характерным символом того времени: «Заберите вашу жизнь с признаками рвоты / Заберите вашу жизнь с запахом блевоты / Заберите стариков с глупыми речами / Заберите дембелей с длинными чубами».

Любопытно, что когда во время записи «Лирики» кто-то из группы предложил спеть мрачнейший и душераздирающий «Прореха-шейк» бэк-вокалисту Володе Рожкову, Морозов, по воспоминаниям Жарикова, «заревновал, как брошенная красная девица», после чего этот вариант трека таинственным образом исчез.

Большую роль в формировании музыкального стиля «ДК» играл гитарист Дмитрий Яншин. Яншин учился вместе с Жариковым еще в Институте электронного машиностроения. В музыке он тяготел к эстетике Маклафлина и Фрэнка Заппы, но в рамках «ДК» его гитарные партии и шейкообразные разновидности рок-н-рол-лов («Шизгара-шейк», «Марш энтузиастов») были стилистически безупречны. На «Лирике» он также аранжировал «Концерт для Васи с оркестром», а его дикое гитарное соло на «Бледной любви» позднее исполнялось в разных вариантах в рамках его собственного проекта «Веселые картинки». Интересно, что именно Яншин являлся автором текста первого хита «ДК» «Шизгара» («Я выпью бутылку водки — вот так / Жене фонарь поставлю — ништяк»), после которого Жариков (по версии Яншина) подобные песни начал сочинять просто сотнями.

Что же касается самого Жарикова, то его любовь к минимализму в духе Филиппа Гласса и ранних Can впрямую распространялась на собственную барабанную манеру игры.

«Жариков очень обстоятельно готовил себе инструменты, — вспоминал впоследствии Яншин. — Что-то всегда вытачивал, подгонял обручи, бубенцы, колокольчики и, как знаменитый барабанщик из «Гунеш», обвешивался ими. И это занимало его на репетициях не меньше, чем сама музыка».

Переслушав массу самых разнообразных пластинок — от классики до фри-джаза, Жариков весьма органично пришел к выводу, что функция барабанщика в рок-группе идентична роли шамана.

«Я всегда любил барабанщиков-тотемистов, таких как Бонэм или Ринго Старр, — рассказывает он. — В основном барабан должен действовать на нижние чакры, а не звенеть и перезваниваться тарелками и альтами».

Выступая звукорежиссером и продюсером альбомов «ДК», Жариков записывал барабаны в джазовой манере: один микрофон, подвешенный на специальном «журавле», снимал звук сверху, а второй — шел на бочку. Остальных музыкантов Жариков записывал по тому же принципу, по которому в большинстве студий мира (к примеру, на Deutsche Grammophon) до недавнего времени записывали симфонические оркестры. Два микрофона ставились в конце зала и снимали не только прямой сигнал, идущий со сцены, но и естественную реверберацию в виде отраженного эха. Вокал (с микрофоном на «журавле») пропускался через усилитель с пружинным ревером. Барабанная бочка шла на один канал магнитофона «Ростов», а бас Полянского — на другой.

Необходимо отметить, что немалая заслуга в оформлении оригинального звукового ряда «ДК» принадлежала Евгению Морозову, своими руками создавшему комплект аппаратуры, на которой по вечерам в Институте стали и сплавов проводились дискотеки, а по ночам записывалось «ДК».

«Мы сознательно отказываемся от безукоризнено чистых дублей в записи, предпочитая им интонационно и драматургически более выразительные фрагменты, — так декларировал в 1983 году Жариков принципы студийной работы «ДК». — Очень часто чистая и гладкая запись становится мертвой и автоматически теряет свое художественное значение».

«Часть песен из «Лирики» мы исполняли на танцах еще в семидесятых годах, — говорит Жариков. — Когда альбом был записан, Дима Яншин предложил не торопиться с его выпуском, так как на пленке не хватало гармонических инструментов. Это воспринималось как кураж, как театр, но не как музыка. Я хотел выпустить «Лирику» сразу, но Яншин убеждал меня подождать. Как оказалось впоследствии, он был прав».

В итоге альбом начал распространяться лишь после того, как спустя некоторое время на него были наложены клавишные партии, сыгранные Александром Белоносовым, в недалеком будущем — музыкантом группы «Зодчие».

«Первоначально мы думали, что можно выехать на одной только идее и обойтись без клавиш и ритм-гитары, как Grand Funk, — говорит Жариков. — Но потом оказалось, что текст и голос с минимальным инструментальным сопровождением можно прослушать максимум несколько раз, а потом это все приедается. Нам были нужны какие-то технические усовершенствования, новые краски, новые гармонии».

Показательно, что с приходом в «ДК» Белоносова на сессиях группы все чаще начал применяться метод свободной импровизации. Теперь авангардистская вседозволенность и импровизационный подход стали характерным моментом большинства записей «ДК».

«Мы с Полянским начинали играть, — вспоминает Жариков, — и никто не знал, где композиция начинается, а где заканчивается. Так, к примеру, работали в студии музыканты Can, так записывался наш альбом «Стриженая умная головка». Группа играла определенный рисунок, а потом на пленке отрезалось несколько фрагментов, из которых выбирались наиболее удачные куски».

Когда у «ДК» «проклевывалась» ансамблевая игра («Бледная любовь», «Прореха-шейк»), прорыв следовал за прорывом, удача за удачей и сами музыканты страшно заводились от создаваемого ими драйва. Тот же Белоносов в рамках одной композиции запросто переходил с мелодии на стихи Лебедева-Кумача на «Марш энтузиастов» или соединял народную песню «Шумел камыш» с музыкой из кинофильма «Весна на Заречной улице» («Шишкин-блюз»).

Подобный орнамент аранжировок вкупе с чернушными стихотворениями Жарикова и блюзово-рок-н-ролльным репертуаром «ДК» придавали «Лирике» ностальгическую ретронаправленность. Своими ранними работами — такими как «Лирика» и «10-й молодежный альбом» — «ДК» довольно убедительно прикрыли за собой дверь в семидесятые. Оглядываясь назад, они упорно двигались вперед, оставляя у себя за спиной толпы недоброжелателей и шлейф из разрушенных штампов, изуродованных клише и поруганных стереотипов Большого Рока. Так создавались новые сплавы. Так закалялась сталь.

Центр. Стюардесса летних линий (1983)

сторона A

Стюардесса летних линий

Домашняя фонотека

Волшебница

Центр-рок

Наутилус

Звезды всегда хороши, особенно ночью

Ревность

Танго любви

сторона B

Автомобиль Билли

Плоскогорье Лэй

Снеготаяние

Эльсида

Блюз Горфанго

Морелла

Странные леди

Девушки любят летчиков

Сегодня сложно представить, что были времена, когда «Центру» приходилось доказывать, что они не однодневки. Они слишком далеко отошли от мэйнстрима, чтобы быть доступными и понятными для всех. «Центр» шокировал и вышибал мозги. За ними бродила устойчивая репутация «не от мира сего», а они — не всегда ровные и однозначные — «любили все, что красиво», заменив рок-н-ролльную нервозность на романтизм, ностальгию и абсурдизм. Узнаваемость их песен обуславливали не только «юность майских молний», «лиманы любви», магнолии и серпантины, но и совершенно нетипичный для данной местности гаражный свинговый звук. При этом в половине песен «Центра» мелодия напрочь отсутствовала, а речитативный вокал лидера группы Василия Шумова наслаивался на парадоксальные гитарные аккорды, дополненные китчевыми звуками примитивных клавиш, напоминавшими детскую шарманку.

Их дебютный студийный альбом также стал притчей во языцех — со своими нетипичными образами и целым фейерверком всевозможных музыкальных стилей — от ретро и танго до блюза и рок-н-ролла. В «Стюардессе» была продемонстрирована не только антитеза стандартному подходу к рок-музыке, но и позитивизм собственной идеологии «Центра», уходящей корнями в советское ретро тридцатых и классические рок-н-роллы пятидесятых-шестидесятых годов. «Центр» попытался оживить закостеневшее восприятие слушателей, заставляя их думать и отыскивать в рок-музыке не только второй, но также и третий, четвертый и пятый археологические слои.

«Тот, кто поет сегодня такие песни, как мы, — заявлял тогда Василий Шумов, — должен сидеть в башне из слоновой кости, играть на перламутровой акустической гитаре и мечтать о жизни в давно минувшие времена».

Показательно, что уже самая первая программа доисторического «Центра» (выступавшего под названием «777») целиком состояла из рок-н-ролльных стандартов, снятых «в ноль» с тридцатиминутного концертника Литтл Ричарда «Live In Belgium».

«Мы воспроизводили весь диск с точностью до такта и отрепетировали этот цикл настолько, что могли бы и сегодня сыграть его с закрытыми глазами», — вспоминает клавишник Алексей Локтев. Сын хормейстера, проживший несколько лет в Америке, а затем учившийся в джазовой студии и во ВГИКе, он являлся автором музыки самых ранних хитов «Центра»: «Странные леди», «Волшебница» («Она сказала: “Не скучай!”») и «Полуночный гость», написанных на стихи Шумова.

Примерно к началу 1982 года у «Центра» наконец-то стабилизировался состав. На место уехавшего на дипломатическую работу в Корею Александра Ф. Скляра и увлекшегося твистом Алексея Борисова (в дальнейшем соответственно — «Ва-Банкъ» и «Ночной проспект») пришли новые гитаристы Валерий Виноградов и 18-летний Андрей Шнитке. Шумов играл на басу, Карен Саркисов (позднее — «Звуки Му», «Бригада С») — на барабанах, Локтев — на клавишах.

«В то время наш ансамбль носил гибкий и пластический характер, — вспоминает Валерий Виноградов. — У каждого члена группы была возможность для музицирования и каждый мог активно влиять на конечный вариант аранжировки. Это был настоящий фри-рок, и мы имели абсолютную свободу для самовыражения. Жаль, что впоследствии эта традиция была подзабыта».

В роли основного композитора в «Центре» выступал Шумов, который считал себя «мелодическим автором» и тяготел к идеологии Beatles, стремясь, чтобы каждый член группы исполнял в очередной программе хотя бы по одной песне.

«Мне Beatles всегда нравились своим разнообразием, — говорит Шумов. — У них пели все, включая Ринго, и в этом чувствовался ансамбль». Подобным образом решили поступить и в «Центре», разделив вокальные партии на всех участников группы. Действительно, в этом был какой-то шарм: поющий барабанщик Карен Саркисов солировал в композиции «Наутилус», Андрей Шнитке пел в «Снеготаянии», Локтев исполнял свои песни, а Виноградов — «Мальчика в теннисных туфлях» (из будущего альбома «Тяга к технике»). На остальных композициях вокалистом был Шумов.

Поскольку голоса у музыкантов «Центра» были непохожими друг на друга, группа обретала еще один немаловажный компонент своего стилистического почерка. Когда на концертах после баритона Шумова или тенора Виноградова звучал юношеский голос Локтева (вокалом это назвать было сложновато), то своей незащищенностью он задевал невидимые струны в сердцах даже самых скептически настроенных слушателей.

Вообще в контексте «Центра» Локтев был специфической личностью. В отличие от остальных музыкантов, имевших обыкновение периодически напиваться перед концертами, он искал вдохновение в психотропных средствах.

«У Локтева наркотики шли в развитии, — вспоминает Шумов. — Я был просто алкашом, который мог забухать со своими друзьями из Измайлова, а у Локтева был свой андеграунд — циклодол и прочие «колеса», анаша. Из-за этого в конце концов он и отошел от музыки».

В свою очередь сам Локтев, фактически бывший автором как минимум половины аранжировок и мелодических ходов, действовал, словно находясь под гипнозом Шумова.

«Я создавал мелодии под мистическим руководством Шумова, — говорит Локтев. — Вася умел ловить меня в моменты как бы озарений. Это обалдеть можно, как он остро чувствовал подобные вещи. Просто абсолютно».

Основу репертуара группы составляли песни, часть из которых была написана Шумовым под влиянием поэта-мистика Евгения Головина, в 1990-х годах известного в роли автора ряда композиций «Ва-Банка» («Эльдорадо», «Робинзон Крузо»), Вячеслава Бутусова и позднего «Центра».

«Головин старше меня лет на двадцать пять, — рассказывает Шумов. — Он интеллектуал, прекрасно разбирающийся в современном искусстве, мировой философии и сочиняющий песни под гитару. Мы с ним подолгу беседовали об алхимии и поэзии Рембо, и, несмотря на разницу в возрасте, у нас оказалось немало общих взглядов на жизнь. И я включил несколько фрагментов из его песен в программу “Центра”».

Особого внимания в данном контексте заслуживает композиция «Стюардесса летних линий», написанная Шумовым непосредственно перед записью альбома. В ней был применен классический текстовой монтаж на основе поэзии Головина и Игоря Северянина. К примеру, четвертый куплет «Стюардессы» был взят из акустической композиции Головина «Птица рок-н-ролл», а строчки «в шампанское лилию / шампанское в лилию / в морях дисгармоний маяк унисон» — из разных стихотворений Северянина.

«Автор песенных текстов никогда не должен ревниво относиться к себе как к поэту, — считает Евгений Головин. — Он может смело брать строчки самых знаменитых поэтов, причем не только русских, но и французских, английских, итальянских. В этом мне видится перспектива рок-н-ролла... Мы часто говорили с Шумовым о том, как возбудить публику не прямолинейным забоем, а очень изысканным, деликатным рок-н-роллом. Нам хотелось совместить резкий рок-н-ролльный ритм с отвлеченными и нестандартными русскими текстами. Собственно говоря, «Стюардесса» — это песня ни о чем. Вместе с тем фонетически красивая строчка «стюардесса летних линий» и остроумно примененный монтаж сделали эту композицию одной из лучших в творчестве Шумова... Русская речь по темпу довольно медлительна и в ней много шипящих звуков. Поэтому необходимо работать над фонетической фактурой текста, чтобы певцу было свободно дышать в песне. И, на мой взгляд, в «Стюардессе» это как раз и удалось сделать».

Позднее Шумов неоднократно прибегал в своем творчестве к текстовому монтажу. На альбоме «Чтение в транспорте» в пасмурно-романтическом «Багровом сердце» Шумов в качестве первого куплета использовал фрагмент стихотворения Головина (посвященного Артюру Рембо), а в третьем скомбинировал собственные строчки с цитатами из Николая Гумилева. Тексты остальных песен из «Стюардессы» принадлежали Шумову, причем в некоторых из них угадывались мотивы романов Эдгара По и увлечение автора черным романтизмом («Морелла», «Блюз Горфанго»).

После успешного выступления «Центра» на рок-фестивале в Долгопрудном (весна 1982 года) Шумов знакомится с молодым звукорежиссером Андреем Пастернаком и договаривается с ним о студийной записи.

Впоследствии Пастернак станет штатным звукорежиссером «Центра» — как студийным, так и концертным. Он будет не только фиксировать в студии новые произведения Шумова, но и вносить рационализаторские предложения — начиная от самодельных магнитофонных колец и заканчивая нюансами записи отдельно взятых инструментов. Пока же опыт Пастернака в качестве студийного рок-инженера был совсем невелик, и альбом «Стюардесса летних линий» стал его официальным дебютом в звукозаписи.

В распоряжении Андрея находился небольшой радиоузел, расположенный над сценой зала Всесоюзного театрального общества. Радиоузел представлял собой крохотную комнату, в которой стоял простенький пульт, какие-то мониторы и два магнитофона STM, один из которых лучше записывал, а другой — лучше воспроизводил. Оба агрегата включались в сеть за несколько часов до начала сессии, чтобы основательно прогреться и набрать стандартную скорость. В противном случае звук начинал «плыть».

Бедность оборудования провоцировала музыкантов на изобретательность и гражданские поступки. Например, принесенные «Центром» барабаны физически не вмещались в радиоузел. Поэтому ударную установку вместе с тремя микрофонами поставили на сцену, отгородив ее кулисами от зрительного зала. Когда начиналась запись очередного трека, кто-нибудь из музыкантов высовывался в окошко радиорубки, давал отмашку Саркисову и тот начинал барабанить. Примечательно, что в композиции «Ревность» (каноническая история о супружеской измене, обыгранная в духе современного «Отелло») Шумов впервые использовал ритм-бокс — параллельно барабанам Саркисова.

На голове у Карена были наушники, названные Шумовым, насмотревшимся исторических кинохроник, «нюрнбергский процесс». В них Саркисов скорее угадывал, чем слышал то, что происходило в радиоузле. Остальные музыканты слышали барабаны у себя в наушниках и пытались под их ритм выкинуть двойной фокус — не задеть друг друга грифами и безошибочно сыграть свои партии.

Несмотря на неудобства и тесноту в студии, довольно свободно себя чувствовал Локтев, который даже на концертах предпочитал играть «вслепую», располагая клавиши подальше от мониторов. Почему-то в подобных условиях он действовал увереннее. На «Стюардессе» Локтев со своим клавишным арсеналом развернулся вовсю. При помощи органа «Матадор», полуакустического клавинета Vermona и одной из первых моделей Casio (как у немецкого Trio) он сумел придать саунду «Центра» те самые щемящие краски, которых группе не хватало на более поздних (и более холодных) альбомах. На нескольких вещах Локтев сыграл на «одноголосом» аналоговом синтезаторе Moog и на рояле, а в композиции «Странные леди» применил аккордеон — став, похоже, первооткрывателем этого инструмента для советского рока.

С точки зрения Пастернака, самым надежным музыкантом на сессии выглядел Шумов. «Василий играл на басу двумя-тремя пальцами, — вспоминает Пастернак, — и никогда не выдумывал того, чего сыграть не мог. Свои партии он исполнял очень четко и практически никогда не ошибался».

Инструментальная часть альбома была записана за пару июльских выходных, а еще через неделю были наложены вокал, рояль и некоторые партии соло-гитары. В роли приглашенного лидер-гитариста довольно неожиданно выступил Владимир Кузьмин («Динамик»), которого Шумов попросил подыграть на трех основных хитах: «Стюардессе», «Домашней фонотеке» и «Девушки любят летчиков».

Лидер «Динамика» жил неподалеку от Шумова, они были добрыми друзьями и имели немало общих привязанностей — от пива с воблой до французской поэзии и Rolling Stones. Кузьмин, чьи гитарные соло украшали, к примеру, шлягер Антонова «Крыша дома твоего», без особых колебаний согласился помочь в записи андеграундному «Центру».

«Надо отдать Кузьмину должное, — вспоминает Пастернак. — Новые мелодии он схватывал на лету и буквально за пару часов отыграл все необходимые рок-н-ролльные соло».

Последние гитарные штрихи внес Валерий Виноградов, который параллельно сессии принимал участие в выступлениях в СССР болгарской рок-группы «Сине-белые» (известной в роли аккомпаниаторов Эмиля Димитрова — автора песни «Арлекино»). Спустя тринадцать лет Виноградов оказался единственным музыкантом «Центра», который вместе с Шумовым участвовал в американской записи ряда композиций из «Стюардессы», вошедших в альбом римейков «Центромания. Стадия первая».

Что же касается событий 1983 года, то когда работа над магнитоальбомом была завершена, выяснилось, что время его звучания (около 55 минут) превосходит стандартные параметры. Строгого разделения на стороны, как, впрочем, и обложки, у «Стюардессы» не было — в аксиоматике Шумова заниматься оформлением собственных альбомов считалось признаком провинциализма и дурного вкуса.

Из-за необычного времени звучания альбом зачастую расходился в усеченном варианте — без нескольких последних композиций. «Поскольку запись не вмещалась на обычную 525-метровую катушку, распространители буквально проклинали меня, — вспоминает Шумов. — Но я хотел зафиксировать всю программу, и мне было наплевать на бизнес».

Зоопарк. Уездный город N (1983)

сторона A

Странные дни

Если ты хочешь

Дрянь

Пригородный блюз

Blues de Moscou (часть II)

Колокола

сторона B

Мажорный рок-н-ролл (Д. К. Данс)

Все те мужчины

Уездный город N

«Мы играем нарочито грязный рок-н-ролл, не заботясь чрезмерно о чистоте звучания, — так Майк охарактеризовал «Зоопарк» в 1981 году. — Главное — это общий кайф, интенсивность звука, энергии, вибрации».

Только на третий год существования «Зоопарк» наконец-то записывает полноценный студийный альбом. Это был типичный greatest hits 1980–1983 годов, своеобразное подведение итогов наиболее плодотворного периода в истории группы, увенчанное эпохальной 15-минутной балладой «Уездный город N». Эта компиляция сразу же произвела сильный эффект — в первую очередь за счет убойного рок-н-ролльного саунда, который совмещал напор, живую грязь инструментов, солнечный драйв и синхронно-вдохновенную игру всех музыкантов «Зоопарка».

Похоже, что впервые на территории СССР звукорежиссеру и музыкантам удалось зафиксировать в студийных условиях альбом, по духу и стилю максимально приближенный к англо-американскому рок-н-роллу и ритм-энд-блюзу шестидесятых годов.

Его первая половина в основном состояла из забойных рок-н-роллов времен концертника «Blues de Moscou», сыгранных с традиционными аранжировками, во многом близкими к живому исполнению.

Цикл «московских дорожных впечатлений» был представлен композицией «Blues de Moscou, часть II». Анонсируя ее на столичных концертах, Майк каждый раз терпеливо объяснял, насколько сильно выматывают его и музыкантов поездки в столицу. «Темп жизни в Москве и Ленинграде совершенно разный, — говорил он. — В Ленинграде образ жизни гораздо более медленный. И все эти напряги, московские вибрации — мы устаем от них очень быстро».

Из остальных классических хитов «Зоопарка» в «Уездный город N» вошли «Дрянь» (в которой Майк слегка подредактировал собственный текст, изъяв из него стремную строчку про аборты) и «Пригородный блюз» — переполненный отчаянием монолог сидящего на унитазе аутсайдера с описанием повседневного бытового безумия, творящегося в его квартире.

Как уже упоминалось в предыдущих главах, часть песен «Зоопарка» имела западные аналоги и корни. К примеру, ритм-энд-блюз «Дрянь» писался по мотивам альбома Лу Рида «Sally Can’t Dance», а рок-н-ролл «Если ты хочешь» (припев к которому был сочинен не без помощи Гребенщикова) — своего рода питерский ответ на знаменитую стоунзовскую «Let It Bleed».

...Благодаря ставшим притчей во языцех организаторским способностям Майка, у «Зоопарка» никогда не было особенно выдающейся ритм-секции, а разработкой музыкального материала в группе в основном занимались два человека — Майк и гитарист Александр Храбунов. Майк придумывал мелодические ходы, а вся ответственность за поиски адекватных аранжировок и всевозможных звуковых нюансов ложилась на плечи Храбунова.

Майк и Храбунов составляли органичный и идеально дополняющий друг друга дуэт. Они были соседями по коммунальной квартире, и время от времени Майк знакомил своего гитариста с массой пластинок — Лу Рид, Rolling Stones, Ten Years After, Джей Джей Кэйл и т. п. В свою очередь, Храбунов, обладая цепким техническим мышлением, целиком концентрировался именно на аранжировках, а к текстам относился на редкость спокойно и зачастую знал их содержание лишь на уровне приблизительного смысла.

«Храбунов всю жизнь играл в составах без ритм-гитары и поэтому любит «пилить» понемногу, — говорил в те времена Майк. — Сначала мне это не нравилось, но потом я понял, что в этом есть свои кайфы, и сейчас с трудом могу представить, как бы мы звучали с другим гитаристом. Шурина гитара придает моим довольно легким песням уместную тяжесть».

Хотя завершающей композицией первой стороны планировался «Похмельный блюз» («...Всю ночь во рту резвились кошки / И слон топтался в голове»), Майк (вероятно, из дружеских побуждений) заменил собственную песню на родственный по духу ритм-энд-блюз «Колокола» из репертуара студенческой рок-группы «Прощай, черный понедельник», в составе которой в свое время играли Храбунов и его земляк из Петрозаводска, будущий барабанщик «Зоопарка» Андрей Данилов. Партию вокала в «Колоколах» на альбоме исполнил Храбунов, впоследствии заклеймивший данный эксперимент уничтожающим термином «советский блюз». С его точки зрения, в первоначальном варианте эта композиция звучала выразительнее и тяжелее.

Взаимопонимание, человечность и наличие в команде так называемого «группового самосознания» всегда являлись характерной чертой «Зоопарка». Это не могло не сказаться на записи. Дело в том, что вся вторая половина альбома состояла из сырых и неотредактированных номеров, которые доводились до конечного вида непосредственно в студии. Надо отдать должное музыкантам — на самих песнях это никак не отразилось.

«Перед началом записи мы боялись показаться несостоятельными, понимая, что студийный альбом — это чистый продукт, на котором все инструменты должны быть слышны, — вспоминает Александр Храбунов. — Одновременно должен чувствоваться нерв, даже в ущерб качеству. Но как воплотить здоровое энергичное дыхание рок-н-ролла в тот звук, который будет литься из колонок, мы могли только догадываться».

Более конкретно представлял студийный саунд «Зоопарка» Андрей Тропилло. К примеру, «Мажорный рок-н-ролл» он записал с первого раза — живьем, без единого наложения.

«Я играл гитарные партии исключительно для настроения, так как теоретически их планировалось записывать наложением позднее, — вспоминает Храбунов. — Как только мы закончили играть первый дубль, Тропилло сказал: «Все. Порядок. Оставляем этот вариант». Это решение застало нас врасплох: «Как оставляем? А наложение?». Но при прослушивании выяснилось, что Тропилло был прав».

На еще одной новой песне «Все те мужчины» Храбунов применил ряд технических новшеств — начиная от примочки собственного производства, дающей характерный «блюющий» звук, и заканчивая оригинальным приемом с использованием двух «искаженных» гитар.

«К тому моменту я уже разобрался в особенностях саунда Rolling Stones, в котором применялась техника сдвоенных гитарных риффов, — вспоминает Храбунов. — Я хотел, чтобы на песне «Все те мужчины» получился такой же убойный звук, и настоял на том, чтобы каждый аккорд писался двойным гитарным наложением. Мощный рифф рождался за счет того, что при наложении получалась как бы растянутая рука с большим количеством пальцев плюс дублирование остальных нот. В итоге подобным способом мне удавалось воспроизвести натуральный стоунзовский звук».

Гитары записывались следующим образом. Одна из колонок выносилась из студии в длинный 50-метровый коридор, к ней приставлялся микрофон и подобным образом фиксировалось большинство гитарных партий — для создания объемного и одновременно «сырого» звука.

Что касается вокальных партий, то с их записью была связана одна курьезная деталь.

«У Майка существовал незначительный дефект дикции, связанный с произношением шипящих звуков, — вспоминает Тропилло. — На записи это означало переизбыток «высоких свистящих», поэтому Майку приходилось смазывать губы толстым слоем бесцветной помады и таким образом уменьшать искажения».

...Идея записать композицию «Уездный город N», ставшую заглавной в альбоме, возникла благодаря стечению обстоятельств, не последним из которых оказалась прозаичная нехватка музыкального материала. В одну из сессионных смен внезапно выяснилось, что «Зоопарк» уже все сыграл и писать в студии практически нечего. Музыканты даже попробовали записать «Пригородный блюз № 2» (сохранился архивный демо-вариант этой сессии), но это был не выход. К тому моменту у Майка уже было написано большинство куплетов баллады «Уездный город N», которая первоначально выглядела как акустическая зарисовка, текст которой Майк исполнял по бумажке.

В основу сюжетной канвы этой композиции был положен прием, который Гессе использовал в «Паломничестве в страну Востока», а Дилан — на альбоме «Highway 61 Revisited». В финальной композиции «Desolation Row» Дилан в течение одиннадцати минут собирает в единое полотно десятки литературных персонажей и реальных людей — Робин Гуд и Ной, Квазимодо и Жанна д’Арк, Т. С. Элиот и Эйнштейн, Казанова и Наполеон...

Свой вариант вселенского Вавилона Майк населил несколькими героями из «Desolation Row», дополнив их множеством других известных персонажей: Фрейд, Гоголь, Леди Макбет, Пол Маккартни, Эдита Пьеха, Иван-дурак. Все это гетто, из которого никуда не уходили поезда, Майк поместил в некое ирреальное пространство — с настоящими и вымышленными героями и сюрреалистической связью времен.

Первый намек на подобное монументальное полотно прослеживался еще на альбоме «LV», где в композиции «6 утра» говорится о похожем на зоопарк городе, в котором живут «свои шуты и свои святые, свои Оскары Уайльды и свои Жанны д’Арк».

Интересно, что с последним куплетом дилановской «Desolation Row» спустя почти пятнадцать лет экспериментировал и Борис Гребенщиков — в исполнявшейся на концертах композиции с условным названием «Письмо в захолустье».

«У нас с Майком много лет было заочное “соцсоревнование”: кто напишет песню подлиннее, — вспоминает лидер “Аквариума”. — Когда я впервые услышал на пленке “Уездный город N”, то обрадовался тому, насколько Майк был близок к совершенству. Он “убрал” меня и доказал, что может работать с крупными формами — как Дилан на “Desolation Row”».

В студии основная техническая проблема заключалась в том, что общий музыкальный уровень «Зоопарка» делал нереальным исполнение нон-стопом пятнадцати куплетов этой композиции в течение пятнадцати минут. К тому же Майк хотел, чтобы на «Уездном городе N» обязательно звучало фортепиано, а клавишника на тот момент у группы не было. Ситуацию спас Тропилло.

В студии было сделано кольцо протяженностью в 53 секунды, на котором был записан бас, сыгранный Храбуновым (!) и барабаны Данилова. Под аккомпанемент кольца, выполнявшего функции болванки, музыканты стали записывать друг за другом новые куплеты. Когда Майк или игравший на гитаре Храбунов ошибались, запись производилась повторно. Каждый записанный 53-секундный фрагмент последовательно подклеивался к предыдущим (склеек практически не слышно), и процесс двигался дальше. Последние куплеты сочинялись непосредственно в студии — существует версия, что после прослушивания чернового варианта альбома Коля Васин посоветовал Майку дописать в финал «Уездного города» еще несколько строк.

Одновременно в стенах Дома юного техника материализовался и вожделенный клавишник, запеленгованный музыкантами «Зоопарка» в близлежащей закусочной с романтичным названием «Белоснежка и семь гномов». Кудесника клавишных инструментов звали Владимир Захаров, он был знаком с Майком и в свое время играл в электрическом составе «Выхода», а также в массе групп, которые впоследствии куда-то исчезли. По воспоминаниям музыкантов, Захаров в тот вечер был соблазнен бутылкой портвейна и возможностью записаться на одном альбоме вместе с «Зоопарком».

В студии Захарову поставили, как таперу, стакан вина, и он в крайне задумчивом состоянии начал исполнять на фортепиано импровизированные партии. Вначале он играл неплохо. Но ко второму часу непрерывных дублей он начал заметно пьянеть и уставать, поскольку приходилось играть одну и ту же мелодию много раз подряд. В песню о городе, который безумен сам по себе, пианист добавил собственных психоделических наворотов, меняя акценты, скорость и варьируя степень фортепианного безумия таким образом, словно у него в организме садятся батарейки. По меткому выражению Тропилло, если на этой песне обратить внимание на партию фортепиано, отчетливо слышно, как «пианист ползет умирать».

Неудивительно, что после выхода альбома композиция «Уездный город N» исполнялась на концертах «Зоопарка» считанное количество раз. Периодически Майк играл ее в акустике, а пару раз (в частности — на «лесном» концерте в Троицке) спел еще несколько куплетов, в одном из которых, как говорят, упоминались Гитлер и Сталин. Доказать или опровергнуть правдивость этих воспоминаний сегодня крайне сложно. Скорее всего, песня «Уездный город N», начавшая жить собственной жизнью, стала перемещаться — подобно своим героям — из объективной реальности в сферу легенд, нераскрытых загадок, домыслов и рок-н-ролльной мифологии. Ведь N, как известно, не просто буква, а символ большой конспирации.

Юрий Чернавский и Владимир Матецкий. Банановые острова (1983)

сторона A

Банановые острова

Зебра

Здравствуй, мальчик Бананан!

Становитесь в очередь за мной!

сторона B

Я сам

Мечта идиота

Робот

Я иду к тебе

Знаменитый банан Энди Уорхола с обложки дебютного альбома Velvet Underground в свое время стал бесспорным сексуальным символом классического поп-арта. В советской магнитофонной культуре словосочетание «Банановые острова» закрепилось как символ интеллектуально-технической революции, которую произвела в мозгах у населения работа с одноименным названием. Альбом, задавший тон в отечественной поп-музыке на несколько лет вперед. Любопытно, что массовая реакция на «Банановые острова» в подавляющем большинстве случаев подчинялась простому закону: чем выше уровень — и музыкальный, и просто культурный — тем больше нравились «Банановые острова».

Его любили поп-звезды и законспирированные рокеры, под него танцевали на студенческих дискотеках и в курортных домах отдыха. На нем, наконец, учились качественно записывать живой звук звукооператоры и саунд-инженеры.

«Все вокруг думали, что я затеял очередную лабуду, а когда «Бананы» шарахнули, это оказалось для многих полной неожиданностью», — вспоминает генератор этого проекта композитор-аранжировщик Юрий Чернавский.

Уже первые 60 секунд «Банановых островов» показали, насколько гений Чернавского-звукооператора не уступает его способностям аранжировщика и музыканта. Будучи электронщиком-маньяком, он из примитивнейших синтезаторов типа «Полимуга» и Korg Poly 800 извлекал такие тембры, которые, казалось, эти инструменты не могут выдавать по определению.

В поиске подобных звуков Чернавский достиг известных высот еще в конце семидесятых. «Когда появились первые синтезаторы, кому-то нужно было на них играть...» — вспоминает он. В музыкантских кругах передавалась из уст в уста легенда о клавишнике группы Boney M, который, оказавшись волею судеб на репетиционной базе «Красных маков», не мог поверить собственным ушам, услышав, какой звук издает переделанный Чернавским немецкий синтезатор Vermona.

В залитом прорвавшейся канализацией подвале Чернавский умел так записывать эти утробные звуки на узкопленочный двухканальный STM, что даже спустя много лет западные профессионалы с многолетним стажем отказывались верить тому, что «Банановые острова» записаны не на многоканальную технику.

«Я тогда не был ни звукорежиссером, ни звукооператором, — вспоминает Чернавский. — Просто я был фанатом студийной работы и к тому же много общался со звукоинженерами из «Мелодии», которые в этом разбирались».

Идея «Банановых островов» вынашивалась Чернавским давно — еще со времен работы в «Красных маках», где Юрий делал аранжировки для песен Владимира Матецкого. Затем идея перекочевала вместе с Чернавским в «Динамик», однако, не найдя активной поддержки в лице Кузьмина, пустила свои глубокие корни уже в рядах «Веселых ребят».

Продюсером перехода Чернавского из «Динамика» в «Веселые ребята» выступил сам Матецкий. Распрощавшись с «Удачным приобретением», он уже несколько лет сочинял песни для эстрадных исполнителей, но в голове у него давно вертелась идея записать альбом по типу «Маневров» Алана Парсонса. В название этой работы Матецкому хотелось вынести имя автора, а не исполнителей, а в группу набрать самых разных инструменталистов.

Тащить в одиночку подобный проект Матецкому было затруднительно. Тут нужен был единомышленник, и прежде всего по аранжировкам. Кандидатуру на это место лучшую, чем Чернавский, придумать было сложно. Так возникла фирма с условным названием «Чернавский-Матецкий».

Первоначально планировалось создание двойного альбома, на котором первая часть должна была состоять из композиций Чернавского, а вторая — соответственно Матецкого.

«Старт проекта я взял на себя, — вспоминает Чернавский. — Там играли басист Сергей Рыжов и барабанщик Юрий Китаев, с которыми я работал еще в «Красных маках» и в «Динамике». Матецкий выступал в роли продюсера. Он улаживал массу коммуникаций, что-то монтировал в студии и помогал работать над текстами».

Поскольку мелодический рисунок большинства композиций был в основном готов, наибольшие проблемы у музыкантов возникали именно с текстами. По воспоминаниям участников записи темы рождались неожиданно, зачастую — путем коллективных усилий. Как гласит история, во время гастролей в городе Махачкале Чернавский, прогуливаясь вечером с музыкантами по местной набережной, предложил им подумать над песнями, связанными с экзотикой некоего бананового государства-острова. В итоге ключевое слово «бананан» было придумано Сергеем Рыжовым прямо на ходу — в ответ на просьбу Чернавского найти рифму к слову «банан». Позднее Матецкий, сидя в гостях у Чернавского в его коммунальной квартире на Бауманской, изобрел хуковое выражение «зебрус африканус», а затем вспомнил строчку из композиции Kraftwerk «The Robots»: «Я твой слуга / Я твой работник», после чего самому Чернавскому пришла в голову мысль о сошедшем с ума роботе.

«Была совершена попытка поиска какого-то эзопова языка. Все-таки верилось, что все это можно вытащить на средства массовой информации, — вспоминает Матецкий. — Мы подолгу беседовали с Чернавским, могут ли существовать такие фразы, как «зебрус африканус» и «я робот, я сошел с ума». Это явно не проходило на телевидении, что позднее подтвердила жизнь».

Примечательно, что окончательные тексты были обнародованы Чернавским чуть ли не в самый последний момент. Но даже на финальной стадии записи в словах песен происходили определенные изменения. К примеру, изначально на мелодию «Зебры» планировалось наложить текст «Мальчика Бананана».

Запись альбома стартовала осенью 1982 года на репетиционной базе «Веселых ребят» в подвале ДК Свердлова. В этом полутемном субкультурном подземелье, заваленном концертным реквизитом, ящиками и прочим хламом, Чернавский на основе магнитофонов STM, усилителя Roland и концертной аппаратуры «Веселых ребят» собрал мини-студию. В частности, со всей Москвы были добыты сразу несколько синтезаторов (роландовские «Юпитер-4» и «Юпитер-8», «Полимуг», «Минимуг»), из которых впоследствии выжимались именно те звуки, которые Чернавский считал единственно верными.

Работа над «Банановыми островами» началась с пробной демо-записи, на которой Чернавский в два наложения (клавиши плюс саксофон) под ритм-бокс записал на магнитофон «Нота» мелодии всех песен. Эта лента была незамедлительно выдана музыкантам «Веселых ребят» для ознакомления.

Часть клавишных партий на альбоме сыграл сам Чернавский, часть — клавишник «Веселых ребят» Александр Буйнов. На гитарах играли Игорь Гатауллин и Алексей Глызин, а ритмический каркас создавался силами тандема Китаев — Рыжов.

«Еще выступая в составе «Динамика», мы почувствовали, как нам надоел рок-н-ролл, — рассказывает Юрий Китаев. — В тот момент настольными пластинками у нас были диски Police. Нам хотелось побольше новой волны, гэбриэловщины и шизофрении».

Впоследствии изумительное качество записи альбома Чернавский любил объяснять не собственными звукорежиссерскими заслугами, а той великолепной формой, в которой находились Рыжов и Китаев.

«Они составляли одну из лучших ритм-секций страны и играли так слаженно, как никто другой, — считает Чернавский. — Это была идеальная пара — с точной подачей, безукоризненным ритмом и отличным звукоизвлечением».

Китаев и Рыжов тратили на ежедневные репетиции не менее пяти часов. Они подолгу отстраивали инструменты и очень точно на них играли. Но еще больше времени уходило у самого Чернавского на запись огромного количества дублей. Из них выбирались лучшие куски и затем делался кропотливый монтаж. Весь пол в студии был усеян обрезками пленки, а стены были утыканы гвоздями, на которых висели куски пленок с наиболее удачными фрагментами композиций.

Очень скоро стало понятно, что подготовленные Чернавским композиции слишком продвинуты и крутоваты для эстрадноориентированных «Веселых ребят». Постепенно работа над альбомом превратилась в автономный проект, осуществляемый при активной поддержке музыкантов ансамбля. К примеру, гитарный рифф к песне «Мальчик Бананан» был сочинен Игорем Гатауллиным — под беспрецедентным давлением Чернавского, который не отставал от гитариста до тех пор, пока тот не придумал нечто действительно стоящее. Аранжировку к песне «Я сам» сделал Александр Буйнов, который вместе со штатным барабанщиком «Веселых ребят» Алексеем Тамаровым отыграл сдвоенное барабанное соло в середине этой композиции.

«Тамаров и Буйнов стояли напротив друг друга, обложившись со всех сторон то́мами и бонгами и «мочили» по ним изо всех сил», — вспоминает звукорежиссер «Веселых ребят» и «Аракса» Валерий Андреев, который выступил на данной сессии в роли ассистента Чернавского.

...Особые проблемы возникли у музыкантов при записи заглавной композиции «Банановые острова». Поскольку песня была длинной, ближе к ее концу музыканты начинали заметно уставать, теряя первоначальный запал. Как гласит легенда, ситуацию спасла одна из поклонниц, находившаяся в тот момент в студии. Музыканты, выпив водки, попросили ее потанцевать под музыку — для повышения тонуса и поднятия настроения.

«Девушка начала танцевать — все энергичнее и энергичнее, — вспоминает Китаев. — Мы тоже заиграли энергичнее. Затем она сбросила кофточку. Затем футболку. Затем бюстгальтер. И тут у группы попер драйв».

В итоге «Мальчик Бананан» был рожден из двух дублей, в одном из которых более энергично была сыграна первая половина, а в другом — вторая. Затем эти фрагменты были склеены, а место склейки замаскировано реальным телефонным разговором, состоявшимся между Чернавским и его сыном Димкой.

Еще одна причина качественной записи «Банановых островов» заключалась в том, что на исходную болванку фиксировалось живьем максимальное количество инструментов. Затем на пленку ORWO записывался вокал, предпоследним наложением Чернавский записывал саксофон, а последним — трески, свисты, дикие звуки и вторую партию вокала.

Любопытно, что насчет кандидатуры вокалиста изначально существовало сразу несколько вариантов. Предполагалось, что Чернавский и Матецкий будут петь вместе или по очереди. Также рассматривался псевдобитловский проект, при котором каждый из участников записи должен был исполнять по одной композиции. К примеру, Сергей Рыжов — «Мальчика Бананана», Юрий Китаев — «Мечту идиота», а гитарист «Веселых ребят» Алексей Глызин — слезливый финальный «медляк» «Я иду к тебе». Одно время предполагалось, что все вокальные партии исполнит Александр Буйнов. Однако сам Буйнов петь «подобный абсурд» застеснялся и от роли ведущего вокалиста отказался наотрез.

В итоге все песни на альбоме исполнил Чернавский — после того, как была записана инструментальная часть фонограммы и музыканты уехали на очередные гастроли. При исполнении композиции «Робот» Чернавский пропускал голос через вокодер — чуть ли единственный существовавший в Москве вокодер, которым пользовался Петр Подгородецкий, создавая гнусавый вокал в группе Ованеса Мелик-Пашаева.

«Я пел по ночам в полном одиночестве, параллельно крутя ручки магнитофонов, — рассказывает Чернавский. — Это была довольно интересная работа, где все происходило на голом энтузиазме и я сам был себе руководителем. Я хотел придать вокалу какой-нибудь необычный фасон, поскольку традиционная эстрадная манера пения или имитация шаманства под расстроенную гитару были мне не близки».

«Чернавский очень подолгу записывал вокал, пытаясь найти верную интонацию, — вспоминает Матецкий. — Юра никогда не был певцом, но тонко чувствовал настроение композиции и очень хотел петь, хотел быть первой фигурой».

После полугода студийного заточения работа над альбомом была завершена. Безупречную смесь холодной и несколько отстраненной новой волны («Мечта идиота», «Зебра»), электронного рок-н-ролла («Банановые острова») и шизофренического электропопа («Робот», «Мальчик Бананан») первоначально планировалось объединить под общей вывеской «Ох, как ужасно болит голова», но в итоге верх взяла версия Матецкого — «Банановые острова».

«Творческая и эстетическая подоплека альбома — это попытка идти от образа, — говорил Матецкий в одном из интервью тех лет. — От образа этакого потерянного, пусть придурковатого паренька, но не глупого, а все подмечавшего, все видевшего».

По инерции в конце 1983 года дуэтом Чернавский-Матецкий была начата запись второго альбома. В архиве у Матецкого сохранились демонстрационные пленки песен «Куклы — очень сложный механизм» и «Все мы любим реггей», но осуществить эту идею так и не удалось. На той же сессии была записана композиция «Телефон-буги», впоследствии вошедшая в сольный магнитоальбом Чернавского «Автоматический комплект».

Немаловажным для проекта Чернавский-Матецкий являлось и то, что его идеологи были уже не юношами (Чернавский — 35 лет, Матецкий — 30) и людьми достаточно ортодоксальными. Поэтому вполне естественно, что их волновало официальное паблисити работы.

«“Бананы” были буквально на грани, в пяти минутах от того, чтобы оказаться “взятыми в колоду” средствами массовой информации, — считает Матецкий. — И кто знает, что бы случилось, выйди этот альбом на пластинке. Ему не хватило чуточку счастья».

Спустя несколько месяцев после окончания записи Чернавский с Матецким как «электронно-синтезаторный проект» выступили единственный раз — на съемках новогодней телепередачи «Песня-83» с композицией «Робот». В эфир этот ролик, естественно, не попал — в тот год страну развлекали Ротару с песней «Романтика» и Пугачева с «Айсбергом».

«В связи с гастролями в составе “Веселых ребят” меня какое-то время не было в Москве, — вспоминает Чернавский. — Вернувшись домой, я зашел в гости к Макаревичу и прямо с порога спросил: “Ну и чем дышит сейчас страна?” На что Макаревич, недолго думая, ответил: “Страна слушает «Машину времени», а «Машина времени» слушает «Банановые острова»”».

Аквариум. Радио Африка (1983)

сторона A

Музыка серебряных спиц

Капитан Африка

Песни вычерпывающих людей

Змея

Вана Хойа

Рок-н-ролл мертв

Радио Шао Линь

сторона B

Искусство быть смирным

Тибетское танго

Время Луны

Мальчик Евграф

Твоей звезде

С утра шел снег

Еще один упавший вниз

По воспоминаниям участников записи, альбом создавался на одном дыхании. «Во время студийной работы над «Табу» мы научились записывать плотный электрический звук и, расширив эту схему до максимума, применили ее на «Радио Африка», — рассказывает Гребенщиков. — Теперь мы не мучились с настройкой инструментов, а игрались в то, как далеко все это может завести — в плане расширения возможностей звучания. Поэтому запись «Радио Африка» была для нас сплошным удовольствием».

Это было так и не так.

После «Табу» группа в течение полугода фактически не давала концертов, так как ее лидер вовсю ударился в джазово-авангардистские эксперименты.

Переполненный свежими идеями Гребенщиков в тесном содружестве с Курехиным строил какие-то немыслимые проекты, придумывал новые гармонии, записывал странноватые импровизационные опусы, отчаянно пытаясь уйти от наработанных формул и схем.

«У нас был приятель, который работал хранителем органов в Мариинском театре, — вспоминал впоследствии Курехин. — Однажды, поддавшись его соблазнам, мы с Гребенщиковым в состоянии сильнейшего алкогольного опьянения приехали ночью в театр «поиграть джаз». Пустое здание содрогалось от визгов органа и гитары, включенной прямо в пульт. Друг друга мы абсолютно не слышали. Весь этот бред записывался на двухдорожечный магнитофон, и когда мы прослушали это оголтелое безумие, нам неожиданно понравилось — как иллюстрация двух параллельных сознаний, которые внезапно смыкаются».

В скобках заметим, что последствия этой музыкальной оргии оказались непредсказуемыми. Спустя несколько лет данная сессия материализовалась в пластинку, выпущенную в Англии на фирме Leo Records. Солидные западные издания писали о том, что данная работа вообще не попадает ни под какие критерии и, скорее всего, это либо музыка будущего, либо «проявление русского независимого сознания на авангардистской сцене».

«Аквариум» тем временем бездействовал, ревниво ожидая завершения оккультных экспериментов, во время которых Гребенщиков работал с Валентиной Пономаревой, играл на гитаре электрической бритвой (на альбоме с Чекасиным) и участвовал в псевдоавангардных шоу, пытаясь петь, засунув в рот газету. Тем не менее где-то с конца зимы 1983 года в Доме юного техника у Тропилло начали готовиться предварительные наброски и болванки нового альбома «Аквариума».

Последствия авангардистских поисков Гребенщикова-Курехина не могли не сказаться на саунде. По инициативе Гребенщикова в студии начали использоваться нетипичные для предыдущих альбомов «Аквариума» звуки — от допотопных квазиэлектронных клавиш («Время Луны») до экзотических японских электронных барабанов, за которыми музыканты ездили на другой конец города, чтобы записать на «Капитане Африка» и в «Песнях вычерпывающих людей» специальный стреляющий звук.

«Нам хотелось создать некий гобелен, — вспоминает Гребенщиков, — воткнув в него все то, что мы знаем о звуке».

Музыкальные влияния и источники вдохновения просматривались довольно легко: реггей, этническая музыка, Talking Heads («С утра шел снег», «Тибетское танго», «Искусство быть смирным»), современные электронные веяния («Время Луны», «Еще один упавший вниз»), ретро тридцатых годов («Мальчик Евграф», «Твоей звезде»), джазовый авангард и минимализм («Радио Шао Линь»).

Увлечение Востоком, и в частности Китаем, проявилось даже в оформлении обложки, на которой название альбома было написано иероглифами — в исполнении небезызвестного китаеведа Сергея Пучкова, впоследствии обучавшего группу «Кино» приемам кунг-фу. Примечательно также, что «Радио Африка» оказался единственным альбомом «Аквариума», на котором не было указано название группы. Впоследствии это обстоятельство объяснялось участниками проекта по-разному — от предполагаемого гэбистского прессинга до соображений дизайнерского характера.

В это время Гребенщиков легко поддавался на всевозможные стилистические соблазны, пытаясь наполнить будущий альбом наибольшим количеством различных музыкальных сюрпризов. К примеру, находясь под сильным впечатлением после многократного просмотра на видео боевика «Enter The Dragon» с Брюсом Ли, «Аквариум» воспроизвел в финале композиции «Еще один упавший вниз» хор шаолиньских монахов: «А-мито-бо, а-мито-бо...»

...Количество музыкальных цитат в «Радио Африка» и источники их заимствования («я возьму свое там, где я увижу свое») не поддавались традиционной рокерской логике. Композиция «Песни вычерпывающих людей» возникла под влиянием романса «Счастье мое», который Курехин откопал на старенькой пластинке в исполнении Георгия Виноградова — известного лирического тенора тридцатых годов. «Твоей звезде» — ассоциации от мелодической линии романса Вертинского «Ты успокой меня», а в отдельных фрагментах «Время Луны» сквозило явное влияние поэзии Даниила Хармса.

«У нас есть три точки отсчета в теперешней музыке, — говорили Гребенщиков с Курехиным в интервью одному из английских джазовых журналов. — Псевдо-Дионисий Ареопагит — один из первых христианских писателей; Брюс Ли — не как живая фигура, а как миф; и Майлз Дэвис, но не как музыкант, а как старик негр, который дает самые наглые интервью».

«С утра шел снег» и «Время Луны» создавались во время утренних прогулок Гребенщикова из дома в гараж, который, по идее, он должен был охранять ночью. «Мальчик Евграф» был придуман на квартире у Цоя во время совместных дегустаций красного вина. Открывающая «Радио Африку» «Музыка серебряных спиц» была написана задолго до остальных композиций, еще в 1980 году, — как впечатления от летних велосипедных путешествий. Несколько песен (в частности, «Еще один упавший вниз» — любимая композиция Дэвида Боуи из всего аквариумовского репертуара) появилось в последний момент — непосредственно в передвижной студии MCI, где с 18 по 28 июля 1983 года происходила финальная стадия записи и сведение альбома.

Передвижной вагон MCI, принадлежавший московскому отделению фирмы «Мелодия», прибыл в Ленинград, не подозревая об уготовленных ему испытаниях. Оборудованный по последнему слову техники студийный вагон ожидали дела государственной важности — запись живых программ классической музыки по заказу одной из японских фирм. Скорее всего, двухнедельная командировка в Питер сотрудников «Мелодии» так бы и ограничилась этими японскими записями, не окажись за 24-канальным пультом в вагоне MCI звукооператор Виктор Глазков — давний приятель Андрея Тропилло. Пронырливый Тропилло мгновенно воспользовался удачным стечением обстоятельств и в считанные дни организовал наиболее рациональный вариант эксплуатации звукозаписывающего фургона.

В очередной раз Андрею Владимировичу пришлось пойти на некоторые ухищрения, но цель оправдывала средства — похоже, это был и его звездный час. Итак, в течение десяти дней сразу три группы: «Аквариум», «Мануфактура» и «Странные игры» получили возможность в вечерние и ночные часы работать на сверхсовременной аппаратуре.

«Настроение, конечно, было дерганое, — вспоминает звукорежиссер Виктор Глазков. — На пульте прямо передо мной стояло небольшое зеркальце, в которое я наблюдал, что происходит за спиной и кто входит в дверь фургона. Вагон стоял прямо на Невском проспекте, в двадцати шагах от напичканной кагэбэшниками гостиницы «Европейская», и я сидел, как истребитель, ежеминутно рискуя слететь с работы».

Оценив всю важность момента, Гребенщиков «переступил через себя» и поехал налаживать отношения с Ляпиным, которые еще со времен записи «Табу» носили дискретный характер. Пока Ляпин колебался, участвовать ему в сессии или нет, он уже оказался внутри вагона MCI. Наверное, ни один музыкант на его месте не смог бы отказаться от соблазна поиграть на таком аппарате... Ляпин сыграл гитарные партии в «Капитане Африка», «Мальчике Евграфе», «Искусстве быть смирным», а также придумал классическую аранжировку композиции «Рок-н-ролл мертв».

Справедливости ради стоит отметить, что в концертном варианте этот монотонно-гипнотический гимн «молчаливых дней» выглядел значительно убедительнее. Сам Ляпин впоследствии говорил, что в студии «по техническим причинам» он сыграл свое самое неудачное соло в жизни.

...В ходе записи Гребенщиков постоянно экспериментировал с составом — возможно, не от хорошей жизни. В аквариумовском «Сержанте Пеппере» приняло участие около полутора десятков музыкантов. Одних только барабанщиков было четверо: Петр Трощенков, Александр Кондрашкин и Майкл Кордюков играли еще весной в Доме юного техника во время записи болванок. В одну из ночей Гребенщиков вытащил на сессию в MCI Евгения Губермана.

«В первую половину той ночи мы записывали гитару к «Мальчику Евграфу» и подпевки в исполнении жены Ляпина Лили (вокалистки «Джаз-комфорта»), — вспоминает Гребенщиков. — Часам к пяти утра, когда уже было выпито немалое количество портвейна и все валились с ног, Женька, находясь в весьма задумчивом состоянии, сыграл свою партию в «Капитане Африка» — возможно, не совсем то, что я хотел, но с достаточно убедительным ритмическим рисунком». Одной из «внеплановых удач» в этой композиции стала дикая саксофонная атака Игоря Бутмана в финале, сыгранная им в духе курехинско-гребенщиковских ночных импровизаций в Мариинском театре.

Не намного меньше, чем барабанщиков, на «Радио Африка» оказалось басистов: Грищенко, Гаккель и появившийся в самом конце записи Александр Титов. Титов поразил всех тем, что, один раз прослушав мелодию «Время Луны», с ходу идеально отыграл свою партию — после чего получил формальное приглашение стать членом «Аквариума».

На запись «Вана Хойа» был специально приглашен Гриша Сологуб («Странные игры»), но его весьма приблизительная игра на гармошке никого не устроила и в итоге эта партия на альбом не попала.

Когда «Вана Хойа», казалось, была закончена и все присутствующие находились в состоянии легкой эйфории, Гребенщиков неожиданно попросил еще раз включить фонограмму. И пока все хохотали, он с внезапно посерьезневшим лицом сказал в микрофон: «Чуки-чуки, банана-куки». Непонятно, что он имел в виду, но в этом был такой шарм, что одна из находившихся в студии девушек устроила танцы прямо у входа в вагон. Было шесть часов утра.

Музыканты «Аквариума» довольно быстро осознали преимущества многоканальной студии, но по инерции продолжали использовать приемы из арсенала доисторического двухдорожечного периода. Как и в эпоху «Треугольника», хэт периодически записывался задом наперед («Змея»), а на «Радио Шао Линь» специально увеличивалась скорость магнитофона — чтобы голос БГ звучал более высоко и походил на китайский.

Решающий штурм происходил в последние двое суток, когда появилась надежда закончить альбом еще до отъезда фургона в Москву. «Мануфактура» и «Странные игры» оказались за бортом — в вагоне круглосуточно находился один только «Аквариум». Виктор Глазков, который с утра записывал классику, а по ночам — рок, не спал уже вторую неделю. Тропилло помогал чем мог, подкармливал музыкантов бутербродами, но даже его во время сложнейшего финального монтажа пленки натурально рвало от усталости.

Последние сутки могли стать непредвиденным эпилогом к сказке со счастливым концом. Несмотря на героические усилия, «Аквариум» явно не успевал закончить сведение. Тогда Глазков, подарив своему шефу из «Мелодии» бутылку коньяка, спас ситуацию, отложив отъезд вагона еще на один день.

В последний момент Гребенщиков принес искусственные шумы — одолженную в фонотеке «Ленфильма» пленку со звоном колоколов, а также звуки мирового эфира, извлеченные из радиоприемника «Казахстан» и записанные на бытовой магнитофон в туалете Дома юного техника. Треск радиоэфира был вмонтирован между песнями, а звоном колоколов начинался и заканчивался этот удивительный во всех отношениях 52-минутный альбом.

«В шесть часов утра 28 июля Гребенщиков вылез из фургона с красными от бессонницы глазами, — вспоминает оформлявший альбом «Вилли» Усов. — Мы собрались все вместе, сели в электричку и поехали на рок-фестиваль в Выборг».

Через неделю специальное прослушивание альбома «для своих», состоявшееся в переполненном Белом зале ленинградского рок-клуба, завершилось громом аплодисментов. А в 1990 году, спустя пару лет после выхода «Радио Африка» на пластинке, этот альбом по результатам опроса газеты «Смена» был назван читателями «лучшим альбомом десятилетия».

«Когда я понял, что сведена последняя композиция, у меня, ей-богу, выступили слезы, — рассказывал Тропилло. — «Архангельский всадник смотрит мне вслед: прости меня за то, что я пел так долго» — это как мать, которая выпихивает из чрева собственного ребенка...»

Странные игры. Метаморфозы (1983)

сторона A

Солипсизм

Девчонка

Хороводная

Эгоцентризм II (На перекрестке)

сторона B

Эгоцентризм I

Плохая репутация

Метаморфозы

Мы увидеть должны

Уже с первого взгляда на эту группу чувствовалось, что музыкантам до смерти надоело играть традиционный рок, и явно хочется предложить миру что-нибудь новенькое. Например, утонченное шоу и интеллектуальное веселье — с плутовской улыбкой, самоиронией и фигой в кармане.

Основной акцент в группе был сделан на жизнерадостную и весьма непривычную для того времени музыку. Поклонники Uriah Heep и «Россиян» принимали «Странные игры» в штыки, в Москве на их концертах свистели и называли музыкантов «трубадурами». Однако именно эта группа привнесла в ленинградский рок стилистическую революцию. «Странные игры» играли очень энергичный ска в духе Madness и Bad Manners — местами отстраненный, местами утрированно хулиганский. Непривычным было и то, что почти все участники группы имели музыкальное образование, а в качестве текстов к композициям использовали переводы французских поэтов и шансонье ХХ века — Тардье, Брассанса, Жака Бреля. Тексты, как правило, носили иронично-дразнящий характер — остроумно и романтично, фантасмогорично и абсурдно.

Большинство композиций «Странных игр» сочинялось и аранжировалось коллективно. Томик стихов из серии «Зарубежная поэзия ХХ века» кочевал из рук в руки, и каждый из музыкантов находил в нем что-то свое. Не случайно саксофонист Леша Рахов и басист Виктор Сологуб воспринимались современниками не иначе, как «переодетые инженеры, читающие в метро по дороге на службу книжки французской поэзии». В этом наблюдении была своя сермяжная правда, поскольку будущая жена Сологуба изучала французскую филологию и снабжала музыкантов многочисленными поэтическими сборниками.

Вообще, «Странные игры» периода 1982–1983 годов представляли собой весьма монолитный ансамбль, не имеющий явного лидера. В этом были их сила и слабость. К примеру, гитарист и вокалист Саша Давыдов добавлял в музыку «Странных игр» элемент очаровательной шизоидности. Он обожал поэзию Хармса и в самом его образе было что-то абсурдистски-привлекательное — он носил то бороду, то бакенбарды и ходил в неизменных клетчатых брюках. На концертах Давыдов держался, как правило, несколько в тени, но его истинную роль в группе переоценить было сложно.

Гриша «Гриня» Сологуб, младший брат Виктора Сологуба, играл на гитаре (эпизодически — на аккордеоне и гармошке), пел и делал эффектное шоу с милицейской мигалкой — в духе Карлсона, который живет на засекреченной взлетной полосе. Гриня с детства обожал панк-рок. Невысокого роста, с больной от рождения спиной, он, по своей сути и образу жизни, был еще большим панком, чем Свинья, Алекс Оголтелый, Рикошет и прочие региональные последователи дела Джонни Роттена. Коронной фишкой Грини стало исполнение мегахита «Девчонка». Это был стопроцентный ска, который Гриня выпевал неправдоподобно дурным голосом, впитавшим в себя отблески латинской мечтательности и интонации радикального панк-рока.

В той же «Девчонке» Коля Куликовских (физик по образованию) превращал скромную советскую клавишу «Электроника М-01» в идеальный нью-вейвовский инструмент, извлекая из него дивные звуки типа «виу-виу», которые впоследствии ни из одной «Ямахи» днем с огнем было не вытянуть. Второй клавишник Коля Гусев, еще подростком выступавший в составе легендарных «Аргонавтов», оккупировал в «Странных играх» акустическое пианино с понатыканными внутрь кнопками — для более звонкого звучания.

Наиболее опытным музыкантом в группе был Александр Кондрашкин, который прошел школу «Аквариума», «Тамбурина», «Пикника» и уже тогда заслуженно считался одним из самых техничных и разносторонних барабанщиков ленинградского рок-клуба. Кондрашкин вел аскетический образ жизни, любил авангардный джаз и Rock In Opposition, а все заработанные деньги тратил исключительно на западные диски. Он бегал затяжные кроссы по утрам, обливался ледяной водой и коллекционировал пустые бутылки из-под экзотических спиртных напитков. Можно предположить, что Александр доставлял некоторые бытовые неудобства своим миролюбивым соседям, поскольку периодически в его квартире происходили репетиции «Странных игр».

«В то время в группе царила демократия, местами переходящая в анархию, — вспоминает Виктор Сологуб. — Готовясь к записи первого альбома, мы постарались эту атмосферу сохранить».

Свою дебютную работу «Странные игры» решили назвать «Метаморфозы». Несмотря на приверженность музыкантов к реггей и ска, практически все песни программы представляли определенные картинки и настроения, плавно перетекающие одно в другое. Разные песни пели разные вокалисты. «Плохую репутацию» — трагический монолог одинокого человека, который «вступил на дорогу, что в Рим не вела», — бессменно исполнял Саша Давыдов. Петь эту песню на репетициях пытались многие, но только он один мог интонационно передать всю безысходность ситуации. Также Давыдов исполнял «Мы увидеть должны» и еще два опуса: «Песню дворника» и «Дыдаизм», вошедшие впоследствии в расширенный вариант альбома «Метаморфозы» (под названием «Дыдаизм»).

Братья Сологубы жизнерадостно вокалировали на «Метаморфозах» (сопровождая пение смехом, лаем и прочими «этакостями») и в «Хороводной», пронзительную кавер-версию которой записала в середине 1990-х годов Настя Полева. В сюрреалистичном «Эгоцентризме II» («На перекрестке себя поджидал я, чтобы себя самого напугать») братья Сологубы меняли свою вокальную манеру до неузнаваемости. Они сохранили внешнюю загадочность и таинственную атмосферу полудетективной вечерней прогулки — на фоне шумовых эффектов и дребезжащих аккордов раздолбанной «Ионики». В финале концертной версии «Эгоцентризма» Кондрашкин начинал отстукивать барабанную партию из «Болеро» Равеля, вследствие чего напуганные грозным маршевым ритмом чиновники от культуры окрестили музыку группу «фашистской».

С такой репутацией, багажом идей и призом «зрительских симпатий» (I ленинградский рок-фестиваль) «Странные игры» очутились в июне 1983 года в студии у Андрея Тропилло.

В отличие от «Аквариума» и «Зоопарка», ходивших у Тропилло в любимчиках, «Странные игры» попали в менее комфортабельные студийные условия. Они писались долго и урывками — грубо говоря, ими затыкали пустующие места. Альбом записывался по утрам, поздно вечером, по выходным. Все это создавало определенные неудобства. Вдобавок ко всему, непривычное неоджазовое звучание «Странных игр» неумолимо провоцировало обычно спокойного и деликатного по отношению к музыкантам Тропилло на все мыслимые и немыслимые эксперименты со звуком.

«Если, к примеру, Тропилло покупал новый дилэй, то тут же хотел опробовать его именно на нас, — вспоминает Виктор Сологуб. — С другой стороны, он внес массу ценных предложений — скажем, на «Эгоцентризме I» был придуман ход, когда Рахов произносит набор слов сквозь мундштук саксофона — на фоне инструментальной мелодии».

Так как в тропилловской студии в это же время писали свои альбомы «Зоопарк» и «Мануфактура», «Странные игры» решили доделать «Метаморфозы» в Малом Драматическом театре у режиссера Андрея Кускова. Спустя годы крайне непросто восстановить общую картину — какие конкретно композиции из альбома писались в каком месте, — но все музыканты сходятся во мнении, что «Девчонка» дозаписывалась в студии у Кускова.

«В «Девчонке» нам показалось, что в партии Кондрашкина не хватает выделения второй и четвертой доли, необходимых для ска, — вспоминает Николай Гусев. — У него бочка стучала ровные четверти, и когда все это записалось, стало очевидно, что в песне не хватает выделения сильной доли. В идеале можно было наложить модный в ту пору эффект «хэнд-квак», но в студии его почему-то не оказалось. Поэтому мне пришлось лупить огромной доской по старому письменному столу, отбивая сильные доли».

...Так получилось, что для тех времен альбом побил все рекорды в плане неоднородности звучания. «Метаморфозы» записывались и сводились в двух городах, в трех студиях, тремя режиссерами. Поэтому уровень записи и звучание инструментов на разных композициях резко различаются. Часть вокальных партий (в основном Давыдова) и саксофонные соло Рахова фиксировались в мобильном студийном вагоне MCI режиссером Виктором Глазковым — параллельно с записью альбомов «Аквариума» и «Мануфактуры». В MCI, в частности, писалась композиция «Мы увидеть должны», которую Давыдов исполнял крайне трепетно и проникновенно.

«Поскольку композицией «Мы увидеть должны» планировалось завершить альбом, то ближе к ее финалу было решено сделать нарастание звука и энергии, — вспоминает Алексей Рахов. — В вагоне стоял 24-х канальный магнитофон, и я в коде наиграл шесть саксофонных партий, которые были записаны на шесть соответствующих каналов».

Из-за нехватки студийного времени сведение альбома осуществлялось уже в Москве.

«Примерно через месяц ко мне внезапно нагрянул Давыдов, — вспоминает Виктор Глазков. — В то время вагон MCI стоял в Лужниках и записывал концерты оркестра Рождественского. Сессия продолжалась около двух недель, все микрофоны были включены под эту запись и микшеры на пульте трогать было нельзя. Но Давыдову хотелось как можно быстрее получить готовый продукт, поэтому альбом пришлось микшировать на ручках для студийного прослушивания. Нормально свести альбом подобным образом невозможно. Это грех».

Естественно, Тропилло такое сведение устроить не могло, и у себя в Доме юного техника он смикшировал альбом по-другому. Глазков оставил для Москвы свою версию сведения.

Путаницу в канонический вариант «Метаморфоз» внесло еще и то обстоятельство, что даже после окончания записи музыканты никак не могли определиться с порядком песен. Тогда Миша Манчадский — большой друг Саши Давыдова, человек, который делал первые репетиционные записи «Странных игр», — придумал следующий вариант. В течение месяца он приносил на репетиции кассету, на которой композиции из «Метаморфоз» были расположены каждый раз в новом порядке. В конце концов эти концептуальные испытания всем изрядно осточертели, и в очередной приход Манчадского ему сказали: «Все! Хватит! Вот этот вариант и оставляем».

«В народных редакциях «Метаморфоз» изменялся не только порядок, — вспоминает Алексей Рахов. — Позднее нам попадались версии, в которых несколько композиций были записаны не в каноническом варианте. И в московской, и в ленинградской версиях неудачным оказалось сведение. Во время записи мы стремились к кривоватой, завернутой музыке, но в итоге масса звуковых нюансов оказались «за бортом». Они не исчезли, они присутствуют, но их почти не слышно».

После выхода в магнитиздате «Метаморфозы» продолжали жить своей жизнью. Через несколько лет часть композиций («Хороводная», «Девчонка», «Метаморфозы» и «Эгоцентризм II») вышла в Америке на двойном диске «Red Wave», причем «Хороводная» была опубликована с незавершенным саксофонным соло, которое по ошибке стерли в одной из студий. Еще спустя десять лет альбом был переиздан в кассетном варианте санкт-петербургской фирмой «Манчестер».

Свой второй альбом «Смотри в оба» (к слову, более искусственный и надуманный) «Странные игры» записывали уже без Давыдова, который покинул группу со словами: «Мне надоело шутить по поводу смеха» — и некоторое время репетировал вместе с Куликовских и группой «Выход». В 1984 году Александр Давыдов умер от передозировки наркотиков. Через десять лет после его смерти «Странные игры» (распавшиеся в 1986 году на «АВИА» и «Игры») собрались опять и попытались заново записать «Хороводную». К сожалению, несмотря на сверхсовременную технику, этот римейк оказался неудачным. Запись получилась чересчур гладкой и поверхностной — слишком сильно изменилось мироощущение всех членов группы, и из песни безвозвратно исчезли юношеская непосредственность, обаяние и задор, характерные для прежних времен. В принципе, с незначительными оговорками для «Странных игр» повторилась небезызвестная история с детским рисунком, воспроизвести который в зрелом возрасте становится уже невозможно.

Мануфактура. Зал ожидания (1983)

сторона A

Зал ожидания

Городские дела

Невский проспект

Черно-белый мир

сторона B

Гарантия

Ночь-полночь

Миллионный дом

Олег Скиба никогда не был «человеком рока». Он не работал дворником или сторожем, не курил траву и не размышлял об «образе жизни» или о философии молодежной субкультуры. Он никогда не исполнял песен протеста и не пел «дайте мне кисть, дайте мне холст». Но именно его «Мануфактура» была признана «номером один» на ленинградском рок-фестивале 1983 года, именно этой группе удалось за тридцать минут завоевать сердца аудитории, которая знала наизусть всего Майка и Гребенщикова.

Олег Скиба никогда не был «рассерженным молодым человеком». Скорее он олицетворял распространенный тип романтично настроенного студента, который в промежутках между учебой и посещением дискотек исполняет собственные композиции в созданной им группе.

«Мануфактура» ориентировалась на поп-музыку — умную, доступную, со вкусом сделанную, без какого-либо намека на пошлость или социальную истерию. Один из вариантов перевода названия группы по словарю иностранных слов — «тонкая ручная работа».

Занимаясь «Мануфактурой», Скиба параллельно писал музыку для институтского театра, и его первые музыкальные опыты представляли собой не живые концерты, а эксперименты в области любительской звукозаписи. Закончив музшколу по классу баяна, он быстро научился играть на пианино — ставил на проигрыватель пластинку Элтона Джона и «снимал» ее от первой до последней ноты. В институте Скиба начал писать песни.

«Мне было интересно отображать в песнях собственные мысли и переживания — об одиночестве, несбывшихся мечтах, о каких-то юношеских иллюзиях, — вспоминает Скиба. — Об этом думалось, об этом хотелось петь».

Конкретно о судьбе «Мануфактуры» Скиба задумался лишь зимой 1983 года. К тому моменту вместе с ним в группе остался гитарист Дима Матковский, а также горы нереализованного материала. На горизонте маячили окончание института и неотвратимая служба в армии. Тогда-то у Скибы и возникла идея записи альбома при помощи приглашенных музыкантов, которые помогут быстро и качественно это сделать.

Первым на брошенный клич отозвался Володя Арбузов — басист известной в те времена группы «Зеркало», который учился в том же Институте холодильной промышленности, что и Скиба с Матковским. Еще два музыканта — Александр Кондрашкин и Алексей Рахов — были приглашены из «Странных игр». Из консерватории был похищен Игорь Перетяка, игравший на валторне — крайне экзотичном для мировой рок-музыки инструменте.

Сам Скиба выполнял функции клавишника и вокалиста, однако в рамках данного проекта ему явно не хватало еще одного голоса, который помог бы придать его идеям логическую завершенность. И тут Скиба вспомнил о вокалисте в очередной раз распавшегося «Демокритова колодца». Вокалиста звали Виктор Салтыков, и в свое время он поразил Олега тем, насколько душевно пел какие-то безликие баллады в духе Scorpions.

При очном знакомстве выяснилось, что Салтыков действительно обладает мощным природным голосом — что называется, от бога. Возможно, в его вокале не было определенной идеи, возможно, не было внутреннего содержания и выдающейся личностной энергетики, но его голос мог зацепить любого.

«В момент встречи с Салтыковым я экспериментировал с композицией “Миллионный дом”, перекладывая ее в разные тональности, — вспоминает Скиба. — Первоначально она задумывалась в до миноре, однако до минор мне было не вытянуть по вокальным данным. Вместе с тем именно в до миноре эта песня звучала наиболее оптимально. Тогда я позвонил Салтыкову и поинтересовался, сможет ли он взять голосом верхнее “до”. Витя пообещал попробовать, и из глубины комнаты раздался какой-то крик. Затем Салтыков подошел к телефону и радостно заявил: “Слушай, я даже «ре» возьму!” И когда через час он приехал ко мне и взял эту ноту, стало понятно: “Все, это — хит”».

Процесс превращения «Миллионного дома» из скромной романтичной песенки в супершлягер начала 1980-х наиболее ярко отражал творческую кухню «Мануфактуры». В группе стало вырисовываться классическое сочетание фронтмена-вокалиста и «серого кардинала». Скиба делал всю «теневую экономику» — музыку, тексты, эстетику, а Салтыков в кульминационные моменты своим мощным вокалом умел поставить завершающую точку.

«Некоторые композиции Салтыков делал настолько сильно, что меня во время репетиции дрожь пробирала, — вспоминает Скиба. — Просто вбивало в стол гвоздями. Я понял, что Салтыкову необходимо работать в верхнем диапазоне частот, там его суть — от «ля» до «ре». И если его туда грамотно и философски направить — все, туши свет».

...Опьяненная успешным предварительным прослушиванием в рок-клубе, «Мануфактура» с удвоенной энергией начала готовиться к майскому рок-фестивалю. В азарте музыканты напрочь забыли о планировавшейся записи. Осознание того, что через пару месяцев состоится воинский призыв и группа прекратит существование, подстегивало ее участников и стимулировало мышление.

Основной находкой, предложенной «Мануфактурой», было многоголосие. В то время почти никто из отечественных рок-групп не пел в два или три голоса. А у «Мануфактуры» в большинстве композиций основной вокал раскладывался между Скибой и Салтыковым на два голоса, к которым эпизодически подключался Матковский. Именно это сочетание трех, в принципе, непрофессиональных голосов создавало характерное «мануфактурное» звучание — очень лиричное и искреннее.

Еще одним моментом, определяющим лицо группы, была продуманная драматургия программы. Все песни были связаны между собой сюжетной линией и воспринимались слушателями как цельный мини-спектакль. Шоу «Мануфактуры» начиналось с того, что в поисках утерянной мечты главный герой попадает на вокзал, в котором люди ожидают не столько отхода поездов, сколько новых поворотов судьбы. Затем условный герой окунается в рутину городских дел, бесцельно бродит по Невскому «мимо цветных огней», рисует на стекле какой-то рисунок и незаметно для окружающих вселяется в него. Он строит собственный сказочный дом — пусть в облаках, но зато по-своему.

«В этой программе была идея «эскапизма» — ухода от реальности в мечты, по-своему очень чистая, — рассказывает Олег Скиба. — Мне не хотелось ничего ломать, а хотелось чего-то большего и лучшего. В этих песнях нет вымысла. Это реальные мысли, которые преследовали меня каждый день».

Я знаю так мало

И все, что осталось от прожитой жизни

Растерялось — как порой теряется во мраке свет

И странно пустует в суровом молчании

Мой дом из бетона и отчаяния

И я заполнен этой пустотой.

Когда на концерте звучала эта песня, в зале внезапно выключался свет. Салтыков брал свое коронное верхнее «до» и быстро поднимался вверх по заранее приготовленной лестнице. Затем включался прожектор, и публика видела певца уже на пятиметровой высоте. На глазах у изумленного зала человек отрывался от земли.

...Хотя «Мануфактура» выглядела вопиюще чужеродно в рок-среде, решением жюри она заняла на фестивале первое место. Из массы комплиментов, обрушившихся на слегка растерянных двадцатилетних ребят, наиболее конструктивным оказалось предложение Андрея Тропилло о немедленной записи альбома. Тут-то музыканты «Мануфактуры» и вспомнили о первоначальной идее проекта.

Времени было в обрез, так как до ухода в армию оставались считанные недели. Оказавшись на вершине полуподпольного Олимпа, Скиба и Матковский попытались повернуть ход истории вспять и избежать призыва на службу. К сожалению, их документы ушли в военкомате слишком далеко и остановить процесс уже было невозможно. Поэтому, попав в студию, «Мануфактура» в типичном рок-н-ролльном цейтноте стала фиксировать свою фестивальную программу на два советских магнитофона.

Инструменты записывались без искажений и обработок — чистый рояль, сентиментальный саксофон, акустическая гитара. Кондрашкин, правда, слегка пытался усложнить всем жизнь, видоизменяя ритм, но зато Рахов был на высоте. По предварительным гармониям он играл завершенные соло — в нужном настроении, в нужном месте, а затем укладывал саксофон в футляр и уходил на репетицию «Странных игр».

Несмотря на то что перед музыкантами стояли подставки с нотами — зрелище, крайне редкое в студии Тропилло, — вся программа была сыграна чуть ли не с закрытыми глазами, легко и непринужденно. Сам альбом воспринимался как меланхоличный поп — умная музыка для дорогого бара, с очень аккуратной дозировкой инструментов: вкусной бас-гитарой, мягкими тарелками и «зевающим» саксофоном. Спокойствие. Нежность. Романтизм. Выветривание суеты и размягчение душ. Общее впечатление не портили даже пресловутые вторичности — клавишные партии в духе Supertramp в «Черно-белом мире», белый реггей «Невского проспекта» и частое использование стинговских приемов в мелодике песен.

...Проблем в студии было, собственно говоря, две. Из-за летней сессии на запись не смог явиться Перетяка, и периодически пропадал из Ленинграда работавший проводником на железной дороге Салтыков. В итоге партии вокала дописывались в июле в американском вагоне MCI звукорежиссером Виктором Глазковым — в одной компании с «Аквариумом» и «Странными играми».

«От этой сессии у меня остались очень светлые воспоминания, — говорит Глазков. — Первое впечатление — мальчишки перед армией, смешные и очень наивные. Вечно обиженный Матковский, который занудно спрашивал: «А почему пишется только “Аквариум”?» Салтыков, который орал на «Миллионном доме», словно марал во время случки. И, конечно же, Скиба. Я не знаю, понимает Олег это или нет, но ему за «Черно-белый мир» надо ставить памятник. Для парня в двадцать лет это — шедевр. Как именно он это спел и как именно он это подал».

По мнению самого Скибы, материал в студии был сыгран действительно неплохо. Все упиралось в сведение, а оно оказалось сделано быстро и непроработанно. В Питере Глазков с утра до вечера был занят «Аквариумом» и свести альбом не успевал физически. Мастер-лента уехала с вагоном в Москву — вместе с двумя листиками бумаги, вдоль и поперек исписанными пожеланиями музыкантов по поводу сведения. Контролировать дальнейший процесс никто из них уже не мог, поскольку Скиба и Матковский, отыграв в июле несколько концертов (на прослушивании в Риге и на рок-фестивале в Выборге), отправились служить в армию. В итоге «Мануфактуре» с выпуском альбома не повезло — в первую очередь потому, что у него не оказалось продюсера. При отсутствии возможностей и свободного студийного времени Глазков свел альбом наспех.

По большому счету, история «Мануфактуры» на этом и заканчивается. Последовавшие затем попытки реанимации состава оказались малоубедительными. Уйдя через год в летнее увольнение, Скиба и Матковский собрали группу на очередной фестиваль, но им катастрофически не хватало времени для репетиций. После фестивального концерта при подсчете голосов «Мануфактуре» не хватило одного балла до звания лауреата, хотя группа получила массу призов — за творческий поиск, тексты, лучшему вокалисту и саксофонисту, а композиция «Новая война» попала в фестивальный top-3.

«Тогда у меня была идея записать целый альбом под названием «Война», — вспоминает Скиба, — но на концерте этот материал «не прозвучал». Люди в зале не понимали, о чем я думаю. Мне казалось, что армия не накладывает отпечатка на мозги, но это оказалось не так. Кошмарные сны мне перестали сниться только через пару лет, а полноценные мысли появились еще позднее».

После распада «Мануфактуры» более других оказался заметен Салтыков, разрабатывавший те же идеи (конечно, в более коммерческой форме) в роли вокалиста «Форума» и «Электроклуба». Рахов и Кондрашкин выступали в «Авиа», «Странных играх» и в качестве сессионников в десятках других рок-групп. Матковский в течение нескольких лет играл в «Аукцыоне», а также возглавлял собственный проект «Охота Романтических Их».

Что касается Олега Скибы, то в конце 1980-х он вместе с совершенно новым составом музыкантов записал на студии ленинградского радио цикл из пяти песен — «Алиса», «Телевидение», «На разных языках» и что-то еще. Сессия проходила при продюсерстве звукорежиссера Александра Докшина, который еще с 1983 года являлся большим поклонником «Мануфактуры». Он попытался сделать эту работу максимально вдумчиво и добросовестно, но сами песни оказались незамеченными — в основном из-за нестандартного времени звучания альбома.

...Спустя годы «Мануфактуру» часто называли «группой одной песни», «группой одного концерта» или попросту «однодневкой». О них вспоминали, как о неудавшейся попытке создания советской поп-музыки, сопровождавшейся текстами, не намного отличавшимися от произведений Ильи Резника и Юрия Антонова. Это не так. Все-таки с появлением «Мануфактуры» в мире что-то изменилось. Возможно, в атмосфере советской подпольной музыки воздух стал свежее и теплее. А возможно, кто-нибудь все же понял, что в жизни случаются ситуации, когда в борьбе между мечтой и реальностью побеждает мечта.

Трубный Зов. Второе пришествие (1983)

сторона A

Увертюра

Звучи

Вы убили его

Голгофа

сторона B

Обрати свой взор

Не отворачивайся

Слушай, мир

Есть еще время

Он идет

Перед вами — история альбома, записанного невероятно дорогой ценой и вызвавшего тотально озлобленную реакцию. Немного найдется в советском роке работ, у которых существовало бы столько идеологических врагов и недоброжелателей, сколько их оказалось у единственной студийной записи группы «Трубный Зов».

Музыканты других групп называли «Трубный Зов» не иначе, как «Трупный зов», альбом считали «мертвым», а уровень игры — «нулевым». У рок-критиков «Трубный Зов» характеризовался как «скучная рок-группа с обильной реверберацией», а официальная пресса называла их музыку «примитивной, агрессивной и антиэстетичной». После выхода «Второго пришествия» баптистский братский совет отлучил лидера и идеолога «Трубного Зова» Валерия Баринова от церкви, настаивая на том, что исполняемая его группой музыка «не угодна богу» и «из нее торчат ослиные уши». Питерско-московская богема, отдавая должное смелости и оригинальности взглядов Баринова, не уставала язвить на темы «доминирования темных ощущений» и «малорадостного спектра» записи. Другими словами, всех в этой работе что-то давило.

Вполне возможно, что одной из причин массового неприятия «Трубного Зова» была их вызывающая инородность. Группа не сыграла ни одного живого концерта, не имела никакого отношения ни к рок-клубу, ни к оппозиции, ни к филармоническим организациям. Они действительно находились в стороне от «советского рока», и занимаемую ими нишу можно было бы определить как «независимые от независимых».

По воспоминаниям самого Баринова — в ту пору 30-летнего питерского хиппи — идея синтеза рок-музыки и христианских ценностей родилась у него в голове еще в середине семидесятых: «В 1973–1974 годах я стал верующим и начал молиться: «Какой мой путь?» Господь четко направил меня: «Действуй в рок-музыке. Это самый эффективный метод воздействия на молодежь». Господь подсказал мне название группы и направил меня в том, чтобы дать миру несколько трубных зовов».

Вплоть до конца семидесятых Баринов экспериментирует с «комбинированными композициями»: религиозные тексты накладывались на мелодии Pink Floyd, а стихи, к примеру, Евтушенко совмещались с музыкой самого Баринова. Параллельно продолжался поиск музыкантов-единомышленников — до тех пор, пока Валерий не знакомится с шестнадцатилетним Сергеем Тимохиным, игравшим на бас-гитаре и разделявшим христианские идеи Баринова, несмотря на 11 лет разницы в возрасте. Позднее к ним присоединился клавишник Сергей Надводский, игравший до этого в оркестре одного из ресторанов на Невском проспекте.

Местом репетиций «Трубного Зова» служил небольшой полуразвалившийся дом в поселке Петрославянка под Ленинградом. Только там Баринов мог чувствовать себя в относительной безопасности. Дело в том, что, будучи необычайно общительным человеком, Баринов привлек к себе внимание органов не столько религиозной деятельностью, сколько чересчур активными (по их компетентному мнению) контактами с Западом. Уже в те времена Баринов был «завернут» не только на Новом Завете и религиозно-пропагандистской деятельности, но и на идеализации западного образа жизни. Запад представлялся ему некой проекцией рая на Земле, и, пожалуй, для рок-музыканта, по понятным причинам не вписывавшегося в социум, подобные взгляды были небезосновательными.

Программный тезис первых советских рок-утопистов «Запад нам поможет» в ситуации с «Трубным Зовом» внезапно обрел реальную почву под ногами. Во-первых, контакты Баринова со всевозможными христианскими организациями обеспечили группе первоклассные инструменты. К примеру, бас-гитару для Тимохина привезла в Союз небезызвестная религиозная организация «Кестон колледж», а Stratocaster для Баринова доставила в Ленинград гастролировавшая в СССР рок-группа американских христиан Living Sound. Приехав в Союз, они записали сорокапятку с песнями Пахмутовой-Добронравова, а заодно вручили Баринову гитару, переданную для него из Лондона Клиффом Ричардом. Это нигде особенно не афишировалось, но знаменитый английский поп-певец, похоже, всей душой болел за дело христианской рок-музыки. «Клиффище нам всегда поможет, — говорил Баринов друзьям. — Клиффище в Лондоне крутой баптистюга».

Именно представители баптистской церкви на Западе вывели Баринова на первоклассную студию в Таллине, в арсенале которой находились 16-канальный микшерный пульт, 8-канальный магнитофон Tascam, студийные мониторы и целый набор профессиональных микрофонов, хранившихся в подвалах церкви Олевисте — к слову, самой высокой церкви Таллина. Большая часть этой аппаратуры попала в Олевисте контрабандным путем, предположительно — по баптистским каналам из соседней Финляндии.

Дальше началось самое интересное.

Съездивший в Таллин Баринов не только ознакомился со студией, но и в очередной раз блеснул организаторскими способностями. В считанные дни он рекрутировал в состав «Трубного Зова» местных музыкантов и вернулся в Питер вместе с эстонскими варягами — барабанщиком Райво Таммоя (R. Tammoja) и гитаристом Мати Кивистиком (M. Kivistik). На базе в Петрославянке ими (вместе с Тимохиным и Надводским) доводятся до ума написанные Бариновым композиции, с которыми зимой 1982 года группа выезжает в Таллин на запись.

К этому моменту ситуация в самой Эстонии начала меняться в худшую сторону. Советская власть повела активную антирелигиозную кампанию: верующих сажали в тюрьмы, христианским музыкантам запрещали выступать с концертами. Дело порой доходило до того, что по ночам внезапно взрывались подпольные студии и типографии.

В связи с напряженной политической обстановкой и во избежание риска альбом решено было записывать не в подвалах Олевисте, а на крохотном хуторе Алавере. Хутор состоял из двух затерявшихся в лесах домов и до лета пустовал, поскольку хозяева должны были переехать туда из города с наступлением тепла. К минусам этого райского уголка относилось лишь то обстоятельство, что до ближайших хуторов надо было, что называется, «пилить и пилить». Отрезанные от благ цивилизации, музыканты были вынуждены запасаться продуктами заранее — основу пищи составляли супы и консервы. Обед с хлебом считался праздником.

Еще одной крупной находкой этого периода оказался обнаруженный Бариновым в недрах Таллинфильма звукооператор Уно Лоорис. «Уно никогда не называл себя суперпрофессионалом, но являлся им на практике, — вспоминает Валерий. — К тому же как христианин он был просто бесценным человеком». Впрочем, достоинства Уно этим не ограничивались. Во-первых, среди трех эстонцев он единственный более или менее сносно разговаривал по-русски. Во-вторых, у него оказались друзья, не побоявшиеся перевезти из Олевисте в Алавере всю необходимую для записи аппаратуру. Когда оборудование было установлено в доме, само жилище стало напоминать не полузаброшенную сельскую хижину, а серьезную лабораторию по исследованиям возможностей звука, — как шутил впоследствии Тимохин, «где-нибудь на уровне программы СОИ». Шутки шутками, но очень похоже, что «Трубный Зов» оказался первой отечественной рок-группой, записавшей в нелегальных условиях альбом при помощи 16-канального пульта и 8-канального магнитофона.

В студии Баринов в первую очередь решил записать инструментальные болванки и английский вариант вокала. Английский текст скорее всего был платой за покровительство Запада в этом проекте. С другой стороны, прибалтийские энтузиасты не знали английский и до последнего момента не имели четкого представления о содержании песен. По версии Баринова, в случае провала он хотел свести к минимуму риск в отношении эстонских музыкантов.

«Тогда нам было чего опасаться, поскольку ничего подобного никто в стране не делал, — вспоминает Сергей Тимохин. — Мы не сидели на хуторе безвылазно, а ездили туда из Ленинграда раз, наверное, пятьдесят. Для этого мне приходилось активно заниматься трикотажным бизнесом — доставать импортный материал, шить из него джинсы и куртки, чтобы на вырученные средства группа могла совершать вояжи в Эстонию».

Несмотря на существенное расстояние от Ленинграда до Алавере, к середине лета английская версия альбома была в основном завершена. «Второе пришествие» представляло собой цикл песен, объединенных подчеркнуто библейской тематикой. Резкий гитарный звук, многоплановые аранжировки, вокальные стилизации церковных песнопений, возвещающих о «втором пришествии Господа нашего Иисуса Христа и о кончине века», составляли основу саунда этой необычной рок-оперы.

Требования Баринова к звучанию группы были достаточно своеобразны. В частности, он настаивал на чрезмерном использовании клавишного тембра string, имитирующего струнные инструменты. Помимо этого, Баринов любил напоминать Уно Лоорису о том, что «сохранить все «низы» — вот наша важнейшая задача».

Лоорис сохранил не только «низы». И когда через пятнадцать лет оценивал свою работу на альбоме как «не очень качественную», то явно скромничал. Даже на бытовой аппаратуре качество записи «Трубного Зова» резко отличалось от большинства альбомов того времени. Растворяющиеся в воздухе «верхи», прозрачный звук и вбивающие в землю пресловутые «низы» создавали впечатление, будто на магнитофоне играет первая копия с пластинки, выпущенной на фирме «Мелодия». Многие композиции обладали потенциалом подлинных рок-гимнов пацифизма. Особенно удачно получились блюз «Не отворачивайся» и два хард-роковых боевика — «Голгофа» и «Есть еще время», сыгранные в жесткой «штыковой» манере, с грубым маршевым ритмом, жужжащей гитарой Мати Кивистика и чистым голосом Валерия Баринова, немного похожим на вокал Шенкера. Помимо пения Баринов играл на ритм-гитаре, а также являлся автором большинства музыкальных идей. «Поскольку у меня не было музыкального образования, — рассказывает он, — я объяснял музыкантам, что им надо играть на уровне настроения и набросков мелодии. Эстонцы оказались довольно профессиональными ребятами, поэтому в выборе аранжировок им давалась полная свобода».

...В конце лета и осенью альбом доделывался в Таллине — причем сразу в нескольких местах. К примеру, бэк-вокал на композиции «Слушай, мир» записывался а капелла в одной из церквей при помощи церковного хора методистов, а микширование английской версии происходило на частной квартире, в которую были перевезены из Алавере пульт и необходимые звукоэффекты.

После того, как английский вариант альбома был готов, Баринов был поставлен перед фактом, что в течение 48 часов вся аппаратура должна быть возвращена обратно в церковь. Спустя много лет Баринов объяснял подобную спешку тем, что социальный заказ для Запада уже был выполнен, и за дальнейшее использование аппаратуры следовало платить.

Денег, естественно, не было.

Поставленный в жесткие условия, Баринов, несмотря на сорванный голос, все-таки успел напеть русский текст на готовую инструментальную фонограмму, но по сей день к русскому варианту вокала относится прохладно. В отличие от английской версии хоровые партии здесь были сделаны заранее — их запись происходила в Ленинграде, в помещении Молитвенного Дома, в исполнении хора баптистской церкви. «Хор состоял из восьми девчонок в возрасте от 16 до 20 лет, с которыми мы дружили, — вспоминает Баринов. — Я попросил их исполнить «Аллилуйю», не вдаваясь в подробности, для чего нужна эта запись. Хор спел несколько дублей — как говорится, бог дал, и мы выбрали лучший вариант».

Осенью 1982 года после завершения работы над альбомом Баринов собрал всех музыкантов вместе, чтобы расставить точки над «i». В первую очередь он хотел, чтобы «Трубный Зов» легализовал свою деятельность, для чего необходимо было получить разрешение советских властей на проведение официальных концертов и пропаганду во время выступлений христианских идей. Конечно, уже изначально эта идея выглядела утопией, в которую Баринов тем не менее свято верил.

«Я предложил музыкантам два варианта, — вспоминает он. — Первый заключался в том, что если мы уповаем на всемогущего бога, то пойдем вместе до конца и поставим свои подписи под воззванием к правительству. Второй вариант давал возможность музыкантам уйти в сторону, а договариваться с властями в таком случае буду я один. Если договорюсь — мы начинаем играть концерты. Если нет — ответственность за все понесу только я».

Составленное Бариновым письмо советскому правительству носило название «Открытое обращение к Президиуму Верховного Совета СССР». В нем, в частности, говорилось: «Мы, музыкальная христианская группа «Трубный Зов», которая основана в городе Ленинграде, перед лицом Всемогущего Бога и перед лицом Его воли просим Вашего официального разрешения открыто выступать с религиозно-музыкальной программой в концертных залах нашей страны. <...> Эту программу мы записывали неофициально, опасаясь преследований вопреки Конституции, но мы верим, что Вы не против верующих, в частности нашей группы, так как мы стоим за любовь, за справедливость и мир во всем мире...»

Кроме Баринова свою подпись под «Обращением» поставил только Сергей Тимохин.

«Когда альбом был записан, мы направились на собеседование к уполномоченному по вопросам религии в Управление госбезопасности Ленинграда, — вспоминает Тимохин. — На данном этапе мы начали действовать открыто, поскольку незадолго до этого Валера успел доехать автостопом до Киева, где через надежных людей передал копии альбома на “Голос Америки” и “Би Би Си”. На обеих радиостанциях от нас ждали только сигнала “пуск”».

После того, как уполномоченный по вопросам религии отказался от встречи с музыкантами, Баринов и Тимохин решили поехать «за правдой к царю» — в Кремль, к Брежневу. Хотя они и попытались оторваться от «хвостов», их блокировали прямо на Московском вокзале в Питере — вместе с пленкой, «Открытым обращением» и христианской литературой.

Разуверившись в советском правосудии и советской конституции, Баринов в середине 1983 года делает контрольный звонок на Запад.

Друг Баринова Сергей Васильев вспоминает, что когда в Ленинграде семья Бариновых слушала по «Би Би Си» забиваемую глушилками первую радиотрансляцию песен «Трубного Зова», Валера был на грани слез, а его супруга Татьяна, не стесняясь окружающих, плакала. Этот эфир положил начало необъявленной войне между советской правоохранительной системой и «Трубным Зовом».

11 октября 1983 года Баринова арестовывают прямо посреди города и из отделения милиции отправляют на машине «скорой помощи» в психиатрическую больницу. Там на протяжении недели ему ежедневно делают уколы аминазина (применявшегося в СССР для лечения шизофрении и успокоения буйнопомешанных).

«Весь последующий процесс описать сложно, — вспоминает Тимохин. — Скорее всего, он напоминал детективный фильм про шпионов. Слежки, прослушивание телефонных разговоров, выпрыгивания из окон, постоянное фотонаблюдение, угрозы объявить «инакомыслящими», бесконечные вызовы в военкомат и психдиспансер. Но мы знали, что победим — у нас была тактика людей, верующих в свою миссию. А в КГБ, похоже, никто ни во что по-настоящему не верил».

В разгар этого прессинга Баринов устраивается работать на одну из строек, где в сторожке, во время ночных смен, начинает готовить материал для нового альбома. Записывать его он хотел в Финляндии. По воспоминаниям друзей Баринова, у Валеры были хорошие контакты с финскими христианскими организациями, поэтому он планировал перейти государственную границу вместе с Тимохиным, записать альбом и вернуться обратно в Ленинград, где его ждали жена и две дочери. Сегодня в это нелегко поверить, но процесс перехода государственной границы Баринов представлял себе следующим образом: «Стали на лыжи, взяли с собой компас, помолились и пошли».

...Вертолет накрыл их где-то в западной Карелии, когда Баринов с Тимохиным пробирались на лыжах по лесу. «Тогда мы совершили столько ошибок, сколько их можно было совершить вообще», — скажет впоследствии Баринов. Но в лесу они поступили правильно: увидев вертолет, резко развернулись и пошли в сторону, противоположную границе. Правда, этот маневр помог мало. При задержании им подбросили карту пограничных территорий и махорку для отпугивания служебно-розыскных собак — и тут же обвинили в попытке перехода государственной границы.

Оказавшись под арестом, Баринов объявил голодовку протеста и выдерживал ее в течение трех недель. Во время суда он заявил, что его осуждают не за попытку перехода границы, а за религиозные убеждения. Тем не менее его приговорили к двум с половиной годам исправительно-трудовых лагерей. Тимохину дали два года исправительных работ.

Баринов попал в один из самых страшных лагерей, известный как «Кровавые Надоманики», и был помещен в барак к отпетым уркам. «Фактически его бросили туда на уничтожение. В бараке ему переломали ребра, он совершенно доходил, — рассказывает Сева Новгородцев, принявший в те времена активное участие в судьбе Баринова. — Но Валера — человек с колоссальной силой веры, умением понимать людей и общаться с ними. Кончилось это дело полным провалом Комитета: Валера не только выжил, но и обратил сокамерников в христианскую веру».

Выйдя в 1987 году на свободу, Валерий Баринов по заступничеству английского правительства и парламента эмигрировал вместе с семьей в Англию. Следом за ним переехал в пригород Лондона Мати Кивистик. Сергей Надводский выбрал Париж. Уно Лоорис и Райво Таммоя по-прежнему живут в Эстонии. Сергей Тимохин стал настоятелем церкви Свидетелей Иеговы в Санкт-Петербурге.

1984