Принцип неопределенности. При попытке к бегству (1991)
сторона A
Великий гражданин У
Имена наших дней
Мама-блюз
Эльдорадо-блюз
Колыбельная-блюз
сторона B
Сумасшедший блюз
Танцплощадка
Несостоявшийся спор
Мысли вслух
Успел
сторона C
Слова
Проблема пола
Бубен шамана
Гильотина
Полночное солнце
Верховный штурман
сторона D
Ответственный электрик
Про Петра
Кредо
Инспектор восточных дорог
Долина тысячи дождей
Жандармерия
Лидер иркутской группы «Принцип неопределенности» Вадим Мазитов ничем не напоминает рок-музыканта. Физик по образованию, он после окончания университета работал журналистом в местной газете «Версия», слыл экспертом по банковскому делу, собирал модели самолетов, весьма прилично играл на скрипке и любил слушать музыку Гайдна, Шнитке и Губайдулиной. Единственное, что выдавало рокерские симпатии Мазитова, — небольшой плакат с изображением легендарного английского музыканта над письменным столом. Как и Эрик Клэптон, Вадим Мазитов играет на гитаре блюз.
Невысокий и слегка угловатый Мазитов начал исполнять блюзы в конце 1980-х. Программа создавалась на стихи духовно близких Вадиму поэтов: Саши Черного, Эдгара По, Игоря Иртеньева. Рок-аккомпанемент подобной лирики первоначально носил подражательный характер и был основан на наиболее известных блюзовых стандартах. К примеру, в одном из куплетов «Эльдорадо-блюз» Вадим переходил на английский, интонационно подражая великому Луи Армстронгу.
К 1989 году его первая группа распалась, а Мазитов начал писать собственные композиции. Перед премьерой кинофильма «Асса» он вышел на сцену и высоким голосом спел под акустическую гитару: «Мы непорочные буквы лепили в строку / Чтобы кто-то сумел прочитать после нас / Чтобы кто-то увидел в игре наших слов / Имена наших дней, имена наших дней».
Песня сопровождалась неторопливым, слегка затянутым гитарным соло — без ложной пронзительности, но выворачивающим наизнанку всю душу. Здесь не было ни одной лишней ноты, и все звучало на редкость цельно. Было очевидно, что этот угрюмый человек на сцене действительно чувствовал, что такое блюз. Не так давно у него повесился близкий друг, а еще один из приятелей сгорел на водке. Сам Мазитов в тот период много пил. Привычный мир рушился на глазах, и поводов для оптимизма было не много.
...Из огромного багажа своих научных познаний Мазитов взял в качестве фундамента грядущей идеологии высказывание немецкого физика Вернера Гейзенберга: «Знаем, что искать, но не знаем, с кем. Знаем, что и с кем, но не знаем, сколько. Знаем, сколько и чего, но не знаем, с кем». Заменив в этом извилистом постулате слово «искать» на «играть», Вадим сформулировал для себя и окружающих тот самый пресловутый принцип неопределенности.
Вадиму вот-вот исполнится тридцать, но он с блеском в оживших глазах репетирует с подростками лет на двенадцать моложе его. Ребята Мазитову попались как на подбор. Басист Дима Розенцвейг заканчивал училище искусств и собирался поступать в Новосибирскую консерваторию по классу контрабаса. Он одинаково легко исполнял и блюз, и фанк, и реггей, образовав удачный тандем с барабанщиком Андреем Поповым. На клавишах, флейте и трубе играл мультиинструменталист Антон Тихонов. Сын профессионального виолончелиста, он со временем стал вторым (после Мазитова) аранжировщиком в группе.
Вскоре «Принцип неопределенности» заставил говорить о себе за пределами Иркутска. Наконец-то в России, всю дорогу торчавшей на Led Zeppelin, Хендриксе и Клэптоне, появилась нормальная блюзовая команда, музыканты которой не только умели правильно извлекать ноты, но и привнесли с собой собственное видение мира и собственную боль. Они крайне удачно сыграли на крупных фестивалях в Новосибирске (Next Stop Rock’N’Roll) и Барнауле («Рок-Азия 90»), а дома выступили в серии совместных концертов с «Кино», «Крематорием», «Бригадой С», «ЧайФом» и «Аквариумом». Звук на концертах рулил Андрей Егурнов, которому впоследствии была посвящена композиция «Ответственный электрик».
...Со временем квартет п/у Мазитова становится чем-то большим, нежели очередной состав, играющий блюз. В репертуаре группы появляются номера-стилизации: джаз-рок («Полночное солнце»), ламбада («Кредо»), танго («Бубен шамана») и нечто среднее между вальсом и симфо-роком («Проблема пола»). Но основным коньком «Принципа неопределенности» по-прежнему остаются баллады и блюзы: «Я подожду и все к чертовой матери брошу и дико напьюсь / И запою нехороший придурошный блюз», — срывая и без того надорванный голос, пел Мазитов в «Сумасшедшем блюзе».
«Я никогда не считал себя блюзменом, — скромничает Вадим. — Тем более белым блюзменом, как меня называют в прессе. Я даже по паспорту татарин... Блюз для меня — это тоска, смурь, печаль, состояние души. Как говорят в фильме “Перекресток”, “блюз — это когда от тебя уходит любимая женщина”».
Все эти настроения «Принцип неопределенности» и отразил в своем единственном альбоме, представлявшем собой полтора часа мрачновато-исповедального рока в духе 1960–1970-х годов. В искренних и пронзительных композициях сквозила некая трудноопределимая, но несомненная связь с окружающим временем-пространством. Удаленность от шумных мегаполисов, бескрайние просторы, провинциально-неторопливый жизненный ритм не могли не наложить отпечаток на творчество Мазитова. Вряд ли жесткая и циничная Москва или флегматично-замкнутый Ленинград могли вдохновить на написание подобных песен. «И когда я шагну через реку, мне знать не дано / Я стараюсь держаться подальше от этой воды / Я бросаюсь в глубокий колодец на самое дно / Я увижу покой, я увижу сиянье звезды».
Необычные оттенки иркутским блюзам придавали труба и флейта Тихонова, а его клавишные россыпи напоминали то игру джазмена в баре, то искрометные вспышки импровизаций седого тапера в довоенном кинотеатре. Гитарные партии Мазитова редко отклонялись от стандартных блюзовых гармоний, создавая неповторимый диалог с голосом. Украшением практически всех композиций стал болезненный вокал Вадима, певшего на альбоме через «не могу», перевязав горло толстым шерстяным шарфом.
«Не защищал врагов, не завещал долгов / Все, что успел, — дожал, но даже пел — дрожал / Боялся быть собой, смеялся над судьбой...»
...Тот факт, что на альбоме удалось сохранить настроение и дух песен Мазитова, — немалая заслуга звукоинженера Славы Танкина. Вместо того чтобы купить двухкомнатную квартиру и уехать прочь от тещи, Танкин в свое время вложил заработанные деньги в японскую портастудию Yamaha и в несколько фирменных гитар. Именно на аппаратуре Танкина, в крохотной студии гостиницы «Интурист» в феврале-марте 1991 года и происходила запись альбома «При попытке к бегству».
Слава Танкин выступал не только в роли продюсера и звукоинженера, но и сыграл ряд гитарных партий. «Танкин — единственный музыкант в Иркутске, который чувствует и понимает нашу музыку», — считает Мазитов. Слава действительно был человеком, который переживал за каждую записанную ноту, за каждый вздох в этой сессии, при любом неудачном дубле причитая, как курица над разбитым яйцом: «Все пропало, все погибло...»
Волновался Танкин не зря. Поскольку использовать живые барабаны по соседству с ресторанной кухней и шныряющими туда-сюда официантами оказалось невозможно, все партии ударных были сыграны на ритм-боксе. Звук на альбоме тем не менее получился не электронным, а исконно блюзовым. Объяснить это метафизическое явление с точки зрения простой житейской логики не представляется возможным.
...Буквально через месяц после записи группа выступала на фестивале альтернативного рока «Индюки-91». Позднее Мазитов признавался, что этот концерт в Москве стал одним из самых сильных впечатлений в его жизни. «Замечательный вокалист Вадик Мазитов — невысокий, скрюченный, больной, но с высоким и чистым (с нужной долей наждачности) голосом, — писал о лидере «Принципа неопределенности» рок-критик Сергей Гурьев. — Типаж Чернецкого, только с креном не в трагизм, а в непреходящий мэйнстримообразный рок-свет. Там, где в нее верят изнутри, форма остается жива».
После триумфального выступления на «Индюках» и шумного успеха песни «Жандармерия» (первое место в радиопередаче «Тихий парад») Мазитов неоднократно получал деловые предложения переехать в Москву и «начать жизнь заново». Но на все подобные приглашения он отвечал отказом. «Я никуда не хочу отсюда уезжать, — говорит Вадим. — Даже если в Москве мне будут созданы все условия для творчества, я не смогу написать там ни строчки. Я подпитываюсь от провинциальной жизни и провинциальной энергетики. Нас здесь все знают, здесь мы все и сдохнем. Как наши прадеды, деды и отцы».
Иванов Даун. Best Urban Technical Noises (1991)
сторона A
Outch-putch
Sida-la-la
Pipsa
Tech-von-tech
Tua (Jazz)
Shit song
Eyes
сторона B
Esten-ha
Moonk nhioltz
Down
Rock’n’roll (Fast)
Ad Libitum
...В свое время лидер группы «Иванов Даун» Леша «Макет» Дегтярь закончил киевское музучилище имени Глиэра по классу баяна. Отслужив в армейском оркестре и вернувшись из воинской ссылки, он параллельно преподаванию в музыкальной школе тщательно изучал особенности всевозможных преобразователей звука, включая флэнжер и дисторшн. Он уже давно мечтал создать интуитивный музыкальный язык, который мог бы максимально точно передавать любые настроения и ассоциации. «Я хотел разрушить все условные барьеры и мечтал о том, чтобы меня могли понять в любой точке планеты, — вспоминает Макет. — Мне всегда нравилась позиция, что я гражданин Вселенной. Я хотел ощущать связь с любой ее точкой».
Первая — доармейская — группа Макета называлась «Альтернатива». Их музыка немного напоминала King Crimson, но Алексей вспоминать этот период не любит. В отличие от «Альтернативы» «Иванов Даун» играл дикий, яростный и зловещий рок. Казалось, что после армии человека просто подменили. По крайней мере, сотрудничавших с ним музыкантов подменили наверняка. В отличие от Макета, им удалось откосить от армии в психиатрической клинике, откуда они были изъяты «на поруки» заботливыми родственниками.
...Бас Андрея Салихова, барабаны Володи «Лимонада» Федюшина и гитара Макета создавали на сцене впечатляющий каскад психоделическо-кислотных взрывов. Непривычные тембры, ритуальные шаманские заклинания вместо слов, диссонансные аккорды вместо традиционных гармоний. Во время своих лучших выступлений трио из Киева демонстрировало тотальный хаос и беспредел. Каждый их концерт превращался в беспощадное завоевание окружающего пространства. «Уж больно они лютые», — говорили израненные звуковыми рикошетами зрители и, затыкая уши, покидали зал. Бабушки-билетерши испуганно крестились по углам. Тусовщики со стажем оживленно вспоминали Pere Ubu и Пи-Орриджа и с мазохистским наслаждением садились поближе к ошалевшим динамикам, из которых нескончаемым потоком лилась сверхтяжелая энергетика.
Казалось, что нервная ритм-секция и вошедший в образ Макет продали душу дьяволу. Одетые в водолазки ядовитого цвета и голубые джинсы болгарского производства, они имитировали разрушение Берлинской стены. Во время своих фантасмагорических импровизаций Макет, словно «демон скорости», выпускал наружу всю ту энергию, которая до этого в нем тихо бурлила. Не только зрители, но и музыканты не успевали следить за движениями его пальцев. Макет брал на гитаре такие аккорды, которые в нормальной голове не рождались.
В унисон зафленжерованным гитарным аппликациям он еще и пытался петь. Невнятная мешанина из английских слов, обрывков дадаистских фраз и резких выкриков составляла какой-то завораживающий «ритуальный» язык. Порой все эти вокально-инструментальные безумства напоминали звуковое сопровождение к внезапно ожившей картине «Казаки пишут письмо турецкому султану», в центр которой попала авиабомба.
Понятно, что с подобной оппозиционной музыкой «Иванов Даун» не мог остаться незамеченным. Зимой 1990 года после первого же концерта (фестиваль «Елки-палки») он был признан самой перспективной командой Киева. Осенью музыканты уже выступали перед несколькими тысячами зрителей на крупном всесоюзном рок-фестивале «Чорна рада». Макет разве что огонь изо рта не извергал, и неудивительно, что самые эффектные барышни вожделенно смотрели на него. Дегтярь-старший, военный прапорщик в отставке, увидев всю эту анархию, громко произнес: «Идиот!» — и концерт до конца не досмотрел...
Через месяц после выступления на «Чорной раде» «Иванов даун» отправился в тур по Польше. К тому моменту в группе произошли некоторые перестановки. Барабанщиков теперь стало двое: Володя «Лимонад» Федюшин и Игорь Филькин, причем в непрогнозируемой последовательности их выступлений разбирался, кажется, только один Макет. Функции басиста выполнял Игорь «Кисык» Вислоух, а Салихов перешел с баса на гитару. Осваивая новый инструмент, он сочинил песню «Глаза», ставшую со временем основным хитом группы. В этом боевике все было построено на монотонно повторяющихся гипнотических аккордах — с нарастающим напряжением и взрывом в финале. «Никогда не смотри мне в глаза, никогда, никогда не сверли меня взглядом...» Количество повторов этой фразы зависело исключительно от настроения музыкантов — грозя порой растянуться до бесконечности. Когда «Глаза» начали периодически транслировать в местном FM-эфире, правило трехминутных форматов на украинском радио оказалось уничтоженным на корню.
«“Иванов Даун” — это новое потрясение, — писал критик рок-газеты Red Rose. — Не верю, что без порталов Orange и без двух ударных установок можно создать такой шквал звука, а без фантазии Хендрикса — такой кайфовый дисторшн...»
«Для подобной музыки не нужен был поэт, — вспоминает продюсер группы Сергей Девяткин. — Никому ничего не хотелось говорить. Просто эти парни хотели играть собственную музыку».
Именно благодаря Девяткину этот «даун-рок» был зафиксирован на пленку. Сергей нашел средства для записи, раскрутив какой-то сельский кооператив и вложив в сессию все имеющиеся деньги. Кроме того, именно он убедил своих подопечных объединить материал репетиционных подвальных сессий в концептуальную программу, придумал для альбома название «Best Urban Technical Noises», а в одной из книг отыскал рисунок древнего шаманского барабана, изображение которого и легло в основу обложки.
Запись происходила зимой 1991 года в студии Дома ученых Академии наук Украины у звукорежиссера Валерия Папченко. До начала сотрудничества с группой «Иванов Даун» Папченко работал преимущественно с джазовыми оркестрами и камерно звучащими рок-составами типа декадентского «Сахар белая смерть». Будучи эрудированным и технически подкованным специалистом, он не сразу воспринял необычное звучание группы. Сергею Девяткину приходилось проводить эстетическо-воспитательную работу с Папченко, а Макету — с музыкантами собственной группы. «Целью нашей игры является влияние на подсознание», — вещал Дегтярь, медленно выговаривая слова и пронзая собеседника колючим пристальным взглядом. Остальная часть беседы посвящалась творческой свободе и вопросам атонально-дисгармоничного звучания.
Нельзя сказать, что все эти политинформации протекали совсем уж безболезненно. Недовольный малоэнергичным звуком Макет носился по студии, колошматил гитарой по полу и орал на притихших музыкантов: «Уроды! Играть не умеете!» Музыканты, подавленные неземной энергией лидера, молчали. «Со стороны это выглядело как театральное представление, — вспоминает Салихов. — В тот момент вся эта неорганизованность и анархия не вызывали никаких теплых чувств. Если бы это не был наш первый альбом, я бы ушел прямо посреди сессии».
Весь свой зловещий репертуар «Иванов Даун» зафиксировал ровно за неделю. Новых композиций на альбоме было всего две — «Глаза» и записанная импровизационно финальная «Ad Libitum». Именно на них наконец-то оформился тот самый саунд, к которому больше года стремился Макет. Это не были песни в привычном понимании — скорее, нечто среднее между воем мамонта и разрывом шрапнели.
...Вскоре после выхода «Best Urban Technical Noises» группу пригласили выступить в роли хэдлайнеров сразу на несколько фестивалей альтернативной музыки. Их получасовой концерт в Москве стал одной из основных сенсаций фестиваля «Индюки-91». Гитара диагонально перемещавшегося по сцене Макета стонала и визжала, вырывая из себя струи скрежещущего «железного потока». Щуплый и невысокий лидер «Иванов Даун» разве что не сожительствовал со своим инструментом. Он бил кулаками по корпусу, раздирал о гитарные колки пальцы, подносил электрический моторчик к датчику, лупил по струнам какими-то железными палочками, возбуждал гитару звуком, идущим от колонок...
«Из прошлого в настоящее публику вернула группа «Иванов Даун» своим абсолютно современным гитарным экстремизмом, — писал рок-журналист Андрей Бухарин. — У меня было ощущение, что на сцене западная группа. Настоящий звуковой шторм, от которого внутренности начинали вибрировать и медленно переворачиваться».
Спустя год «Иванов Даун», раздираемый организационными трудностями и идеологическими противоречиями, прекращает существование. После короткой паузы его участники занялись сольными проектами. Андрей Салихов играл в группе «Шейк Hi-Fi» и вскоре всерьез увлекся ди-джейством. Макет поколесил по Европе, пару лет жил в Москве, а затем вернулся в Киев, продолжая экспериментировать с электронной и компьютерной музыкой. Сергей Девяткин работает в одной из химических лабораторий в Венгрии и параллельно продюсирует молодую английскую группу Brain Of Morbius.
...«Иванов Даун», замеченный в Европе и за океаном (их композиции издавались в различных западных сборниках альтернативной рок-музыки), оказался совершенно не востребованным на родине. Пожалуй, по-настоящему их роль стало возможно оценить только спустя несколько лет. Опираясь на достижения готической волны, они нашли новый свирепо-истеричный звук, которым впоследствии пользовались и московский Alien Pat Holman, и питерский «Югендштиль», и киевский «Медленный руль».
«Иванов даун» выкачал из гитарных риффов весь лишний воздух. Он шел навстречу собственному эху. Это была первая советская рок-группа, реально шагнувшая из восьмидесятых в девяностые.
Колибри. Манера поведения (1991)
сторона A
Париж
Город
Ему не нужна американская жена
Фудзи еще не спит
Я устал
Манера поведения
О чем поет тропическая птица
сторона B
Серенада любви
Провал
Трамвай
Танцуй со мной
Орландина
Голос
«Манера поведения» — первый альбом вокального женского квинтета из Питера. В отличие от «Маленьких трагедий» и «Бес сахара» музыка в этой работе не привязана к какому-то одному настроению. Здесь есть и мокрый город-бродяга, и бесшумно падающие звезды, и непозволительная роскошь запретных поступков, и горечь прозрений. Море гротеска, шарма и прекрасного дилетантства — на фоне изумительных гармоний, восточных мелодий и запоминающихся инструментальных партий. Ряд песен звучит просто великолепно. Много экзотики, стилизаций и неземной красоты. Весь этот полуэлектронный декаданс роскошно подан технически: Титов на басу, Сакмаров на клавишах, флейте и саксофоне, барабаны Рацена плюс еще несколько приглашенных музыкантов, которые в разных композициях играют на разных инструментах — от аккордеона до виолончели. Такой утонченной и одновременно актуальной поп-музыки санкт-петербургская сцена еще не знала. Это выглядело действительно свежо, привлекательно и необычно...
Изящные кошки с плутовскими улыбками, «Колибри» начинали свой творческий путь с продуманных ретростилизаций под шестидесятые. В отличие от более позднего периода их тогдашние выступления проходили под живой аккомпанемент. Шоу называлось «Каникулы любви» и отличалось интересной драматургией, утрированно потусторонним макияжем и роскошными костюмами, сделанными известным московским модельером Катей Филипповой. В паузах между песнями девушки ловко переодевались во всевозможные наряды — от сошедших с полотен Крамского русских дам полусвета до жриц любви из парижского борделя. Апофеозом акции являлась сцена легкого стриптиза, непринужденно исполняемая Натальей Пивоваровой перед ошеломленной публикой. «Тогда группа двигалась в направлении кабаре, — вспоминает Пивоварова. — При этом мы не боялись смешивать разные жанры и стили. Нам было интересно существование на сцене и в роли актрис, и в роли певиц».
Бывшая участница «Лицедеев», Пивоварова оказалась первой, кто в рамках «Колибри» начал писать собственные песни. Сюжеты подсказывала сама жизнь. Так, композиция «Париж» носила автобиографический характер и была написана вскоре после возвращения группы из Франции. «Американская жена» посвящалась бывшему мужу Пивоваровой — к слову, автору текста песни «Трамвай». Уличив супругу в феминистских настроениях, он бросил ее, оставив дома записку со словами: «Мне не нужна американская жена». Ответным жестом Пивоваровой стала написанная в ту же ночь песня, текст которой давал исчерпывающее описание идеальной (с точки зрения мужчин) жены: «Он любит ее / Такую, что служит и пищу готовит / Иль просто сидит и молчит про свое / Ни в чем ему не прекословя».
Еще один из идеологов «Колибри» Лена Юданова — бывший театральный художник и автор таких хитов, как «Манера поведения», «Город», «Провал» и, чуть позднее, «Желтый лист осенний». «Тексты я пишу, как правило, в последнюю минуту, — вспоминает Лена. — Подхожу к микрофону, листок дрожит от страха, правлю что-то на ходу. Ничего не вижу, ничего не помню...»
Уже тогда Юданова пыталась петь высоким опереточным голосом, добавив в яркую палитру красок «Колибри» необходимую многоплановость. Отличные от низкого голоса Пивоваровой оттенки вокала Лены изменили направление эволюции «Колибри». Первоначальный вектор (утонченные итальянские группы новой волны) начал смещаться в сторону женской версии Manhattan Transfer — с аранжировками, сделанными в духе горячо любимого Юдановой эстонского биг-бэнда Modern Fox.
...Несколько слов об остальных участницах. Ольга Фещенко — бывшая манекенщица и художник-модельер, сотрудничала с «Колибри» вплоть до 1993 года, а затем уехала во Францию. Ее высокий голос слышен в сказочной «Орландине», подаренной Алексеем Хвостенко во время выступлений «Колибри» в Париже.
Ира Шароватова выступала в роли шоу-вумен в курехинской «Поп-механике». Курносая брюнетка с пронзительными серыми глазами, она всегда была носителем неподдельного рок-н-ролльного духа — как в жизни, так и в искусстве. На «Манере поведения» Ира подпевает Пивоваровой в «Серенаде любви».
Инна Волкова воплощает на сцене образ смешной девчонки. Во время «Провала» она неуклюже размахивает руками и ногами, артистично имитируя потерю ритма. Попав в студию, она на первых порах чувствовала себя куда менее уверенно, чем на сцене. «Я боялась микрофона как огня, — вспоминает Инна. — Когда наступила моя очередь петь, я упала на колени перед Пивоваровой и сказала: «Пой ты. Я не могу. Я боюсь». И Наташа, как человек мужественный, сказала: «Хорошо. Если ты не можешь, я это сделаю». И она это сделала».
Интересно, что если на раннем этапе лидерство Пивоваровой и Юдановой было бесспорным, то позднее в группе воцарилось нормальное творческое равноправие. В частности, на альбоме «Бес сахара», записанном вместе с музыкантами «Tequilajazzz», каждая из девушек исполнила одинаковое количество песен, тем самым реализуя на практике идеальную модель мира. Та же Инна Волкова, которая раньше пребывала на вторых ролях, стала автором мало кем замеченной композиции «Ромашки» — возможно, одного из самых глубоких и трагичных опусов «Колибри», особенно в его ремиксовом варианте.
Но вернемся в восьмидесятые. Когда репертуар группы разросся до внушительных размеров, девушки принялись уговаривать знакомых музыкантов поработать с ними в студии. Вначале перед обаянием «Колибри» не устоял Михаил Малин (на портастудии которого была сделана пробная запись песни «Голос»), затем на тернистом девичьем пути возник Александр Титов, незадолго до этого покинувший ряды «Аквариума». «У меня еще не было опыта аранжировок, — рассказывает Титов. — Но интуиция подсказывала, что из этих композиций может получиться что-нибудь необычное».
В ноябре 1989 года «Колибри» осуществили первую попытку серьезной записи. В течение одного дня девушкам удалось зафиксировать на восьмиканальную аквариумовскую портастудию «Американскую жену» — при помощи Сергея Щуракова (аккордеон) и Михаила Васильева (перкуссия), которые без подготовки сыграли свои партии. Запись, планировавшаяся как демонстрационная, в итоге оказалась чистовой.
«Все были в диком ажиотаже, — вспоминает Титов. — Вечером того же дня я поставил эту пленку Никите Михайловскому (исполнителю главной роли в кинофильме «Вам и не снилось»), и он сказал: «Мне импонирует такая грубая женская прямолинейность». Никита меня очень вдохновил, и я поверил, что из этого проекта действительно может что-нибудь получиться».
Спустя месяц на репетиционной точке Аквариума была записана восточнообразная «Фудзи еще не спит», посвященная супруге известного лицедея Славы Полунина, у которой был творческий псевдоним «Фудзи». Вместо перкуссии применялся ритм-бокс, а партии флейты и гобоя были сыграны Олегом Сакмаровым. Выпускник теоретико-композиторского отделения консерватории, он также записал клавишные партии в «Серенаде любви», которые были навеяны половецкой линией из оперы Бородина «Князь Игорь». «Это была ужасно интересная работа, — вспоминает Олег, сотрудничавший в то время с группами «Выход», «Наутилус Помпилиус» и «Аквариум». — Для меня это был первый альбом, который целиком овладел сознанием и потребовал полной самоотдачи».
Вскоре сессия переместилась в студию на Фонтанке. Здесь основная проблема носила чисто этический характер. Дело в том, что музыка «Колибри» категорически не нравилась лидеру «Телевизора» Михаилу Борзыкину, являвшемуся одним из соучредителей студии. К тому же, в его поведении присутствовали и личные мотивы.
«Борзыкин относился к группе резко отрицательно и не верил, что из нас может получиться что-нибудь путное, — вспоминает Пивоварова. — Его очень долго пришлось уговаривать, чтобы нас пустили в студию. И Борзыкин решил не отравлять нам жизнь, закрыл на происходящее глаза и позволил нам делать все, что мы захотим».
Работа на Фонтанке стартовала в конце 1989 года и длилась очень долго. Девушки, по их собственному признанию, «затыкали собой все студийные дырки». При этом они волей-неволей пересекались с музыкантами других групп и, пользуясь случаем, привлекали их к сотрудничеству. Гитарист «Наутилуса» Александр Беляев сыграл соло в песне «Париж», в нескольких композициях приняли участие гитарист Михаил Кузнецов, барабанщик Сергей Агапов и даже хор мальчиков капеллы имени Глинки.
«Сотрудничая с другими музыкантами, мы понимали, что в собственных проектах они вынуждены работать в жестких стилистических рамках, — вспоминает Лена Юданова. — А при записи нашего альбома они могли экспериментировать, придумывать всякие странности и воплощать их в жизнь. Для них это был повод порезвиться. И они резвились».
Электронные барабаны на альбоме программировал Алексей Рацен из «Телевизора» — с присущей ему интеллигентностью и тонким чувством стиля. В результате его экспериментов компьютерно-прохладное звучание «Парижа», «Тропической птицы» и «Танцуй со мной» воспринимается актуально даже спустя несколько лет.
В композициях «Город» и «Орландина» на виолончели сыграл Петр Акимов, сотрудничавший с «Выходом», «Наутилусом» и «Аквариумом». «Поскольку отличавшийся ярким творческим характером Титов мог спокойно исчезнуть на месяц, мы решили использовать виолончель как акустический безладовый бас, — вспоминает Сакмаров. — При этом мы совершили ряд революционных открытий с виолончелью в нижнем регистре».
Когда же Титов присутствовал на сессии, его заслуги в качестве продюсера и аранжировщика переоценить было сложно. Он придумал неземные по красоте партии безладового баса в «Фудзи» и «Манере поведения». В «Тропической птице» бывший басист «Аквариума» предложил сразу несколько версий басовых ходов, но в итоге сам остался ими недоволен. «Мне очень нравился первоначальный вариант «Тропической птицы», — вспоминает Пивоварова. — Но затем Титов решил все переделать, и у меня началась истерика по поводу того, что ни одну из предыдущих басовых партий он нам не оставил».
Действительно, как только в студии заводили разговор о «Тропической птице», у Пивоваровой случались сильнейшие противоречия духа и тела. Она падала навзничь и начинала тихо плакать.
Иногда казалось, что работа заходит в тупик из-за сложностей с записью вокальных партий. «Когда наступило время записывать чистовые голоса, было много неприятных моментов, — вспоминает Титов. — Поскольку девушки были непрофессиональными певицами, их первичная спетость в студии сразу же развалилась. В итоге на запись голосов мы потратили столько же времени, сколько на запись остальной фонограммы».
...Конечное сведение альбома происходило в декабре 1990 года. Микширование и всю звукорежиссуру осуществлял Андрей Макаров, который, уйдя из «Наутилуса», переехал в Ленинград и работал концертным оператором «Телевизора». Помимо этого, он сотрудничал в студии с рядом техно-групп, и отголоски его увлечения электронным звуком отчетливо слышны на альбоме. «У Макарова очень обостренный музыкальный слух, — вспоминает Пивоварова. — Так как у нас в пении часто случались неточности, мне казалось, что он нас просто ненавидит. Андрей — классный оператор, но всегда работает с каменным лицом и никогда не улыбается. Невозможно было понять, хорошо мы делаем что-то или плохо. Поэтому когда я пела, то поворачивалась к Макарову спиной».
...Когда альбом был записан, он начал распространяться исключительно на кассетах — причем с произвольным порядком песен. Встречались варианты, включавшие композиции «Опять» и «Каникулы любви», не вошедшие в каноническую версию, выпущенную в 1992 году на виниловой пластинке. Тогда же альбом «Манера поведения» был издан на компакт-диске в США, а во Франции песни с него даже попали в плэй-лист одной из парижских радиостанций.
В заключение — небольшая история о том, как возникло название альбома. Его придумал покойный ныне Никита Михайловский, отмечавший в одной компании с Титовым и девушками из «Колибри» приход нового, 1991 года. Наступало последнее десятилетие ХХ века — время жестоких коллизий и разочарований. «Прослушав альбом, Никита вместе с Титовым пошли покупать елку, — вспоминает Пивоварова. — И когда они вернулись, сияющий Титов говорит: «Тебе Никита сейчас что-то скажет». Никита смотрит на меня и говорит: «Манера поведения». И я ответила ему, словно эхо: «Манера поведения». Вот, собственно, и все. Большое ему спасибо».
Хроноп. Легче воды (1991)
сторона A
Вода
Охотник
День
Кофе
сторона B
Чай
Португальские женщины
Прогулка
Ночь
Еще с середины 1980-х пятеро студентов-технарей из горьковских институтов мечтали о выпуске совместных альбомов с Филом Коллинзом и Миком Джаггером. Даже находясь на периферии культурной жизни, они не чувствовали себя оторванными от мирового рок-процесса. Прячась в зарослях символов и метафор, «Хроноп» держал в уме, словно взрывчатку, перефразированное высказывание Хемингуэя: «Рок — это архитектура, а не искусство декоратора». Начав с акустических баллад и угловатых блюзов («Холден Колфилд», «Девочка кантри», «Блюз пустой постели»), музыканты вскоре переключились на электрические звуки гитарной новой волны. На рок-фестивале в Подольске, разбавив жесткий саунд тандемом клавиши-саксофон, они с ходу завели трехтысячную аудиторию биг-битовым гимном «Сержант Пеппер, живы твои сыновья», сыграв его в полуакустике.
«Тогда считалось важным, чтобы тексты были стремные, а в руках находились дешевые гитары, на которых никто толком не умел играть, — вспоминает лидер группы Вадим Демидов. — Мы были как раз из этой оперы».
В конце 1980-х, когда многие группы перешли на жесткую гитарную волну в духе U2, «Хроноп» вновь вернулся в акустику, заменив при этом клавиши и саксофон на флейту. Новые песни рождались со скоростью звука, старые столь же стремительно забывались. «Мое декадентство облито помоями грусти / И многим оно не по вкусу», — пел, купаясь в переливах гитар, Вадик Демидов. У его команды хватало прочности даже на такой поступок, как выступление с акустической программой на одном из сибирских панк-фестивалей.
Вскоре «Хроноп» вновь начал исполнять электрическую программу, напоминавшую среднеевропейский рок-фольклор — без каких-либо аллюзий на блюзовые корни. «Мы — гитарная группа, усиленная флейтой», — говорили тогда музыканты. Возможно, они были полифоничны уже по своей природе. Жутковатые фриппообразные пассажи гитариста Саши Терешкина соседствовали с басовыми ходами Леши Максимова и щемящими вставками на флейте Сони Серовой. «Что же такое «Хроноп»?» — вопрошала местная пресса. Ответ выглядел достойно: «Удивительный сплав громадного потенциала, невообразимой лени и здорового наплевательства. Это маленькая модель мира, каковым он не будет никогда».
После серии стилистических метаморфоз генеральная линия «Хронопа» представляла разбавленную флейтой гитарную волну в духе Cure и Talking Heads. В начале 1990-х группе нижегородских «художников от звука» удалось совместить в рамках одной программы массу интонационных рисунков и идей, многие из которых могли показаться взаимоисключающими. Отличительной чертой хроноповских поисков оставалась способность всегда быть интеллигентными настолько, насколько это вообще возможно в рок-музыке. В их композициях любителей умного рока ожидало немало сюрпризов: текстовые шарады и реверансы в сторону пост-модернизма, обилие скрытых и явных цитат, хрупкость и загадочность. «Светлый Бог тебя послал мне / Я смотрю сквозь портвейн — мир ярче, чем прежде, чем прежде / В целлофановых камушках глаз — твой «I need you» / А я в английском невежда, невежда...»
В тот самый момент, когда расстояние до звезд стало заметно сокращаться, группа внезапно исчезает из поля зрения. После серии крупных фестивалей и участия в волжском и байкальском турах «Рок чистой воды» «Хроноп» сконцентрировал все силы на студийной работе. Записанный в 1990 году первый альбом «Здесь и сейчас» базировался на концертном материале предыдущих лет и состоял из проверенных жизнью хитов: «Пророк Иеремия», «Костер», «Флейта неба». В следующую работу музыканты планировали включить абсолютно новые композиции, из которых живьем исполнялись только две: «Прогулка» и «Охотник».
«Мы были рады выступать с новой программой, но все упиралось в качество концертной аппаратуры. Мы просто боялись неадекватного звука, — вспоминает Демидов. — В итоге некоторые композиции так и не приобрели концертной версии. Они изначально были сделаны так, как их хотелось записать».
...Казалось, еще немного, и «Хроноп» сделает то, что никому здесь еще не удавалось, — заиграет умный рок так, чтобы это было интересно всем. «Вся жизнь уместилась в один куплет и в один припев», а любовь — это когда «ты растворяешь меня в своем утреннем кофе». Совершенно нетипичное для 1991 года вневременное ощущение: «А я с прогулки вернулся домой / Где в углу скребет мышь и не пишется песня / О красоте португальских женщин / О красоте португальских женщин...»
Сочиненные Демидовым мелодии постепенно обрастали многослойными аранжировками. Трагически-надрывную «Прогулку», начинавшуюся с гитарных каскадов, имитирующих сигналы «скорой помощи», довел до конечного вида Александр Терешкин. На фоне «ночной прогулки в чужом районе» флейта неба превращается во флейту земли и ближе к финалу становится яростной, как перегруженная спецэффектами электрогитара. Новый флейтист Андрей Малых — в ту пору студент консерватории — сочинил изумительные по красоте концовки к композициям «Кофе» и «Ночь», которые без преувеличения могли потянуть на самостоятельные инструментальные пьесы. В той же «Ночи» оригинальный вариант маршевого ритма предложил барабанщик Павел Носков. Басист Леша Максимов — в миру специалист по глиняной керамике — для каждой из песен придумал с десяток басовых партий. Словом, при создании конечного варианта альбома музыкантам определенно было из чего выбирать.
Новую работу решили записывать в Чебоксарах, поскольку в Нижнем Новгороде многоканальной аппаратуры как-то не наблюдалось. В итоге вся сессия происходила в студии группы «Горизонт», состоявшей из нижегородских музыкантов, перебравшихся в Чебоксары под заботливую опеку местного тракторного завода. Администрация этого предприятия не только оформила музыкантам зарплату, но и приобрела за валюту профессиональную аппаратуру, в частности, восьмиканальный магнитофон Tascam. Именно здесь было записано несколько арт-роковых опусов «Горизонта» (впоследствии два из них были изданы на «Мелодии»), а также предыдущий альбом «Хронопа», саундпродюсерами которого выступили музыканты «Горизонта» Владимир и Игорь Лутошкины. Они же в мае 1991 года начали работать над альбомом «Легче воды».
Сессия продолжалась в течение всего лета. Жили на квартирах братьев Лутошкиных, в студии работали по ночам. Владимир Лутошкин записывал гитары Терешкина и Демидова, а также бас Максимова. Кроме того, в «Кофе» Лутошкин подыграл в унисон гитаре на самодельной (с декой контрабаса и гитарными датчиками) виолончели в низком регистре — «для полноты звука». Игорь Лутошкин записывал вокал, флейту и барабаны, причем бочка и рабочий барабан подвергались компьютерной обработке. Во всем чувствовался профессиональный подход — традиционная рокерская халява была сведена к нулю.
Интуитивно было понятно, что писаться надо чисто — с минимумом примочек, дающих грязный звук — чтобы альбом не оказался перегруженным аранжировками. Поиски новых звуков пришлось ограничить введением синтезатора Korg M1, заменившего изначально планировавшиеся скрипку и гобой. Интересно, что ряд гитарных партий был сыгран флейтистом Андреем Малых. «Его гитарная техника отличается от того, что когда-либо было в «Хронопе», — говорит Демидов. — Это человек старого гитарного блюза. В блюзе он чувствует себя хорошо, и если нужно сыграть что-нибудь отличное от того, что играет Терешкин — тут Андрей незаменим».
«Наибольшие метаморфозы произошли в студии с «Португальскими женщинами», — вспоминает Малых. — Эта песня была не очень заметна — когда мы ехали в Чебоксары, у нас к ней почти не было аранжировок. Партии флейты, гитары и баса были придуманы прямо в студии. Эта акустика родилась на ходу, и в результате все получилось на удивление хорошо».
Сложно особо выделить в «Легче воды» какие-то фрагменты — настолько цельной получилась эта работа. Даже «Португальских женщин», «Кофе» и «Прогулки» было бы вполне достаточно, чтобы «Хроноп» навсегда вошел во всевозможные рок-энциклопедии. Точно так же, как в свое время были занесены в международные каталоги «Книги ремесел» керамические изделия хроноповского басиста Леши Максимова. Пожалуй, и сам «Хроноп» был похож на искусного мастера-ювелира, создающего рок-н-роллы ручной работы — необычайно красивые и одухотворенные.
Песни «Хронопа», с любовью сочиненные, ласково аранжированные и нежно спетые — воистину добро, но не то, что теплее солнышка, а то, что легче воды. В них естественным образом переплелись отголоски восточной философии и современной западной литературы, отрывки из Маяковского и реплики Ричарда Гира, особенности поэтики Гребенщикова и Дэвида Бирна. Часы на стене, дождь за окном, на стеллажах пластинки с Олдфилдом и томики Кортасара, легкое сухое вино и нескончаемые споры о красоте португальских женщин.
«Тексты этого альбома — не реальность. Все они, честно говоря, придуманы, — считает Демидов. — Возможно, здесь оказалось маловато хитов, но зато вся работа получилась на редкость цельной. В ней все сбалансировано и гармонично. И дай нам бог сделать когда-нибудь еще один такой альбом».
После того, как волгоградский художник Александр Шилов подготовил цветной вариант обложки, «Легче воды» планировался к изданию на виниле — на ленинградском отделении «Мелодии». Но в связи с нагрянувшей инфляцией (и, вероятно, нехваткой винила) ничего из этой затеи не вышло. Более того, разосланные в другие города копии бесследно растворились в пространстве и особого резонанса не имели. Поразительно, но со временем копия альбома исчезла даже из фонотеки горьковской студии «Фонограф», выступившей одним из спонсоров записи. Несколько раз в радиочартах «Тихого парада» промелькнула композиция «Прогулка» — вот, пожалуй, и все.
Почему эта работа «Хронопа» так и не стала известной? Можно лишь строить гипотезы о том, почему альбомы такого уровня остаются порой незамеченными. В стране царил хаос, и, возможно, «Легче воды» так и не попал в руки дистрибьюторов магнитофонных записей. Или же эта работа оказалась слишком умной и глубокой, чтобы получить массовое признание, слишком камерной, чтобы ее полюбила молодежь, и слишком вневременной, чтобы вписаться в какое-нибудь «актуальное» музыкальное направление.
Стук бамбука в 11 часов. Легкое дело холод (1991)
сторона A
La Cheval de Ma Vie
Хрупко двух
Белый черт ландыш
Покойный
сторона B
Канавелла
Лоскуток
Береговая осень
Слабый тигр
Снежный мед
Этот ижевский проект зарождался в конце восьмидесятых как трио — Дмитрий Носков, Василий Агафонов и Костя Багаев. Молодые музыканты коллекционировали звуки и шумы, пытаясь с их помощью создать цепочку образов и ассоциаций, воплощенных в цельную картину. Шипение магнитофонной ленты, шипение примитивной отечественной электроники, шипение электронаводок на микшер воспринималось ими как белый шум, как элемент холста на картине. Они игрались со звуком и купались в нем. В конце концов, они и окрестили себя звуком — как впечатление от стука бамбуковых палочек, случайно упавших на лестницу поздним летним вечером.
«Мы считали, что самое главное — это создать атмосферу, содержащую в себе настроение, — вспоминает Василий Агафонов. — Не нужно ничего конкретного, о чем можно сказать словами. Мы считали, что музыка в сочетании с поэзией должна нести в себе нечто большее, чем быть способом выяснения отношений с самим собой или с внешним миром».
Никто из них не умел играть ни на одном из музыкальных инструментов. Самым опытным из участников проекта выглядел Дима Носков, поскольку со времен стройотряда неуверенно владел тремя блатными аккордами. Необходимости в остальных аккордах не было — их заменяла игра на ненастроенных инструментах и «экспериментальное звукоизвлечение», которое, по воспоминаниям участников, «было более интересным занятием, чем сочинение и запись песен».
Им казалось, что кроме искусства в мире не существует ничего интересного. Под влиянием произведений Кортасара, Кафки, Кобо Абэ сочинялись рассказы, стихи, рисовались картины. Работавший университетским фотографом Костя Багаев, купив в рассрочку синтезатор «Поливокс», направил общую творческую энергию в область звуковых ландшафтов.
На репортерский магнитофон Дима Носков записывал звуки улицы. Перенося рев осла из городского парка культуры в ткань электронного полотна, он находил в нем крики жар-птицы. Вася Агафонов, наибольший радикал и максималист, вскоре получил почетный титул «мастер подводной музыки». Его конек заключался в умении мастерски обыграть дальний план, создавая своими фоновыми звуками необходимое настроение. В одной из ранних инструментальных композиций Агафонов засовывал в полость подфуззованной электрогитары карандаш и с его помощью извлекал оттуда замогильные скрипы. Носков насиловал древнюю виолончель и бас. Багаев, окруженный «Поливоксом», ударным синтезатором «Роктон» и гитарным синтезатором «Лидер-2», создавал эскизы будущих мелодий. Так родилась инструментальная композиция «Береговая осень», навевающая образ печального человека, бесцельно бродящего вдоль берега моря.
...Спустя полгода в недрах проекта созрела потребность записать первую композицию. «У нас появилось желание сделать нечто, совсем ни на что не похожее», — вспоминает Агафонов. В связи с этим в творческих кругах Ижевска негласно был объявлен поиск вокалистки, знавшей (хотя бы в рамках школьной программы) французский язык. Петь на русском музыканты побаивались, хотя сам текст композиции «Лошадь моей жизни», написанный Багаевым, откровенно интриговал: «Лошадь моей жизни / Однажды вышла на берег / Вышла на берег из моря / Она жила там давно / Еще до моего рождения / Глубоко под водой / Ела тростник...»
Вокалистка Таня Ерохина всплыла неожиданно — прямо из бассейна. Тогда казалось, что у нее мало общего с этими оторванными от жизни мечтателями. Бывшая манекенщица с огромными серыми глазами, мастер спорта по пулевой стрельбе, тренировки по плаванию, академическое образование в музыкальной школе и специальность «экономист». Тем не менее она сразу попала в струю.
«Моим первым впечатлением от ребят было удивление от обилия идей и степени свободы в выборе их воплощения, — вспоминает она. — Когда я начала петь, они сразу же заставили меня забыть обо всем, чему я училась в музшколе. Я пыталась петь оформленным звуком, но мне сказали: “Пой, как будто мурлычешь колыбельную. Без напряжений голоса, легко и свободно”».
Подстрочно переведенный на французский язык текст «Лошади» был воплощен эротическим шепотом — на фоне медитативной электронной психоделии, диссонансных звуков гитары и нарочито упрощенного баса. Пространство для аналогий практически отсутствовало, и этот факт вскоре получил вполне материальное подтверждение. Снятый в университетском подвале черно-белый видеоклип «Лошади» занял первое место во всесоюзном конкурсе «Программы А». После этого они окончательно поверили в собственные силы. Шел девяностый год.
Одна за другой стали создаваться невеселые медитативные композиции «Белый черт ландыш», «Лоскуток», «Слабый тигр». Тексты писали Багаев и Носков — писали весьма оригинальным образом, как, впрочем, и все, что они делали. «Я включал инструментальную часть мелодии, записанную несколько раз подряд на часовую пленку, — вспоминает Багаев. — Музыка диктовала тему. Затем я брал огромный англо-русский словарь и из нескольких вариантов перевода память выхватывала отдельные слова, которые затем превращались в фразы».
Большая часть текстов посвящалась животным или растениям — в откровенно сюрреалистическом видении: «Слабый тигр, раненный в кровь / С глазами немого мальчика / Связался с луной по чуткой радиостанции / И жаловался, глупый, на пулю».
После рождения подобных опусов начиналась кропотливая работа с вокальными интонациями и произношением каждого слова. Текст изрисовывался графиками темпоритма: паузы, крещендо, пиано. На создание каждой композиции уходило не менее месяца, что, похоже, никого сильно не волновало. Процесс был для них важнее, чем результат.
Вполне возможно, что альбом «Легкое дело холод» так бы никогда и не появился на свет, не объяви Дима Носков о своем уходе из группы. В тот момент он окончательно решил, что в дальнейшем совмещать репетиции и бизнес будет, по меньшей мере, нечестно.
«Сообщение Носкова об уходе было для всех нас как гром среди ясного неба, — вспоминает Багаев. — К тому моменту у нас была готова половина композиций и мы мобилизовали все силы, чтобы доделать альбом».
Запись протекала в течение всего 1991 года на квартире у Багаева. На начальном этапе в ней приняли участие еще два человека: Андрей Гостев и Дима Лекомцев (гитара и бас в «Береговой осени»). В остальных композициях звуковой рисунок осуществляло трио Багаев-Агафонов-Носков по каким-то своим, подчиненным ощущениям, законам.
«Гармоничного звучания мы добивались внутренним чутьем, — вспоминает Агафонов. — Играть по правилам мы так и не научились, да и особого желания не было. Мы слушали много хорошей музыки — от Ино до Throbbing Gristle и понимали, что «играть как все» недостаточно. Для общей гармонии и завершенности нужно играть очень хорошо. Считая это безнадежным занятием, мы продолжали играть очень плохо».
В подобной ситуации нередко выручали технические фокусы и мастерски подобранные шумы. Записанная на 19-й скорости пленка крутилась в обратную сторону в два раза медленнее. Раскаты грома брали с театральных пластинок, «человеческие» вздохи извлекали из баяна с дырявыми мехами. Записывали звуки во время прогулок по Луна-парку и плач ребенка во дворе. В двух песнях фрагментарно использовалось разбитое пианино производства 1885 года, стоявшее дома у Багаева. Игра щетками на пионерском барабане органично вписывалась в общую картину. Не подозревая о существовании сэмплера, они пытались создать его ручной аналог, пропуская сигнал через три последовательно подключенных друг к другу магнитофона.
«Нами двигала техническая невозможность самовыражения, — вспоминает Багаев. — В этом была одновременно беда и обида на то, что у нас связаны руки. После этой записи нам стало казаться, что если художнику дать все, что он захочет (в плане инструментов), у него начнется кризис».
Однако ближе к концу сессии кризис начался внутри самой группы. Можно допустить, что слишком мучительным оказался уход Носкова в собственные коммерческие проекты. Инструментальную композицию «Хрупко двух» Багаев и Агафонов записывали фактически вдвоем.
«Это была одна из последних композиций, — вспоминает Агафонов. — Думаю, в ней присутствует настроение чего-то приближающегося, не совсем хорошего».
«В группе сложилась ситуация, противоречившая всем законам физики, когда одноименные заряды со страшной силой притянулись, а потом с не меньшей силой оттолкнулись, — считает Таня Ерохина. — Если бы тогда у нас в жизни все было хорошо, то ничего в результате не получилось. Над нами властвовало душевное неспокойствие, смятение, атмосфера фабричного индустриального города, черные энергетические дыры. Людям должно было быть очень плохо и тревожно, чтобы такой альбом получился».
Финальную композицию «Снежный мед» Таня записывала в ожидании рождения ребенка. Песня получилась как колыбельная — с рефреном «смерть — не худший грех» и партией клавиш, впервые наложенных в профессиональной студии. Снятая на цветную кинопленку видеоверсия «Снежного меда» (с Ерохиной в главной роли) заняла спустя год первое место в конкурсе видеоклипов программы «Экзотика».
Но группы в тот момент уже не существовало. Заглядывать в будущее было для них безнадежным занятием. После ухода Ерохиной музыкантами была «честно замучена» добрая дюжина претенденток, однако ни одной из них не удалось приблизиться к загадочности и нежности Татьяниного голоса.
...Объединенные очевидной драматургией «песня — инструментальная композиция», все девять треков «Стука бамбука в 11 часов» вышли в виде магнитоальбома в ноябре 1991 года под названием «Легкое дело холод». Впоследствии музыканты объясняли это название отражением состояния, близкого по ощущениям с «холодом». Будь то пустота, смерть или что-то еще, с этим связанное. Современники восприняли альбом как звуковую дорожку к несуществующему фильму, проект которого был отменен, а песни остались.
В оформлении обложки был использован реальный фотосюжет: глупый мокрый котенок сидит на снегу, печально смотрит на небо и мечтает о чем-то своем — незримом, недосягаемом и, увы, несбыточном.
Казма-Казма. Пляски трубадуров (1991)
сторона A
Оратория «Петр»
Вильгельм-Баллада
Симфония № 1. «Старость»
сторона B
Щучий наигрыш
Симфония № 2. «Сирень»
Падуан «Ласточка»
Необычный состав инструментов этого харьковского рок-оркестра уже изначально вызывал немалый интерес и настраивал на нечто непривычное. Флейта, валторна, труба, фагот, рояль. Плюс ударные и электрогитара. Размалеванный гитарист являл собой смутный синтез юного дьявола и служанки из одноименного спектакля Виктюка. Программа «Пляски трубадуров», исполняемая этим экзотическим септетом, представляла смелое сочетание танцевальных мелодий эпохи Возрождения, отголосков симфонических экспериментов Стравинского и полиритмических приемов играющей арт-металл группы Mekong Delta. Весь этот «Декамерон-рок» критики называли то «элегантной вакханалией средневековья», то «безумными танцами, покрытыми пеной эпилепсии». «Мы играем музыку тех времен, когда по всей Европе гуляла чума, а люди все равно танцевали», — анонсировал выступления группы ее лидер Евгений Ходош.
Вся получасовая программа «Казмы-Казмы» была выстроена на контрастах. Европейский маскарад средневековья («Старость») соседствовал с минималистским фолк-панком («Оратория Петр»), а романтичная «Симфония “Сирень”» органично уживалась с исполняемым в духе раннего «Аукцыона» «Щучьим наигрышем».
«Над остинатной электрогитарно-барабанной ритм-секцией повисли воздухоплавательные объекты — труба и валторна, — вспоминает Ходош, который помимо пения и игры на гитаре был автором всех композиций. — В нижнем регистре игралось фаготиссимо, в верхнем активно пританцовывала флейта. Связующую функцию выполнял рояль в маске перкуссиониста».
Бас-гитара в «Казме-Казме» отсутствовала как класс.
Эпицентр этого пира во время чумы составляли две гениальные сюиты — «Падуан “Ласточка”» и «Вильгельм-Баллада». Последняя — типичная сказка, сродни тем, которые рассказывали в средние века кочующие из города в город трубадуры: «Из дальних походов Вильгельм шел домой / Громко скрипя деревянной ногой / Оставив немало дорог за спиной / Вильгельм возвращался ни мертв, ни живой...»
Тексты «Казмы-Казмы» напоминали стилизованную под мадригалы и сонеты поэзию футуристического мифотворчества, сдобренную ударными дозами дадаистской иронии. Не чужд был Ходошу и символизм. Так, сюжет психоделически монотонной «Ласточки» состоял в том, что домашнему Петуху предлагается «улететь птичкой-ласточкой» в «край далекий», поскольку «ты же не шавка какая-то, ты же Петух!». Мечта о воле находит свое воплощение в запоминающемся припеве: «Лети, чтобы услышал весь мир хлопки твоих крыльев / Лети, улетая птичкой-ласточкой». Завершается этот манифест свободного полета монументальным «Чтобы услышал весь мир / Чтобы услышал весь мир...»
Как гласит история, во время дебюта «Казмы-Казмы» весной 1991 года звукооператор за пультом нервно курил сигарету за сигаретой, а по окончании действа, выдержав театральную паузу, спросил у продюсера Сергея Мясоедова: «Ты мне скажи только одно: где ты их всех берешь?» Хороший вопрос.
Идеолог «Казмы-Казмы» Евгений Ходош вырос в простой еврейской семье. Мать — детский врач, отец — джазовый музыкант, кажется, контрабасист. Творческие метания самого Женьки начались еще в музыкальной школе — пять лет обучения по классу ударных и четыре — по классу фортепиано. Школу он так и не закончил, поскольку весь последний год предполагаемой учебы играл на барабанах, флейте и синтезаторе в группе «Товарищ». Параллельно Ходош в предельно сжатые сроки осваивает электрогитару и всерьез увлекается эстетикой средневековья.
После распада «Товарища» 18-летний мультиинструменталист организует панк-рок-трио «Чичка-Дричка» с не вполне обычным набором инструментов: гитара-барабаны-флейта. В истории остался их сверхагрессивный номер «Повелитель бляха-мух», выпущенный на немецком компакт-диске «Украинский андеграунд. Новая сцена». Сам Ходош этот короткий период вспоминать не любит — возможно, потому, что уже тогда в его голове звучала совершенно иная музыка. Он слушал много произведений европейских композиторов XVI века: Жервеза, Аттеньяна, Сусато.
Именно в это время Ходош начинает прогрессировать как композитор, написав в течение зимы 1990/1991 гг. большую часть новой, более сложной программы. Незавершенные мелодии Женя раскладывал на партии конкретных инструментов и отчетливо понимал, что для реализации подобных замыслов ему нужен более обширный состав. И он нашел то, что искал.
Первые концерты «Казмы-Казмы» проходили на фоне абстрактных полотен огромного размера, нарисованных Димой Куровским — 16-летним флейтистом, с которым Ходош играл еще в «Чичке-Дричке». Несмотря на юный возраст, у Куровского тоже был собственный проект «Гниды», исполнявший не менее бескомпромиссную, чем «Чичка-Дричка», анархическую музыку. Родом Дима был из Чернигова — особого места с боевой историей и со специфической энергетикой. Город славен своим старинным валом, на котором находится целая батарея пушек. Куровский любит показывать этот вал гостям, по-детски радуясь тому, что дула орудий направлены в сторону Киева.
Дед Куровского был не признанным украинскими властями поэтом, которого начали печатать только в 1990-х годах. Будущий фронтмен и музредактор «Казмы-Казмы» уважал деда за радикализм и свободу духа. «Сегодня я выйду на сцену в дедовских башмаках, — говорил он в гримерке перед дебютным выступлением. — Мой дед в них в пивном баре стихи читал. А теперь я буду в них играть. Здесь и сейчас».
Тандем Ходош-Куровский расширился до септета в считанные дни. С барабанщиком Женей Николаевским Ходош играл вместе в «Товарище». Остальные участники группы были найдены Куровским в стенах музыкальной школы-интерната, где он учился.
«Это были совершенно уникальные музыканты, которые собрались со всей Украины, — вспоминает Сергей Мясоедов. — Их отбирали из каких-то запредельных городов типа Изюма, Краматорска, Чугула. Я до сих пор не могу поверить, что столько талантливых ребят появилось сразу в одном месте. Причем все — без чердака. Они жили на одном этаже общежития, и это была жара».
Валеру Харьковского (валторна), Виталия Шевчука (труба), Женю Барышникова (фагот) и Сашу Негодуйко (рояль) от переизбытка энергии и нереализованных идей просто разрывало на части. После того, как в пятнадцать лет они вместе с Куровским сфотографировались в обнаженном виде под портретом Ленина, их обвинили в пропаганде гомосексуализма и лишь чудом не выгнали из интерната. Примерно в это же время шустрые украинские хлопцы побывали на проводимых Мясоедовым фестивалях альтернативного рока. Неизгладимое впечатление на них произвели «Восточный синдром» и «Раббота Хо», и они начали проявлять себя как самостоятельно мыслящие музыканты.
«Все они воспринимали философию и музыкальные идеи «Казмы-Казмы» не дискретно, а как явление, в котором чувствовали себя органично, — вспоминает Мясоедов, который не жалел ни сил, ни времени для создания дееспособного коллектива. — Предлагаемые Ходошем идеи музыканты воспринимали мгновенно. Не было никакого барьера. Они сразу ассимилировались и создали это поле тяготения».
Весной-осенью 1991 года «Казма-Казма» с легко предсказуемым триумфом выступает на рок-фестивалях — «Индюшата» в Твери, «Агасфер» в Москве, «Перекресток» в Саратове. Сразу же после московского концерта «Казмы-Казмы» за кулисы ворвался Сергей Летов. Он находился в неописуемом восторге и, раздавая визитки, говорил: «Теперь я знаю, что мне отвечать на Западе на вопрос: “Есть ли в СССР современная музыка?”»
После этих гастролей музыканты начали поиски человека, который сумел бы зафиксировать их позитивно-разнузданную смесь акустики и электричества на пленку. Вскоре был найден местный рок-Кулибин по имени Александр Вакуленко. Он работал в консерватории и выглядел лет на двадцать старше вчерашних школьников из «Казмы-Казмы». Он ходил в старых джинсах, носил длинные волосы, а за его густой бородой не было видно кадыка. Вакуленко специализировался на записи духовой музыки, но внешний вид выдавал в нем человека, который по ночам втихаря слушает рок. Его заинтересованность, доброжелательность и многолетний студийный опыт записи крупных симфонических составов на эпохальные агрегаты STM при помощи пультов «Электроника» и советских динамических микрофонов стали для музыкантов неперебиваемыми козырями.
Дебютный альбом «Казмы-Казмы» записывался в концертном зале харьковского Института искусств, где впоследствии дислоцировалась знаменитая местная студия SMC Factory. Вся панорама саунда выстраивалась Вакуленко без применения ревербератора — с учетом акустики больших помещений и многомикрофонной системы звукозаписи. Записывались ночами, поскольку днем по близлежащей улице ездили трамваи. Работали напряженно, не без нервных срывов. Протяженность большинства композиций превышала стандартное трехминутное время, и записать их без разбега было невероятно сложно. Первоначально фиксировалась болванка, состоящая из барабанов, гитары, рояля и трубы. Затем были произведены две аппликации: вокал, флейта, фагот, валторна и, в самом конце, «сдвоенная» гитара и труба.
«В течение недели семеро юношей, звукач-верховода и продюсер с отстраненным мнением, подручной хитростью и смекалкой подковывали упрямую блоху, — вспоминает Ходош. — Мы понимали, на что реально можем рассчитывать, и остались довольны результатом. Что бы там ни говорили, в том году мы действительно были Королями Баланса».
Дальнейший путь «Казмы-Казмы» получился достаточно извилистым. Вскоре после того, как был записан альбом «Пляски трубадуров» (фрагменты из него опубликованы в ряде немецких и украинских CD-компиляций), группу покидает Куровский. «Я всегда чувствовал, что мы иллюстрируем наступление зла», — сказал он перед уходом. Доля истины в его словах была. Как верно заметили рок-критики, «эстетический баланс духовного напряжения песен переместился от «любви-жизни» к «любви-смерти», окрасив музыкальную феерию «Казмы-Казмы» в темные тона эсхатологии и черного юмора».
«То время однозначно на всех давило, и эсхатология действительно витала в воздухе, — вспоминает Мясоедов, который, несмотря ни на что, продолжал пропагандировать в бывшем СССР и за его пределами украинскую авангардную рок-музыку. — Общее ощущение было таково, что наступает конец света. После событий в Закавказье и Прибалтике многие ждали, что в городе вот-вот появятся танки. Все это действительно ассоциировалось с чумой».
Не случайно в то время Ходош собирался (параллельно записи второго альбома «Катакомбы любви») сочинить музыку для балета «Чума». Он написал либретто, придумал лейтмотив и костюмы для танцоров, но дальше этого дело не пошло. Стиль «Казмы-Казмы» сместился от фолк-панка в сторону крупных медитативных композиций, навеянных постиндустриальной готической музыкой и творчеством Swans, Coil и Psychic TV. При этом сместился и центр тяжести — от драйва физиологического к драйву душевному.
В 1993 году выступление «Казмы-Казмы» на презентации вышеупомянутого компакт-диска «Украинский андеграунд» транслировалось по российскому и немецкому телевидению. Спустя год группа сыграла на московском рок-фестивале «Индюки-94», где представила принципиально новую программу, состоявшую из антитоталитарных, «очеловеченных» маршей. Ходош при этом перешел с гитары на барабаны, а Саша Негодуйко — с рояля на тромбон.
Остальные музыканты первого состава «Казмы-Казмы» проявили себя либо в сольных выступлениях, либо в других проектах. Дмитрий Куровский организует группу «Фоа-Хока», ориентированную на жесткий индустриальный рок на украинском языке. Композиция «Фоа-Хоки» «Коноплі ся зеленіють» (обработка народной песни), также опубликованная на диске «Украинский андеграунд», является одним из самых ярких моментов альбома.
Женя Николаевский играл в группе «Черепахи» и еще в нескольких харьковских командах. Шевчук и Харьковский закончили консерваторию, а Барышников вырос в фаготиста европейского класса и выступал, в частности, с сольными концертами в Кельне.
В конце 1990-х о «Казме-Казме» как о реально функционирующей музыкальной единице известно немного. Их последняя программа представляла собой академическую музыку, исполняемую оркестром из одиннадцати человек. После «Плясок трубадуров» и «Катакомб любви» группа альбомов не записывала.
«Иногда я задумываюсь над тем, зачем вообще все это делалось, и нахожу только один ответ, — вспоминает, оглядываясь на пройденный путь, Евгений Ходош. — Мы пытались найти для себя вселенское утешение от вселенской скуки».
«И вот, когда я так горевал, веселые речи и утешения друга принесли мне столь великую пользу, что, по крайнему моему уразумению, я только благодаря этому и не умер...»