Боу Фелл, Камберлэнд».
Почти до самой кончины (1837) Констебль регулярно выставлял свои пейзажи в Лондонской академии, но его картины ценились невысоко – отчасти из-за того предубеждения, с которым тогда относились к пейзажу. Когда в 1829 году Констебль был избран в члены академии, президент академии Лоуренс дал ему понять, что это было сделано из милости. Единственным подлинным успехом в его жизни была выставка в парижском Салоне 1824 года.
Вершинами раннего периода творческой биографии Констебля стали акварельные виды Борроудейла (1806), «Вид в Эпсоме» (1808), «Мальверн-Холл» (1809), «Портик Бергхольтской церкви» (1810), этюды на реке Стур (1810–1811).
Дядюшка Констебля, мистер Уотс, в это же время так пишет о племяннике: «Дж. К. усерден в деле, умерен в еде, скромен в одежде, бережлив в расходах и как художник заслуживает всяческого одобрения».
Поиски своего мира были долгими и мучительными. В 1811 году Констебль пишет «Долину Дедхам», в которой преобладает стремление к панорамному эффекту. Несколько рубенсовских тонов на первом плане, нежность зелено-серых и розово-голубых тонов недостаточны для того, чтобы скрыть декоративно-топографический характер целого.
Опасность, тем сильнее угрожавшая Констеблю, чем совершеннее становилась его техника, обнаруживается в «Флатфордской мельнице», написанной в 1817 году. Искусство художника в этой картине достигло высокой степени: изображенная сцена вполне убедительна своей перспективной глубиной, своими пропорциями и точностью отдельных деталей. Но стилю картины не хватает единства.
В разное время в художнике боролись две стороны его природы: реалиста и романтика. До 1820 года в нем преобладает реалист, после 1825 года – романтик. И вот в двадцатые годы наступает долгожданный период гармонии, и тогда создаются шедевры, хотя и в работах менее блестящих периодов проявляется гений Констебля.
В 1820 году художник пишет картину «Гарвич, море и маяк», где все элементы природы слились в одно целое, становятся факторами, определяющими стиль художника. В этой картине не сохранилось ничего от традиций «живописности», нет никаких причуд.
Л. Вентури: «…Свобода способствовала созданию ряда шедевров, возвысивших Констебля до уровня совершенного художника. Он писал большие картины, не заканчивая их ни в соответствии с традиционными законами живописи, ни в соответствии с требованиями объективной передачи природы. Он следовал только своему стилю. Когда ему удавалось выразить все, чего жаждало его воображение, создать вторую действительность, параллельную действительности природы, но независимую, поскольку она являлась действительностью живописной, он считал работу законченной, умел остановиться вовремя, не делая уступок внехудожественным требованиям живописцев и публики своего времени. Но все же он не был настолько бунтарем, чтобы не идти на уступки общественному мнению. Поэтому он посылал на выставки академии лишь реплики, исполненные в соответствии с предрассудками его времени, и сохранял для себя картины, написанные согласно своему стилю».
Первая пара одноименных картин была написана Констеблем в 1821 году – это знаменитая «Повозка с сеном». Законченная картина, выставленная вместе с еще тремя другими в Лувре в 1824 году, явилась самым крупным успехом Констебля. Несмотря на проявленное художником уважение к традиции, картина воспринималась публикой как революция в живописи.
Французский критик Поль Юэ писал: «В истории современной живописи появление произведений Констебля было событием… В Париже они испытали судьбу всего прекрасного и нового: вызвали энтузиазм, с одной стороны, и неприязнь – с другой… о чем некоторые лишь мечтали, оказалось вдруг реализованным самым прекрасным образом… полотна Констебля сверкали прежде всего безыскусственной оригинальностью, основанной на правде и вдохновении… Коттедж, полускрытый в тени прекрасных зеленых массивов, прозрачный ручей, который вброд переезжает телега, в глубине – сельский вид в окрестностях Лондона с влажной атмосферой английского пейзажа – вот во всей своей простоте одна из его композиций».
Французский живописец Делакруа записал в своем дневнике: «Констебль говорит, что превосходство зеленого цвета его полей достигается сочетанием множества зеленых красок различных оттенков… То, что он говорит здесь о зелени полей, приложимо ко всякому другому цвету».
Вторая пара – этюд и законченная картина «Собор в Сальсбери, из сада епископа».
По мнению Л. Вентури: «Этюд представляет собой одно из самых высоких достижений искусства, известных в истории живописи. Он сочетает оттенки коричневого и голубого, из которых как бы струится таинственный свет. Деревья тоже излучают свет, но художник притушил их несколькими мазками темной краски, желая придать особую лучезарность колокольне. И кажется нам, будто в этом сиянии с несравненной легкостью и грацией сплетаются в хороводе ветви деревьев. До Сезанна мы ни у кого не встречаем подобного совершенства».
Еще одна знаменитая пара – «Скачущая лошадь» (1825). «Полон стремительной динамики пейзаж "Прыгающая лошадь", компактно построенный, пронизанный ощущением полноты бытия, уходящего вдаль простора, порывистого ветра, сгибающего деревья, клубящихся облаков, – пишет М.Т. Кузьмина. – Все тончайшие оттенки палитры использовал художник для воспроизведения своеобразия английской природы, ее величия и красоты».
Личная жизнь Констебля была полна трудностей и горя. Он влюбился в Марию Бикнелл, юную леди, дочь Чарлза Бикнелла, стряпчего адмиралтейства. Мария отвечала ему взаимностью, однако против их брака ополчились многочисленные друзья мисс Бикнелл, считавшие, что он ей не ровня. Они смогли пожениться только спустя много лет, и то против воли родителей. Слабое здоровье жены вызывало в нем постоянную тревогу, она умерла раньше его. Немало забот внушало ему и здоровье детей. Констебль никогда не страдал от нужды, но достиг довольства только в 1828 году, когда его жена получила значительное наследство. С тех пор он перестал писать портреты и перешел исключительно на пейзажи.
Констебль был целиком поглощен своей живописью, был малообщителен и потому имел мало друзей; его жизнь мелкого буржуа, ограниченного в своих возможностях, не позволяла ему, несмотря на врожденную воспитанность, сблизиться с блестящим лондонским обществом. Хотя художники и публика холодно встретили его произведения, Констебль, чувствуя свою правоту и свое право на место в искусстве, оставался спокоен.
«Последний период жизни и творчества Констебля, – примерно с 1829 года, – оказался снова двойственным и противоречивым, – пишет А.Д. Чегодаев. – Это годы тяжелой душевной депрессии, в возникновении которой сыграли свою дурную роль и опасное ухудшение здоровья, и смерть жены, и страхи и опасения за судьбу детей, но не в меньшей мере и оскорбительно обставленное избрание в Королевскую Академию, и углубление и без того резких расхождений с господствующим направлением в искусстве, и все более растущее и угнетающее неверие в свои силы. Характер и качественный уровень этюдов этих лет и больших картин снова стал несхожим и неравным. Все выставочные картины этого времени: "Солсберийский собор со стороны заливных лугов" (1831), "Открытие моста Ватерлоо" (1832), "Энглфилд Хауз" (1833), "Ферма в долине" (1835), "Кенотаф Рейнольдса" (1836) – несут на себе печать неуверенности и разлада и сильно уступают картинам предшествующих лет. В них запутанная, искусственная композиция, тяжелый и мутный коричневый цвет, ранее столь чуждый Констеблю, какая-то странная неясность пространства и аморфность рисунка, создающая впечатление, что их писал или, по крайней мере, заканчивал другой художник».
Теорию своего искусства художник изложил в предисловии к «Английскому ландшафту» – сборнику гравюр с его картин, вышедшему в 1830 году, и в шести лекциях, прочитанных с 1833 по 1836 год.
Умер Констебль в Лондоне 31 марта 1837 года.
АЛЕКСЕЙ ГАВРИЛОВИЧ ВЕНЕЦИАНОВ
(1780–1847)
Художник А. Мокрицкий писал о Венецианове: «Никто лучше его не изображал деревенских мужиков во всей их патриархальной простоте. Он передал их типически, не утрируя и не идеализируя, а потому что вполне чувствовал и понимал богатство русской натуры… Имея чрезвычайно зоркий и зрячий глаз, он умел передать в них даже ту матовость, запыленность и неблестящесть, которые сообщают мужику его постоянное пребывание или в поле, или в дороге, или в курной избе».
Алексей Гаврилович Венецианов родился в Москве 18 февраля 1780 года в купеческой семье. Его отец выращивал плодовые деревья и ягодные кусты и торговал ими. О ранних годах художника рассказывает его племянник Н.П. Венецианов. Из его воспоминаний («Мои записки») можно узнать, что мальчиком Алексей много рисовал с картин и делал портреты своих товарищей карандашом и щетинным пером, что ему доставалось за это увлечение и от домашних, и особенно от учителей, которых мальчик боялся, и что однажды за это его чуть не выгнали из пансиона. Однако настойчивость победила, и в V классе он уже «смело завоевал свое любимое занятие и рисовал красками, да не водяными, а масляными, и не на бумаге, а на полотне». Известно, что в 1791 году Гаврила Юрьевич Венецианов, имея в виду увлечение сына, подписывается на готовящуюся к выходу в свет книгу «Любопытный художник и ремесленник».
Далее в «Моих записках» говорится о занятиях юного художника у некоего живописца Пахомыча, у которого он учился навыкам изготовления подрамников, подготовке холстов и их грунтовке. Но уже на первом этапе обучения живописной технике мальчик проявил строптивость. Он рисовал на полотне прямо красками, без подготовительного рисунка, которого требовал учитель. Вероятно, до Пахомыча у Алексея Гавриловича был пример другого художника, работавшего пастелью. И не карандаш и масляная живопись, а пастель была первым материалом, в котором он начал работать. Общее образование Алексей получил в одном из московских пансионов.
О несомненном таланте молодого живописца можно судить по первому известному его произведению – портрету матери А.Л. Венециановой (1801). Летом 1802 года в «Санкт-Петербургских ведомостях» появилось объявление о недавно приехавшем Венецианове, «списывающем предметы с натуры пастеллем в три часа. Живет у Каменного моста в Рижском кофейном доме». Однако без связей и знакомств объявление в газетах не возымело воздействия на петербургскую публику, и юный живописец вернулся в Москву. Здесь он продолжал совершенствовать свое искусство портретиста и создал ряд