«Портрет Поля Сезанна» (1890–1894), быть может, самый человечный из всех автопортретов Сезанна. Изображение превосходно вписано в окружающее его пространство, объемно выступая из него как внезапное и мощное видение. «Женщина с кофейником» (1890 и 1894), обращенная лицом к зрителю, предстает перед нами как монументальная башня, поражая массивностью своих форм. Положение фигуры в пространстве и трактовка окружающей обстановки создают полное единство картины. Ярко-синий цвет платья, облекающего мощное тело, контрастирует с нежным серовато-розовым цветом фона и ярко-оранжевым тоном кожи.
По мнению Л. Вентури: «"Картежники" (1890–1892), пожалуй, самая выдающаяся композиция Сезанна. Он много раз изображал этот мотив с большим или меньшим числом игроков, но, быть может, именно в этой композиции он достиг своей цели. Цветовой эффект основан на контрастах между сине-фиолетовой курткой игрока, сидящего слева, и желтой с синими тенями фигурой игрока справа и на контрасте этих тонов с красными тонами фона и тел с желтым тоном стола. При помощи тысячи нюансов эти тона создают объемность изображений. Их сила и характерность, достоверность действия, крепость общей композиции показывают, что интенсивность цвета не является препятствием для создания единства целого, а напротив, подчеркивает его».
В середине девяностых годов Сезанн начинает работать над портретами, которые требовали многочисленных сеансов (порой до ста) и оставались незавершенными – «Портрет А. Воллара» (1899), «Портрет Г. Жеффруа» (1895).
«Творческие принципы Сезанна наиболее полно раскрылись в многочисленных натюрмортах, – считает Н.Л. Мальцева. – Простые по мотивам, они всегда торжественны, передают материальность мира вещей, как бы наполненного значительным смыслом. Предметный мир в них раскрывается в движении и вместе с тем в незыблемости своего бытия».
Свои первые натюрморты «Черные часы» и «Натюрморт с оловянным чайником» Сезанн написал около 1869–1870 годов. Уже здесь содержание картины, связанное с выразительностью сюжета, уступает место проблеме языка «чистой» живописи, живописи как таковой.
Объекты картин Сезанна настолько вещественны, что кажутся ирреальными. Вместе с тем он умеет обратить наше внимание на красоту вещи, как это видно по его картинам «Горшок с геранью и фрукты» (1890–1894), «Натюрморт с драпировкой» (1898–1899).
Всеобщее признание красоты натюрмортов Сезанна объясняется той убедительностью, с которой он умеет доказать нам, что его «искривленное» видение более правдиво, более достоверно и более жизненно, чем то восприятие реальности вещей, которое свойственно простым смертным.
По своему художественному качеству одно из первых мест в длинном ряду подобных натюрмортов занимает картина «Персики и груши» (1888).
Стремясь предельно выявить формы и объемы предметов, художник применяет новые, не свойственные традиционной европейской живописи, средства выражения. Он отказывается здесь от обычной светотеневой моделировки форм, когда иллюзия объемов предметов создавалась посредством постепенного высветления их поверхностей по мере приближения к более выпуклым их частям. Сезанн использует оптический закон, по которому холодные тона воспринимаются человеческим глазом как более отдаленные, а теплые кажутся находящимися ближе к поверхности холста. Он как бы лепит объемы десятками мелких мазков, причем теплыми оттенками пишет лежащие ближе к нам, а холодными – удаленные планы предметов.
В начале XX века Сезанн создает свою знаменитую теорию, по которой во многом пойдет развитие авангардного искусства. В письме к своему единомышленнику, художнику Бернару, он так излагает свои взгляды: «Нужно вернуться к классицизму через природу, иначе говоря, через ощущение. В природе все лепится на основе шара, конуса и цилиндра. Рисунок и цвет неразделимы, по мере того как пишешь – рисуешь: чем гармоничнее делается цвет, тем точнее становится рисунок. Когда цвет достигает наибольшего богатства, форма обретает полноту. Контрасты и соотношения тонов – вот весь секрет рисунка и моделировки».
Слава приходит к художнику в конце жизни. На картине «В честь Сезанна» Морис Дени изображает вокруг мастера молодых художников, которые восхищаются им: это сам Дени, Редон, Руссель, Серюзье, Вюйяр.
В 1904 году проходит большая ретроспективная выставка Сезанна в Осеннем Салоне. На следующий год там же выставлены «Большие купальщицы», над которыми художник работал семь лет. В Экс начинается паломничество художников, коллекционеров и критиков. Сезанн оставался фанатиком живописи до своего последнего вздоха. В конце жизни он из-за диабета уже не мог далеко ходить пешком, но каждый день в любую погоду, невзирая на болезнь, отправлялся на этюды в повозке.
15 октября 1906 года он простудился, работая на натуре над картиной «Хижина Журдина». 22 октября Сезанн скончался.
Только после смерти художника выяснится, какое огромное творческое наследие он оставил после себя, – восемьсот с лишним полотен, около 350 акварелей и такое же количество рисунков.
АЛЬФРЕД СИСЛЕЙ
(1839–1899)
Пейзажи Сислея отличают особая лирическая тонкость и артистическое изящество исполнения. А.Д. Чегодаев пишет о произведениях художника: «…Присмотревшись внимательнее к этим "естественно" фрагментарным и на первый взгляд несложным пейзажам, начинаешь сомневаться, не является ли вся эта "простота" хитроумно рассчитанной ловушкой, за которой прячется такая изощренная утонченность лирического ощущения природы, какую можно найти разве лишь в некоторых этюдах молодого Коро. Тогда Сислей предстает в ином свете, как один из самых зорких и пристальных наблюдателей красоты французской природы, умеющий извлекать чистое золото из самых обыденных и незаметных, ничем, казалось бы, не примечательных мотивов. Такое благоговейно восхищенное отношение к природе, сочетающееся с превосходным и точным знанием ее сокровенных тайн и не видных обычному глазу драгоценностей, дает Сислею право на гораздо большее внимание к себе, чем то, какое ему было отпущено неприветливой судьбою, обрекшей прекрасного художника на ничем не прикрашенную и не имевшую конца нищету».
Сам Сислей так представлял свое творческое кредо: «Сюжет, мотив должен всегда трактоваться простым, понятным для зрителя и захватывающим его образом. В результате удаления излишних деталей зритель выводится на путь, предуказанный ему художником, и обращает внимание прежде всего и только на то, чем захвачен сам творящий художник… После сюжета, как такового, к интереснейшим свойствам пейзажа относятся движение, жизнь…»
Альфред Сислей родился 30 октября 1839 года в Париже в семье английского коммерсанта. Первая поездка в Англию, которую он всегда воспринимал как «заграницу», состоялась в возрасте 18 лет. Родители отправили его туда изучать коммерцию. В Лондоне внимание Альфреда привлекли пейзажи английских художников Констебля, Бонингтона, Тёрнера.
В 1861 году по возвращении в Париж Сислей поступил в мастерскую художника Г. Глейра, художника академического направления в искусстве. Пожалуй, главный итог пребывания в мастерской – знакомство с К. Моне, О. Ренуаром и Ф. Базилем.
Покинув в 1863 году вместе с друзьями мастерскую, Сислей начал писать с натуры. Наиболее плодотворный творческий период пришелся на начало семидесятых годов, когда он поселился с семьей под Парижем.
Простые по мотивам пейзажи посвящены в основном окрестностям Парижа, природе Иль-де-Франса. Легкая нежность светлых красок прекрасно передает мягкую дымку и холодную солнечность зимних и ранних весенних дней этих мест. Таковы очаровательная «Маленькая площадь в Аржантее» (1872), «Мороз в Лувесьенне» (1873), «Лодка во время наводнения» (1876), «Городок Вильнев-ла-Гаренн».
В 1872 году Сислей чаще всего работал в пригороде Парижа Аржантее на Сене. Так появляется картина «Деревня на берегу Сены», произведение очень характерное для творчества Сислея того времени. Темная оправа деревьев и листвы, избранная художником для пейзажа, не просто должна порождать ощущение глубины. Благодаря ей пленительнее лучится ласковый солнечный свет, в котором купается противоположный берег. Пейзаж этот относится к тем живописным произведениям, которые, по словам друга Сислея – Огюста Ренуара: «…возбуждают… желание прогуляться в глубину их».
Группой друзей и единомышленников, в которую входил и Сислей, было создано «Анонимное общество художников, живописцев, скульпторов, граверов и пр.», устроившее в 1874 году свою первую выставку в помещении ателье фотографа Надара. Вскоре эта группа молодых художников стала известна под именем «импрессионисты».
На выставке 1874 года было представлено пять пейзажей Сислея. Сегодня, стоя перед ними, трудно представить, что они могут вызывать у кого-то возмущение. Но в то время рецензии, появившиеся в печати в связи с выставкой импрессионистов, были не просто недоброжелательными, но враждебными и даже оскорбительными. Официальная критика негодовала.
На выставке 1874 года было много посетителей, но большинство из них даже не делало попытки доброжелательно посмотреть на картины импрессионистов, задуматься над ними. На эти картины показывали пальцами, над ними смеялись.
Таким же веселым развлечением для буржуазной публики стала и распродажа картин, которую устроил Сислей вместе с Моне, Ренуаром и Бертой Моризо. Во время распродажи публика так бушевала, что для наведения порядка пришлось прибегнуть к помощи полиции. Отрицательное или безразличное отношение публики влияло и на материальное положение художника. Никто не хотел покупать его картин. На распродажах они продавались по фантастически низким ценам. Сислей редко получал за свой пейзаж больше 100 франков. Попытки найти покупателей за границей тоже не увенчались успехом. Рассказывая в письме Клоду Моне о том, что продажа картин не идет на лад ни в Лондоне, ни в Париже, Писсарро говорил в том же 1883 году: «Что касается выставки Сислея, то еще хуже, ничего, совсем ничего…»
Сислей зарабатывал деньги для своей семьи только продажей картин: «Я работаю так много, как только могу…» Это отрывок из письма Дюран-Рюэлю. В другом критику Т. Дюре он пишет: «Я устал от этой жизни-прозябания, которую я претерпеваю столь долго».