В творчестве скульптора музыка всегда занимала особое место, вдохновляя его художественные образы, формируя чувство гармонии. Неудивительно, что с таким увлечением откликнулся Миллес на предложение создать «Фонтан Орфея», где он мог рассказать о власти музыки над человеком.
Миллеса пригласил архитектор Тенгбом, автор строгой колоннады концертного зала на главной торговой площади Стокгольма. Он предложил Миллесу создать скульптуру, связанную с фасадом здания. Там сегодня и высится «Фонтан Орфея», как пластическое олицетворение музыки. Фонтан расположен асимметрично перед фасадом и, безусловно, подчиняет себе архитектуру, а не дополняет ее.
Ещё впервые приступив в 1926 году к эскизу «Фонтана Орфея», Миллес уже знал свою тему. Он остановился на знаменитом мифе об Орфее, обладающем чудесным даром подчинять своей музыке все живое. Как известно, в поисках любимой жены Эвридики он спускается в царство мертвых, пробуждает души умерших от оцепенения смерти, возвращая чувство жизни, чувство прекрасного. По замыслу Миллеса, миф об Орфее должен говорить о высоком предназначении музыки, пробуждающей в людях лучшее.
Как пишет К. С. Кравченко: «Все содержание „Фонтана Орфея“ символично и драматизировано. Но трагическое, как и в этом фонтане, обычно преодолевается в скульптурах Миллеса сознанием немеркнущей красоты жизни. Орфей побеждает стражу подземного царства — Цербера, лежащего у его ног.
В первоначальном эскизе Орфей — юноша, с очень удлиненными пропорциями, резкими поворотами головы и рук — едва касается ногой экзотического растения и высоко поднимает над головой лиру. Здесь утверждается излюбленная Миллесом постановка человеческой фигуры — почти парящей в воздухе, устремленной вверх, в пространство, едва прикрепленной одной какой-либо точкой к постаменту. Орфей в осуществленном варианте фонтана теряет условность эскиза, движения его становятся более плавными и музыкальными, основанными на мотиве контрапоста. На фоне граненых колонн здания условная, поэтическая, оставшаяся необычайно внутренне заостренной фигура Орфея, создающая ощущение, что он поднимается ввысь над землей (несмотря на то, что по сюжету он нисходит в ад), вторя архитектурному ритму колонн, представляется воплощением музыки. Ритм скульптурный идет здесь в своем ключе. В Орфее нет покоя классических архитектурных пропорций Тенгбома, нет мира. Вспомним, что в какой-то мере и Тенгбом не терял связи с архитектурным течением „национального романтизма“ в Швеции, возглавлявшимся архитектором Фердинандом Бобергом. Лицо Орфея с раскосыми глазами вдохновенно и исступленно-трагично. Многое в нем от Пана, от земных первобытных сил».
Окружающие Орфея восемь фигур, олицетворяющие пробужденные им души умерших, подчеркивают вертикальный принцип композиции фонтана. Фигуры, оторвавшись от земли, как и Орфей, устремлены ввысь. И каждая откликается по-своему на музыку, каждая полна глубокого драматизма чувств. Особенно ярки подобные проявления в фигуре, названной Бетховеном.
Ещё раз слово К. С. Кравченко: «Фигуры по-разному психологически и пластически связаны с Орфеем, по-разному воспринимают музыку: девушка воздела руки, отстраняясь от власти звуков его лиры; человек, похожий на Бетховена, в отчаянии рвется к нему; иные остаются в странном оцепенении, жизнь, пробужденная музыкой, ещё не коснулась их; иные прислушиваются к внутреннему настроению, которое вызвала в них игра Орфея. Самостоятельные по выраженному в них душевному состоянию, все эти фигуры объединены в целостный композиционный образный строй. В обособленности пластического бытия каждой фигуры таится мысль о сложной индивидуальности человека, но единая ведущая тема остается: людям необходимо преодоление страданий в поисках радости. Все фигуры тянутся к Орфею, жаждут его музыки как освобождения от оков небытия, как возвращения к жизни. Миллес блистательно владеет не только передачей мимики лица, но и построением всей фигуры человека, красноречиво передающей волнения чувств, смятение, горечь или радость».
В творениях Миллеса поражает органичное соединение монументальности и глубокого психологизма. Смело решается скульптором в монументально-декоративных композициях тема человеческой души, человеческого сердца. Все это, не снижая декоративного пафоса, одновременно усиливает их эмоциональное воздействие.
Перед «Фонтаном Орфея» всегда многолюдно. Многие созерцают его в задумчивости, другие, напротив, стараются рассмотреть монумент в деталях.
До конца дней обладал скульптор страстным взыскательным отношением к искусству и не терял высокого мастерства ваяния. В 1955 году Миллес скончался. В созданном им саду, в «Саду Миллеса», в часовне, охраняемой каменной скульптурной группой «Пьеты», нашел он свой последний покой.
Местом настоящего паломничества людей, преданных искусству, стал «Сад Миллеса» в Лидинге, ранее предместье города Стокгольма, где повторены почти все основные произведения мастера.
Рабочий и колхозница(1937 г.)
Вера Игнатьевна Мухина была признана как выдающийся мастер XX века в 1937 году, когда ее скульптура из нержавеющей стали увенчала павильон Советского Союза на Международной выставке в Париже. С тех пор «Рабочий и колхозница» в глазах людей всего мира стали образом-символом советской страны, советского народа.
С той же поры Мухину представляли не иначе, как скульптором-монументалистом, хотя этот вид творчества занимал в ее жизни весьма скромное место. Наибольший интерес представляет собой ее творчество в области так называемых малых форм — портретов, различных эскизов и графики. Да и творческий путь Веры Мухиной был довольно трудным. Ей приходилось постоянно опровергать навязанный ярлык «официального скульптора», что отнимало много сил и нервов.
Вера Игнатьевна Мухина родилась в Риге в 1889 году в состоятельной купеческой семье. Любопытно, что ее мать была француженкой. Но интерес к искусству она унаследовала от отца, который был даровитым художником-любителем. Детские годы будущего скульптора прошли в Феодосии, куда семья была вынуждена перебраться из-за тяжелой болезни матери.
Когда Вере исполнилось три года, ее мать умерла от туберкулеза, и отец увез дочь на год за границу, в Германию. По возвращении семья вновь поселилась в Феодосии. Однако через несколько лет отец снова поменял место жительства — перебрался в Курск, где Вера и закончила гимназию.
В это время у нее уже не было сомнений в том, что она будет заниматься искусством. В 1909–1911 годах она — ученица частной студии К. Ф. Юона. В эти годы Мухина впервые проявляет интерес к скульптуре. Параллельно с занятиями живописью и рисунком у Юона и Дудина, она посещает студию скульптора-самоучки Н.А Синицыной, находившуюся на Арбате, где за умеренную плату можно было получить место для работы, станок и глину. От Юона в конце 1911 года Мухина переходит в студию живописца И. И. Машкова.
В начале 1912 года с ней произошел несчастный случай, в результате чего она получила серьезную травму лица и должна была долго лечиться. После операции опекуны, управлявшие делами семьи после смерти отца, отправили ее в Париж. Там Вера завершала лечение и одновременно училась у знаменитого скульптора А. Бурделя, параллельно посещала Академию «Ля Палетт», а также школу рисунка, которой руководил известный педагог Ф. Коларосси.
В 1914 году Мухина совершила поездку по Италии, после которой и поняла, что ее настоящим призванием является скульптура. Вернувшись с началом Первой мировой войны в Россию, она создает первое свое значительное произведение — скульптурную группу «Пьета», задуманную как вариация на темы скульптур Возрождения и одновременно своеобразный реквием по погибшим.
Начавшаяся в августе Первая мировая война в корне изменила привычный жизненный уклад. Мухина оставляет занятия скульптурой, поступает на курсы медсестер и в 1915–1917 годах работает в госпитале.
В годы после Октябрьской революции Мухина увлекается монументальной скульптурой и делает несколько композиций на революционные темы: «Революция» и «Пламя революции»
Однако свойственная ей экспрессивность лепки в сочетании с явным влиянием кубизма были настолько новаторскими, что мало кто в то время мог должным образом оценить работы Мухиной.
Поэтому она круто меняет сферу своей деятельности и обращается к прикладному искусству Мухина сближается с такими авангардистскими художниками, как Л. Попова и А Экстер. Вместе с ними она делает эскизы для нескольких постановок А. Таирова в Камерном театре, а также занимается промышленным дизайном. Вместе с Н. Ламановой она разрабатывает этикетки, книжные обложки, эскизы тканей и ювелирных украшений. Созданная по эскизам Мухиной коллекция одежды была удостоена Гран-при на Парижской выставке 1925 года.
В конце двадцатых годов Мухина входит в группу художников, которые разрабатывают дизайн советских выставок в различных странах Европы.
Однако налаженная жизнь Мухиной резко ломается в 1930 году, когда по ложному обвинению арестовывают ее мужа, известного врача А. Замкова. После суда его высылают в Воронеж, и Мухина вместе с десятилетним сыном переезжает вслед за мужем. Там она провела четыре года и вернулась в Москву лишь после вмешательства М. Горького. По его просьбе Мухина создала эскиз надгробного памятника М. Пешкову.
Вернувшись в Москву, Мухина вновь стала заниматься оформлением советских выставок за рубежом. Она создает архитектурное оформление советского павильона на всемирной выставке в Париже. Это и была знаменитая скульптура «Рабочий и колхозница», которая стала первым монументальным проектом Мухиной. Композиция Мухиной потрясла Европу и была признана шедевром искусства XX века.
Автором архитектурного проекта павильона СССР на Международной выставке 1937 года являлся архитектор Б. М. Иофан. Ему же принадлежала идея создания павильона как синтеза архитектуры и скульптуры.
После одобрения архитектурной части проекта был объявлен конкурс на выполнение скульптурной композиции. В нем приняли участие В. А. Андреев, М. Г. Манизер, В. И. Мухина и И. Д. Шадр.