В 1944 году служба полковника Капры была отделена от военного ведомства. В конце войны антифашистская тема стала постепенно исчезать с экранов, была прекращена работа над фильмами серии «Почему мы воюем», а вскоре та же участь постигает и другие серии.
Когда отгремели последние залпы, Капра вместе с Уильямом Уайлером и Джорджем Стивенсом создаёт независимую кинокомпанию «Либерти филмз». Но после выхода картин «Жизнь чудесна» (1947) и «Положение в стране» (1948), значительно уступавших лучшим предвоенным работам Капры, фирма прекратила своё существование.
Он снял ещё несколько лент, делал образовательные программы на телевидении, возглавлял американскую Гильдию режиссёров (1960–1961).
Фрэнк был счастлив в личной жизни. Его первый брак завершился разводом, но со второй супругой Люсиль он прожил более пятидесяти лет (1932–1984). Капра говорил, что все его успехи — это заслуга жены. У режиссёра было трое детей: сыновья Том и Фрэнк-младший (он стал режиссёром), дочь Лулу.
Капра — автор увлекательной автобиографии «Имя в титрах» (1971). Американский институт кино отметил режиссёра наградой за вклад в мировой кинематограф (1982).
Он прожил долгую и счастливую жизнь. Фрэнк Капра умер во сне 3 сентября 1991 года, когда принёсшие ему славу картины стали общенациональным достоянием…
СЕРГЕЙ МИХАЙЛОВИЧ ЭЙЗЕНШТЕЙН(1898–1948)
Русский советский режиссёр, сценарист, теоретик кино, педагог, художник. Фильмы: «Стачка» (1924), «Броненосец „Потёмкин“» (1925), «Октябрь» (1927), «Старое и новое» (1929), «Александр Невский» (1938), «Иван Грозный» (1946) и др.
10 (22) января 1898 года в семье рижского гражданского инженера и архитектора, действительного статского советника Михаила Осиповича Эйзенштейна и Юлии Ивановны (урождённой Конецкой) родился единственный ребёнок — сын Сергей.
Михаил Осипович знал европейские языки, отличался пунктуальностью. Юлия Ивановна происходила из купеческой семьи, владевшей компанией «Невское баржное пароходство».
Сергей получил традиционное буржуазное воспитание. Он прекрасно рисовал, много читал, увлекался театром. С раннего детства изучал сразу три иностранных языка.
Однако его детство не было безоблачным: отец с матерью часто ссорились. В 1912 году родители разводятся официально, и по решению суда мальчик остаётся с отцом.
После окончания Рижского городского реального училища в 1915 году Сергей едет в Петроград, где в соответствии с семейной традицией поступает в Институт гражданских инженеров. Обучение совпадает по времени с февральской революцией в России. Он отправляется на фронт, а весной 1918 года вступает добровольцем в Красную армию. Он рисовал плакаты, расписывал теплушки агитпоездов карикатурами на Антанту и польских панов, оформлял спектакли передвижных красноармейских трупп, участвовал в них как актёр и режиссёр.
Интересы Эйзенштейна необычайно разносторонни. Осенью 1920 года его направляют в Академию Генерального штаба. Сергей учится на восточном отделении (японский язык), старательно запоминает иероглифы. Однако по-прежнему не мыслит своё существование без театра. Он поступает художником в Первый рабочий театр Пролеткульта, оформляет там спектакль «Мексиканец» по Дж. Лондону.
Год обучения (1921–1922) в Государственных высших режиссёрских мастерских под руководством Всеволода Мейерхольда во многом сформировал театральную эстетику Эйзенштейна, определив его принадлежность к искусству советского авангарда.
Во время репетиций «Смерти Тарелкина» Мейерхольд поручил своим ученикам придумывать трюки и мизансцены. Наиболее смело фантазировал Сергей Эйзенштейн, предложивший две мизансцены. Иван Аксёнов писал, что «мизансцены Эйзенштейна плохими объявить было никак нельзя. Признать их хорошими значило ввести их в спектакль… Мизансцены были отвергнуты за то, что они были выполнены в стиле, отличавшемся от стиля будущего спектакля».
Через несколько дней, во время лекции Мейерхольда в мастерской, Зинаида Райх отправила записку Эйзенштейну: «Серёжа, когда Мейерхольд почувствовал себя готовым режиссёром, он ушёл от Станиславского». Эйзенштейн понял намёк и выбрал свой путь.
Основным полем деятельности Эйзенштейна остаётся сцена. В Первом рабочем театре Пролеткульта он выпускает спектакли «Слышишь, Москва?» и «Противогазы» по пьесам своего друга, драматурга-лефовца Сергея Третьякова. Молодой режиссёр руководит театральными мастерскими Пролеткульта, преподаёт различные дисциплины (от эстетики до акробатики) коллективу учащихся, многие из которых (Г. Александров, М. Штраух, Ю. Глизер, В. Янукова, И. Пырьев) стали впоследствии видными деятелями кино и театра.
Но и этого ему мало. Эйзенштейн тесно сотрудничает с группой Владимира Маяковского, в журнале которого («ЛЕФ», № 5, 1923) публикует свой творческий манифест «Монтаж аттракционов». Он обосновывает методы ударного воздействия на публику при помощи приёмов цирка, эстрады, плаката и публицистики.
В 1924 году по предложению директора 1-й фабрики Госкино Эйзенштейн снимает полнометражный фильм «Стачка» о забастовке рабочих крупного завода, впервые в советском кино создан коллективный образ героя-массы.
Эта частная история была мастерски и виртуозно трактована режиссёром как трагедия вселенского масштаба. «Стачка» получила на выставке в Париже серебряную медаль, что само по себе удивительно, так как лента была революционная.
«Стремясь активно воздействовать на зрителя, Эйзенштейн строил острые, необычайные, впечатляющие эпизоды, называя их аттракционами, — пишет искусствовед Р. Юренев. — А чтобы аттракционы воздействовали на зрителей так, как этого желал художник-агитатор, нужно умело и закономерно располагать их, соотносить между собой, монтировать. Отсюда возник термин „монтаж аттракционов“».
Отныне жизнь Эйзенштейна принадлежит кинематографу. Дружба с передовыми кинематографистами тех лет (Л. Кулешов, Д. Вертов, Э. Шуб, Л. Оболенский), изучение опыта зарубежных фильмов (в том числе в качестве создателя русских прокатных вариантов, когда даже приходилось прибегать к перемонтажу) способствовали быстрому освоению нового искусства.
Эйзенштейн получает ответственный заказ. Комиссия Президиума ЦИК СССР поручила ему постановку гигантской эпопеи «1905 год». Однако многостраничный сценарий Нины Агаджановой-Шутко не мог быть реализован в срок, и Эйзенштейн свёл обширный замысел к восстанию моряков на броненосце «Князь Потёмкин Таврический».
Съёмки начались в Петрограде. Но работе мешали бесконечные дожди. Эйзенштейн даже предлагал законсервировать постановку. Успели снять эпизод железнодорожной забастовки, а также город во тьме: Невский проспект, освещённый прожектором с башни Адмиралтейства. Затем экспедицию свернули в три дня и отправили в Одессу. Правда, туда не поехал оператор Левицкий, его сменил Эдуард Тиссэ.
Закончив осенью съёмки в Одессе и Севастополе, к концу года Эйзенштейн завершает монтаж фильма, получившего название «Броненосец „Потёмкин“». 24 декабря 1925 года картина была показана в Большом театре на торжественном заседании в честь 20-летия революции 1905 года.
Кульминация «Потёмкина» — сцена расстрела на одесской лестнице, когда мирные люди гибнут под пулями и сапогами карателей. Потрясают детали этой сцены: молодая мать, сражённая пулей; детская коляска, стремительно катящаяся вниз по ступеням; убитый ребёнок под ногами солдат; лицо старой учительницы, рассечённое казацкой нагайкой…
И оптимистичный финал картины: раскрашенный от руки красный флаг гордо реет над броненосцем, как символ торжества революции.
«Композиция фильма удивительно стройна и гармонична, — отмечает Р. Юренев. — Язык фильма образен, метафоричен. Массовые сцены динамичны и монументальны. Эйзенштейн понял, что художник в кинематографе может свободно владеть не только пространством и движением, но и временем. Монтаж даст возможность ускорять, уплотнять, концентрировать время, а при необходимости замедлять, растягивать его. […] Открытие Эйзенштейна творчески использовали и другие мастера советского кино. Пудовкин назвал его „Время крупным планом“».
Для мировой кинокультуры «Броненосец „Потёмкин“» явился откровением. В 1952 году бельгийская синематека предложила пятидесяти восьми кинорежиссёрам Европы и Америки назвать десять лучших фильмов всех времён и народов. В итоговом списке «Броненосец „Потёмкин“» занял первое место.
Великий фильм поднял его создателя к вершинам славы. По-своему отметил всемирный успех режиссёра домовой комитет на Чистых прудах — выделил Эйзенштейну отдельную комнату. Долгое время он жил в одной комнате с Максимом Штраухом. Положение стало пикантным, когда к ним переехала актриса Глизер, жена Штрауха…
После «Броненосца» Эйзенштейн в содружестве с Григорием Александровым пишет сценарий фильма «Генеральная линия» о кооперации в деревне. Но едва они приступают к съёмкам, как приходит заказ на постановку картины к 10-летию Октябрьской революции, причём в предельно сжатые сроки.
Работали Эйзенштейн и Александров напряжённо, иногда по сорок часов подряд. Съёмки проходили на улицах, на набережных Петрограда. В Москве в основном шёл монтаж. Сергей Михайлович был весел, уверен в успехе. Фильм вышел к юбилейной дате. В нём впервые был дан образ Ленина, показаны важнейшие события революции: речь Ленина с броневика, июльский расстрел, борьба с корниловщиной, штурм Зимнего, II съезд Советов. Эйзенштейн героизировал события Октябрьской революции, он создал романтический миф о закономерности и справедливости революции.
Эйзенштейн боролся против привычных, затёртых приёмов актёрской игры. Он стремился снимать подлинных рабочих, крестьян, солдат, чьи биографии и жизненный опыт совпадали с содержанием их ролей в фильме. Таких непрофессиональных актёров он называл «типажами».
Картиной «Октябрь» Эйзенштейн как бы завершил условную революционную кинотрилогию, начатую «Стачкой» и «Броненосцем „Потёмкиным“».
Сокровенной мечтой Эйзенштейна было и