который возглавил Замков. Впрочем, Алексей Андреевич так и не вышел из поля внимания компетентных органов: в 1938 г. институт закрыли, врач из-за нервного потрясения перенес два инфаркта, а когда во время войны Бурденко пригласил его к себе на фронт вторым хирургом – не пустили. В 1942 г. Замков скончался, а рецепт гравидана был утерян.
Но вернемся к Вере Мухиной. В 1930-е гг. она активно занялась созданием монументальных и станковых портретов современников, среди которых – изображения режиссера А. Довженко, балерины М. Семеновой, мужа и его брата, отличающийся особой «нервной» лепкой портрет сына, скульптурные надгробия М. Пешкова и Л. Собинова. Наибольшего расцвета портретная скульптура в ее исполнении достигла в следующее десятилетие. Она стала более лаконичной и реалистичной, менее броской за счет внешних эффектов, мрамор все чаще сменяет бронза как материал «для построения в скульптуре форм, рассчитанных на силуэт, на движение», а в случае с портретом Качалова (1947 г.), когда скульптор увлеклась стеклопластикой, материал был и вовсе необычный – матово-голубое стекло. Вера Игнатьевна признавалась: «Волна небывалой войны выплеснула из недр народа таких героев, изобразить которых художник может считать честью для себя». И добавляла: «Искусство призвано не только отражать жизнь и радовать людей, оно должно зажигать их и поднимать на битву, на все великое, мудрое, прекрасное». Так появились на свет портреты выдающихся военных и общественных деятелей: летчика В. Коккинаки, хирургов С. Юдина и Н. Бурденко, инженера П. Львова, балерины Г. Улановой, полковников Б. Юсупова и И. Хижняка, кораблестроителя Н. Крылова, Героев Советского Союза Н. Столярова и А. Ворожейкина, безымянная «Партизанка».
Но в историю искусства Мухина вошла прежде всего как автор грандиозной скульптуры «Рабочий и колхозница», созданной для советского павильона на парижской выставке «Искусство, техника и современная жизнь» в 1937 г. Идею ее подал проектировщик павильона Б. Иофан, предложивший завершить 33-метровый головной пилон двухфигурной скульптурной группой с эмблемой государства. В конкурсе участвовало всего четыре человека, но все – признанные мэтры скульптуры: В. Андреев, М. Манизер, И. Шадр и Вера Мухина, чей проект превзошел все остальные. Поистине могучие фигуры юноши и девушки (высота 24 м, общий вес около 75 т, каркас из стальных ферм и балок, который покрывался листами хромо-никелевой стали толщиной не более 0,5 мм, сваривавшимися новейшим способом), возносящие в едином гордом порыве серп и молот, выглядели бы тяжеловесными и неуклюжими, если бы не высота, на которую они были вознесены, и неожиданный прием скульптора. Мухина, построив движение тел на горизонталях, чтобы скульптура выделялась среди многих парижских «вертикалей», отказалась от анатомического правдоподобия человеческого тела, удлинив и сильно распластав откинутые руки, добившись тем самым ощущения полета и необъятных просторов за спиной. Делал свое дело и материал: бесцветно-серебристая поверхность скульптуры словно бы врастала в пространство, придавая ей легкий и ажурный вид.
И хотя с самого начала «Рабочего и колхозницу» преследовали многочисленные неудачи – от замеченного бдительным Молотовым «лица Троцкого» в складках шарфа до подпиленного кранового троса в Париже, – но день, когда скульптура была наконец смонтирована, стал днем триумфа Веры Мухиной. И не потому, что ее творение было признано шедевром искусства XX в. или превзошло своей мощью фигуру, украшавшую немецкий павильон и находившуюся намного выше. Пожалуй, это был единственный раз, когда скульптора поняли. Сама Вера Игнатьевна признавалась: «Торжественную поступь я превратила во всесокрушающий порыв…»; ей вторила советская «Правда»: «…Фигуры двух молодых энтузиастов представлены в неудержимом сверхчеловеческом порыве вперед, к светлому будущему». Ромен Роллан писал в книге отзывов: «На берегу Сены два молодых советских гиганта в неукротимом порыве возносят серп и молот, и мы слышим, как из груди льется героический гимн, который зовет народы к свободе, к единству и приведет их к победе». График Франс Мазерель добавлял: «Лично меня в этом произведении радует больше всего то ощущение силы, здоровья, молодости», а Пабло Пикассо просто восхищался, как великолепно смотрятся «Рабочий и колхозница» на фоне сиреневого парижского неба…
Скульптура стала известна во всем мире. Французы очень хотели оставить ее в Париже как символ творческой природы женщины. Испания выпустила почтовые марки с ее изображением. «Рабочий и колхозница» «расположились» на множестве сувениров – от чернильниц до платков – и вскоре стали символом «Мосфильма»… Но все эти внешние показатели успеха, по сути, были ничем. По возвращении с выставки скульптуру, рассчитанную на большую высоту и свободу пространства, установили на северном входе ВДНХ на постаменте высотой 10 м, вопреки мнению ее создательницы, что расположение неудачное. Мало кто знает, что за «Рабочего и колхозницу» Мухина получила всего 25 тыс. рублей (вдесятеро меньше, чем платили за статуи вождей коммунистического пролетариата). Еще менее известно, что лепилась группа со статуй античных тираноубийц Гармодия и Аристогитона. Вообще Вера Игнатьевна «умудрилась» стать народным художником СССР, членом Академии художеств, пятикратным лауреатом Государственной (Сталинской) премии, не изваяв при этом ни единого памятника Сталину или Ленину. Сталин согласен был лично ей позировать, да как-то не сложилось.
Но государственная машина, словно догадываясь о неприятии Мухиной существующего режима, отказывала ей в осуществлении практически всех работ. Остался проектом «Фонтан национальностей» – символ единения народов; статуи для Москворецкого моста были отбракованы за «подражание» Бурделю. Памятник героям-челюскинцам, который по замыслу должен был находиться неподалеку от Кремля и центральной фигурой которого являлся Борей, божество холода и тьмы, существует лишь в эскизах. Тоненькая серебристая фигурка падающего Икара – вечный символ несбыточных мечтаний и стремления человечества вверх, – созданная после гибели Чкалова для пантеона летчиков, после краж двух копий находится сейчас в запасниках Третьяковской галереи… Лишь один памятник – П.И. Чайковскому – был воплощен уже после смерти Веры Мухиной (6 октября 1953 г.), да и то в «обрезанном» виде: в пастушке со свирелью, выступающем за спиной композитора, усмотрели намек на нетрадиционную сексуальную ориентацию Чайковского и убрали «лишнюю» фигуру.
Незадолго до кончины Вера Игнатьевна написала большое письмо в правительство, в котором говорила о недостатках советского искусства и управленческого аппарата. Были там слова и о взятках. Сама скульптор считала: «Мне негоже торговаться с моей страной»; такое отношение к проблеме она передала сыну. Поэтому и не был открыт в 1955 г. музей-мастерская Мухиной: один из чиновников «попросил» Всеволода Алексеевича отблагодарить за «хлопоты».
Из 150 скульптурных работ Веры Игнатьевны в Третьяковке и Русском музее ныне экспонируется лишь два десятка. Более тысячи рисунков не выставляются вообще. Не имеется ни одного альбома с репродукциями ее работ.
Лишь к 100-летию со дня рождения талантливого мастера, в 1989 г., был открыт памятник В.И. Мухиной работы М. Аникушина и С. Хаджибаронова. Но более всего могло бы порадовать скульптора то, что демонтированный из-за частичной коррозии монумент «Рабочий и колхозница» будет восстановлен. И что самое главное – установить его должны будут не на прежнем месте, а на вершине суперсовременного торгового комплекса, на высоте 34 метра. Но исполнится ли все это, вознесутся ли стальные гиганты в облака, сможет показать лишь время. Ведь у каждой эпохи свои взгляды на творчество и свои проблемы.
Нарбут Георгий Иванович(род. в 1886 г. – ум. в 1920 г.)
Художник, график-шрифтовик, рисовальщик и иллюстратор книг, представитель младшего поколения объединения «Мир искусства». Зачинатель украинской советской графики. Автор многочисленных экслибрисов и гербов. Профессор и ректор Украинской академии художеств (1917 г.) Автор брошюры «Гербы гетмановъ Малороссы» (1915 г.).
Мальчишкой он любил, забравшись в тенистый сад на отцовском хуторе Нарбутовка (Глуховский уезд Черниговской губ. – ныне Сумская обл.), который уже не напоминал «дворянское гнездо», улечься в буйном разнотравье и наблюдать, как облака превращаются в диковинные фигуры, как порхают бабочки с тонкими узорчатыми крылышками, как ветер перебирает каждый листочек. В этот момент Георгий забывал обо всем: о том, что по саду где-то носятся четыре брата и две сестры, что отец, обедневший помещик из знатного казацкого рода, мало интересуется домашними делами, переложив все заботы на плечи жены, что в доме нет ни карандашей, ни красок. Мальчик радовался, когда мог достать лист синей бумаги, в который обычно упаковывали в магазине сахар, и, забившись в укромный уголок, без устали вырезать ножницами все, что видел: листочки, бабочек, кузнечиков, а еще что-то необычное, выдуманное. Он фантазировал, и его импровизации оживали, а вот образование оставляло желать лучшего. Только в 10 лет слабо подготовленного к учебе Георгия (а родился он 8 марта 1886 г.) отдали в приготовительный класс Глуховской гимназии. Занятия его интересовали мало, поэтому он «в первом и втором классах „зимовал“ по два года», да и позже бо́льшую часть времени уделял истории, словесности и, конечно, рисованию, хотя сам впоследствии признавался, что учителя рисования ему ничего не смогли дать.
Живой энергичный подросток занимался с друзьями то стихийными археологическими раскопками, то днями просиживал в публичной библиотеке над журналом «Мир искусства», который и натолкнул его на ретроспективный стиль в искусстве. А еще Георгий, впервые увидев на уроке старославянского языка Остромирово Евангелие и начав с переписывания текстов «Поучения Владимира Мономаха к своим детям», «Евангелия от Матфея», «Песни о Роланде», «Слова о полку Игореве», на всю жизнь был покорен вязью ручных шрифтов и орнаментальностью заглавных букв. А в своих живописных пробах он подражал «мирискусникам», которые видели красоту и изысканность только в прошлом. Он был покорен сказочной живописью Васнецова и особенно Билибина и создавал образы в билибинском стиле. Но самое главное – на страницах любимого журнала Георгий увидел виньетки и заставки, которые так напоминали его силуэтные вырезки, или, как говорят в Украине, «вытынанкы». Нарбут понял, что сам интуитивно нашел один из живописных стилей, и продолжал развивать его, только используя уже не ножницы и мучной клейстер, а краски и карандаши.