68. Комедия — это не только шутки
Наверно, ни один другой жанр не вознаграждает создателей фильма так щедро, как комедия: смех зрителей — прямое доказательство успеха. Тем не менее режиссер или иной автор фильма, который ставит только на гэги и шутки, едва ли сможет надолго запомниться публике своей комедией. Пусть комедия и воспринимается непосредственно, в ее основе должен лежать хороший сюжет и ей нужны хорошая структура и персонажи. В конечном итоге, хорошая комедия развивается из своего «фундамента», то есть из создания интересных ситуаций и игры со зрителем, который не знает, чем каждая такая ситуация закончится.
69. Хорошо писать — значит много переписывать
Прежде чем сценарий будет готов к продаже, его обычно приходится переписывать десять раз или больше. Закончив проект сценария, отложите его на несколько дней или недель. За это время его нужно показать нескольким доверенным советчикам, которые разбираются в кино и дадут вашей работе честную и конструктивную оценку. Затем, пересмотрев проект, найдите новых читателей, которые бросят на него свежий, объективный взгляд. Если вы будете каждый раз давать сценарий одним и тем же «критикам», то вскоре они, как и вы сами, будут знать сильные и слабые стороны ваших сценариев.
70. Сделайте отказ частью творческого процесса
Критика — неотъемлемая часть искусства, и бывает очень трудно не принимать ее близко к сердцу. Но если продюсера тошнит от вашего сценария, это еще не означает, что его тошнит от вас лично. Более того, вас связывает общая цель: сделать так, чтобы ваш сценарий получил зеленый свет от руководства студии.
Воспринимайте всю критику как изначально справедливую, ведь в каждом замечании обычно есть зерно истины. Даже если критик нечетко выражает свои претензии или его советы по улучшению сценария явно слабы, то обстоятельство, что он встревожен чем-то, должно подтолкнуть вас к пересмотру соответствующих пунктов, а не к бурным протестам против его замечаний. И если вы воспользуетесь советами своих критиков, то скорее всего найдете решение получше.
Если агент или глава студии отвечают вам отказом, всегда поблагодарите его в ответ. Это может увеличить шансы на то, что их «нет» станет лишь первым ответом и они захотят работать с вами в будущем, если вы представите на их суд что-то более жизнеспособное.
71. Точка пересечения: кто и где?
Как правило, главному герою приходится выбирать между двумя ситуациями, которые кажутся несовместимыми (или даже пытаться примирить их). Важным связующим звеном между ними нередко оказывается «стержневой» или центральный персонаж. Это может быть наставник, любовник, незнакомец, дальний родственник или любой другой персонаж, который соединяет конфликтующие миры. Когда путь главного героя пересекается с путем этого стержневого персонажа (обычно во втором действии фильма), тот дает совет, который позволяет главному герою пересмотреть свое видение центрального конфликта фильма, подталкивая его в конечном итоге к катарсису.
72. Монтаж
Монтаж в переводе с французского означает «сборка» — это сопоставление, наложение, сталкивание или чередование множества образов для придания им цельного художественного смысла. Пионером монтажа был русский режиссер-новатор Сергей Эйзенштейн, который выдвинул идею о том, что «каждый элемент последовательности воспринимается по отношению к другим не как следующий, а как наложенный поверх».
Монтаж отражает течение времени и развитие персонажа: в целях экономии смена времен года, развитие отношений, освоение навыков и умений и физическое преображение даются сжато. Монтаж особенно эффективен, когда надо показать точку отсчета в эволюции главного героя, приходящего к озарению, которое отражается на его приоритетах, ценностях и действиях.
73. Разные истории следует рассказывать с помощью разных объективов
Нельзя не заметить, что телеобъектив (длиннофокусный объектив) и широкоугольный объектив обеспечивают различные эффекты. «Телевик» (обычно это объектив с фокусным расстоянием 70–120 мм) сужает угол зрения и приближает удаленные предметы, в то время как широкоугольник (объектив с фокусом 9–28 мм) обеспечивает очень широкое поле зрения.
Кроме того, эти объективы дают разные эффекты при передаче движения вдоль оси направления съемки. Широкоугольники ускоряют подход к камере и удаление от нее, в то время как длиннофокусники замедляют его. Например, актер, идущий из дальнего угла комнаты и снятый широкоугольным объективом, будет казаться очень быстрым или резким в своих движениях, в то время как если удаляющегося актера снимать телевиком, будет казаться, что он уходит слишком уж медленно.
74. Много сюжетов — одна тема
Бывают фильмы с множеством самостоятельных сюжетных линий и персонажей со своими целями и задачами. Тем не менее несколько самостоятельных сюжетов следует подвести под единый знаменатель, который называется темой.
Один из главных героев должен слегка возвышаться над остальными, становясь центром фильма и задавая доминирующую точку зрения. «Самый главный» герой обычно появляется в фильме первым и он же завершает его.
75. Визуальные мотивы фильма должны быть конкретными
Мотивы — это визуальные элементы, оставляющие яркое впечатление; их помещают в важнейших точках картины, чтобы усилить звучание темы.
Темы более широки и универсальны, в то время как мотивы должны иметь конкретное звучание в связи с сюжетом и иметь непосредственное отношение к переживаниям персонажей.
76. Ритм и темп
Ритм — это свойство общей структуры фильма, которую создает продолжительность отдельных его сцен. Обычно одна сцена длится от пятнадцати секунд до приблизительно трех минут; чем короче сцены и чем быстрее в них меняются планы, тем быстрее ритм фильма. На протяжении картины ее ритм должен меняться: фильм, в котором один ритм выдерживается с начала до конца, покажется бесконечным.
Темп — это скорость отдельной сцены. Он определяется скоростью действия, а также количеством переходов от плана к плану в рамках сцены. Быстрый темп может быть весьма увлекательным, однако если им злоупотребить, зритель утомится или перестанет ориентироваться в фильме. Медленный темп дает публике возможность во всех подробностях узнать героя и усвоить глубинный смысл вашего повествования, однако злоупотребление им может вызвать у зрителя нетерпение.
Необходимо координировать ритм и темп фильма таким образом, чтобы создать симфонию с контрапунктом и взаимодополняющими элементами и чтобы замедления и ускорения оттеняли друг друга.
77. Как рассказать историю, вырезав ее часть
Талант рассказчика часто предполагает, что история будет подана обтекаемо, неявно, и необязательно показывать, как персонаж в буквальном смысле следует из пункта А в пункт В через пункт Б.
78. Сцены с напряженным действием можно укрупнить чистыми перебивками
Перебивка — это короткий план с уходом от основного действия, который обогащает контекст фильма либо привносит новые подробности. Сцену, в которой молодая пара уходит с берега моря, можно «перебить» изображением чайки, роющейся в песке, или пожилой четы, которая проходит неподалеку. Сцену, в которой женщина ведет напряженный телефонный разговор, можно сопроводить перебивкой с капельками пота на ее лбу или с ее обкусанными ногтями.
Перебивку называют чистой, когда она достаточно четко отделена от основного действия и ее можно вставить, не создавая ощущения, что это действие прервано. Например, общий натурный план с двумя машинами, бешено несущимися за угол, можно сопроводить перебивкой с изображением руки водителя, исступленно переключающей передачу, а затем вернуться к общему плану.
Во время съемок фильма всегда снимайте дополнительные перебивки, в особенности для сцен с напряженным действием, тогда при монтаже у вас будет больше возможностей поиграть с темпом и драматическим напряжением.
79. Если во время просмотра фильма вы слышите музыку, скорее всего, она для него не подходит
Если, работая над сценарием, готовясь к съемкам или снимая фильм, вы крутите в голове «идеальную» песню или музыку, скорее всего, в тот момент, когда вы будете накладывать ее на смонтированный материал, вас постигнет разочарование. Образы и сюжет фильма властно требуют своего, и их требования могут не совпадать с вашими.
80. Сожгите мосты за своим персонажем
Фильм почти всегда обретает дополнительный драматизм, если вы делаете так, что ваш главный герой не может благополучно вернуться к своей повседневной жизни. Сузьте ему пространство для маневра, «заприте» его в пределах главного конфликта, чтобы у него был только один выход — двигаться в неизвестность.
81. «Никогда не стал бы писать о человеке, который не находится в безвыходном положении». Стэнли Элкин
82. «Время пошло!»
Дайте своему главному герою четкий срок для достижения цели. Он может быть не буквальным, метафорическим; например, персонаж должен добиться своего, или он горько пожалеет. Но часто речь идет о вполне конкретном отрезке времени, и зрители должны явственно понимать: время пошло и часы тикают!
«Свадьба лучшего друга»: сможет ли подружка невесты остановить свадебную церемонию, пока еще не слишком поздно?
«Беглец»: сможет ли невиновный главный герой отыскать настоящего убийцу, пока его самого не поймают и не водворят в тюрьму?
«Комната страха»: мать прячет свою дочь от воров и убийц, однако у ее дочери диабет и ей срочно нужен инсулин.
«Когда Гарри встретил Салли»: скоро Новый год и Гарри должен встретить Салли, чтобы признаться ей в любви до полуночи или же он потеряет ее навсегда.