В Станце делла Сеньятура, где расписана «Афинская школа», есть изображение замечательной фрески. Она называется «Парнас». На ней, слева, есть одна женская фигура. Она так интересно написана. Посмотрите, как она сидит, с такой свободной непринужденностью, опершись на косяк двери, расположившись на нем. как на кресле. Какой учет, какое соединение с той архитектурой, что задана дверью, с той архитектурой, продолжением которой является «Парнас». Просто диву даешься. Этот метод Рафаэля, о котором я говорила, и который я назвала сценографией, у него обозначился очень рано. Если мы возьмем его работу «Обручение Богородицы», то там это более обнажено. Это ранняя картина и в ней присутствует такая простота. И опять это арочное построение. Внутри есть замечательный проект Браманте — храм, состоящий из арок, которые продолжаются и в самой группе, что стоит на переднем плане, потому что склоненные головы Марии и Иосифа, замкнутые на Первосвященнике, и даже их руки — руки обручников тоже образуют эти арки.
Арка — это элемент римской архитектуры. Рафаэль жил в Риме, он видел эти арки, но дело не в этом. Дело в том, что арка есть образ объединения, согласия, гармонии, единения. Для него арка — это знак его внутреннего примирения, соединения.
Рафаэль никогда не был нелюбим и не находился в забвении, но особенно сильно его значение выросло в XIX веке. Для XIX века Рафаэль был буквально один из самых важных художников. Это век душевно неспокойный, расколотый и находящийся в состоянии тяжелой внутренней борьбы. Этот век писал на своих знаменах Рафаэля всякий раз, когда хотел утвердить идею художника Возрождения. Например, Рафаэль имел большое влияние на французскую академию. Великий французский художник Жан-Огюст-Доминик Энгр, ученик Жака-Луи Давида, буквально молился на Рафаэля и подражал ему, в его гениальной картине «Источник» видится такая тоска по совершенству рафаэлевских форм…
Были в XIX веке художники, что называли себя назарейцами. Они были в основном художниками немецкими и австрийскими, и во главе их стоял Фридрих Овербек. Так вот он буквально повторил фреску Рафаэля в Станце делла Сеньятура «Диспут о таинстве причастия». И, если их сравнить, то становится понятно, что ничего Фридрих Овербек не повторил — он дышал другим воздухом, мыслил и чувствовал по-другому. В числе художников, примыкавших к назарейцам, был и наш Александр Иванов — безусловно гениальный художник, но самая большая его картина «Явление Христа народу» всегда вызывала и вызывает в России очень большие споры. С одной стороны — это грандиозная картина, а с другой — в ней есть нечто, что дает пищу для дискуссии. Сам Иванов был человеком ратующим за возвращение к идеалам прошлого, высокого нравственного преображения душ, высокого духовного преобразования. Он считал, что человечество может быть преобразовано только через сознание, а не через социальные изменения. Он нес это людям и посвятил этому свою картину. И что же? На этой картине есть зрители, но нет основного героя. Он написал огромное количество этюдов, огромное количество эскизов, он создавал их через римские копии и оригиналы, он искал их на улицах, он населял свое огромное полотно, прежде всего, реагирующей толпой. Но тот, кто нес эту идею, пропал. Он не несет ни энергии, ни сил — его просто не видно. Вместо того, чтобы сначала создать сценографическое пространство с главным действующим героем, распределить все пространственное содержание картины и уже потом населять его героями, как это сделал бы Рафаэль, он все сделал наоборот.
К тому моменту были утрачены все приемы философско-монументального построения пространства. Последователи Рафаэля и других великих художников Италии цеплялись за форму и за их огромный этический опыт — такое невероятное гуманистическое целое и не учитывали того, какой художественной школе они принадлежат. Поэтому у них большие живописные композиции проваливаются у всех без исключения. Их интересовала драматургия и эмоции и не интересовало то пространство, внутри которого происходило действо.
«Лучше вовсе не знать, чем знать плохо то, что знаешь».
Портрет Рафаэля — это очень сложная система, это можно назвать новым этапом в развитии портрета. И дело тут уже не в нем самом, а в некоем уровне понимания человека и понимания взаимоотношения людей, а главное — миссии человека. Все портреты Рафаэля, с точки зрения психологической, очень интересны, и они уже лишены того однозначного плоского подхода к изображению человека, который мы видим в портрете периода кватроченто.
Портрет Рафаэля дает идеальную модель человеческой личности на материале, казалось бы, непригодном, на материале папы Юлия II. Если проследить эволюцию папского портрета вплоть до Веласкеса, обнаружится очень интересная линия психологической эволюции. Портрет — это изображение человека по образу и подобию. И в портрете Рафаэля есть не только подобие, но есть и образ. Подобие для художников эпохи Возрождения есть первый главнейший признак, потому что человек, изображенный на портрете, должен быть подобием. А вопрос образа — это уже вопрос, который с течением времени менялся.
Папа Юлий II был одним из самых замечательных героев ренессансной истории. Это был очень сильный политический деятель, который после падения Флоренции, после того как Флоренция не состоялась как центр объединения Италии, вздумал сделать центром этого политического объединения Ватикан и поэтому вел очень сильную международную политику. Он был настоящим полководцем и воином, и когда у него спрашивали, как он хочет, чтобы его написали, он отвечал всегда одинаково: «На коне и с мечом в руке». Вот таковы были его пожелания. На коне и с мечом в руке — это очень много означает, это означает то, что он полководец, и то, что он завоеватель. Но означает это также и то, что он — церковь воинствующая.
А вот Рафаэль показывает его не на коне и с мечом в руке, а как раз совершенно наоборот. Он показывает папу не таким, каким он был, а таким, каким он должен был бы быть, каким ему следовало бы быть. Он перед ним ставит, как зеркало, пример того, каким должен быть папа — мудрым пастырем. Не стариком, но старцем, сильным старцем, физически сильным и умудренным опытом, не поддающимся влиянию собственных страстей, которым был подвержен Юлий II, человек неуправляемый, нервный, сангвинический, очень многое делавший спонтанно. Нет, он показывает нам мудрого пастыря, стоящего над страстями. Образ убеленного сединами мудрого наставника над людьми. Он являет нам некий идеал его образа: спокойный папа в кресле, платок в левой руке, вместе с тем — напряженная правая рука, схватившая ручку кресла, выдающая большое внутреннее напряжение, хотя внешне он спокоен, он думает. Папа Юлий II при всей своей любви к Рафаэлю этим портретом доволен не был, и этот портрет особо не принял. И все-таки… И все-таки Юлий II остается в художественной истории на этом портрете — такой, каким он должен быть.
Рафаэль никогда не создавал психологии личности, поведение человека также его не интересовало. Для него было важно осуществление человека в его высшей суперфункции, здесь через него проходит главная идея Возрождения. Но еще больший интерес представляет собой портрет жены Рафаэля — Форнарины. Это один из самых красивых и одухотворенных портретов эпохи Возрождения. Форнарина была очень красивой женщиной, знаменитой ватиканской танцовщицей, очень экстравагантной, законодательницей моды. И Рафаэль написал ее в необычайно откровенном и очень ярком туалете. На ней белая камиза — нижняя рубашка, завязанная ярко-красными с золотыми концами подвесками, и очень активного золотого цвета парчовое платье, пышное, с низко вырезанным корсетом, очень большими рукавами — как раз самая последняя мода того времени, вводимая в Риме. На шее у нее оправленное в золото сердоликовое ожерелье, придающее женщинам большую женскую силу, физическую силу. Очень нежная шея, красивое нежное лицо. Она была пышной женщиной, но дело все в том, что есть некая деталь, которая все, что здесь описано, снимает, как бы нейтрализует. Это покрывало, накинутое на голову и на плечи Форнарины. Это волосы, забранные сзади в пучок. И даже жемчужная подвеска, которая выглядывает из-за покрывала, только приковывает наше внимание к этим закрытым волосам, покрытым покрывалом. Необычайно ясная чистота лба. Эти элементы снимают всю ту пышную, откровенную, чувственную систему выражения женского начала в ней, которое, вероятно, было сильно. Но Рафаэль закрывает ее этим покрывалом, очень тонко композиционно организуя его. Будто бы ничего не скрывая, но, вместе с тем, закрывая все. Чувственное начало снимается, оно преображается, ликвидируется, и Форнарина становится тем, чем и должно быть женское воплощение в представлении эпохи Возрождения. Она в равной мере есть образ небесной чистоты и земной силы. То есть сама по себе Форнарина есть идеальный пример, идеальный образ совершенства. Нести — главная миссия женщины по понятиям эпохи Возрождения.
Когда мы смотрим на Рафаэля, поражает еще один любопытный факт. Человек прожил неполных 37 лет, человек оставил после себя неимоверное количество работ, живопись большого объема, портреты и, наконец, росписи в Ватикане. При этом Рафаэль очень большое время тратил просто так, как его не тратил Микеланджело. Он принимал участие в папских пирах, в охотах, в развлечениях. У него очень большое количество времени уходило на то, что мы сейчас называем светской жизнью, то есть он не брезговал придворной жизнью ни во Флоренции, ни тем более в Риме. И вместе с тем, когда мы с вами обращаемся к графическому эскизному наследию Рафаэля, оно мизерно, оно ничтожно. Такое впечатление, что в живописи он прямо переходил к стене. Для него подготовительный этап работы — это расчет стены, расчет ее по масштабу, это прикидывание пространственной системы, не более того.
Он работал в живописи, прежде всего, как архитектор, он конструировал живописное пространство, он конструировал форму.