Я однажды видела на выставке в музее изобразительных искусств книги, которые были привезены на юбилейную выставку Леонардо из Франции. Это 24 тома огромной величины в изумительных переплетах. И тогда на стене в музее висела справка, которая гласила, что из 24 томов, оставленных Леонардо, на все языки мира переведено примерно шесть с половиной томов — четвертая часть. А что представляют собой эти книги? Это тексты и рисунки. А как назвать эти книги? Архив? Безусловно. Но там же и графика! Там необыкновенная графика. Огромное количество графики: инженерной, медицинской, анатомической… Особенно много графики инженерной. И, подумайте, всего четвертая часть! А уж на русский язык из произведений Леонардо совсем мало что переведено.
И можем ли мы после этого сказать, что знаем Леонардо? Нет, конечно.
А переводить его, видимо, очень сложно. Он писал не на современном итальянском языке, он писал на вульгарис-профундис, он был левша, он писал левой рукой. Он писал в зеркальном отражении. Боже мой, это же институты целые нужны, для того, чтобы перевести его произведения. Время ли сейчас для такого гуманитарного пафоса, я не знаю. Но повторю снова: мы не знаем всего объема того, что оставил нам этот, назовем его с большой буквы, Человек.
И вот то, что я сказала о его наследии, о его графике, о его архивах, точно так же я задаю себе вопрос, а понимаем ли мы, что представляют собой картины Леонардо да Винчи? Что на них нарисовано, написано? А что означают сцены, которые показаны Леонардо в его картинах? Я, например, с уверенностью не могу сказать, что я понимаю, какой текст закодирован в этих картинах. Именно так — не какой сюжет изображен, а какой текст закодирован…
Когда вы приходите в Лувр, вы с очевидностью видите «художественную дискриминацию» картин Леонардо. Отдельно, в бронированном каком-то стекле немыслимом — Джоконда. Толпы, толпы и толпы… С утра до ночи… Все фотографируются. Сказать, что ее видно очень хорошо с такого расстояния, я не могу. Ее видно не очень хорошо. Но ее всемирная и всемерная популярность безусловна. Рядом в зале висят еще два подлинных произведения Леонардо — это «Мадонна в гроте» и «Святая Анна с Мадонной и младенцем Христом» (Анна, Мария, младенец и агнец), картина, о которой у нас пойдет речь. Без всякого бронированного стекла… Публика равнодушно фланирует мимо этих картин… Остановились, посмотрели, прочитали название, еще постояли одну минуту и пошли дальше…
Это тот же самый художник, господа, который написал «Джоконду», и значение этих картин не меньшее, и содержание их не менее загадочное.
Вот такое место «Джоконда» заняла в истории, в умах… Это миф какой-то! И ни одной картине в мире не досталось так от нас, как досталось Моне Лизе (она же Лиза дель Джокондо, она же Джоконда). Усы ей пририсовывали, на майках она у нас есть, на шинах-машинах она у нас есть… А кто это? А что это? А чем написано? А как написано?
Леонардо да Винчи одинаково хорошо владел как левой, так и правой рукой. А вот писал он справа налево очень мелкими буквами левой рукой.
Если говорить честно, то все три картины, которые были названы выше, представляют собой одну картину, только по-разному написанную, развернутую в разных аспектах. Именно поэтому мне совершенно не хочется брать «Джоконду». Сколько написано о Леонардо, сколько написано об этой картине — все, что я скажу, будет повторением чего-то.
Поэтому вернемся к «Святой Анне с Мадонной и младенцем Христом». На этой картине показано святое семейство, только показано оно как бы по женской генерации: Анна — мать Марии, Мария, младенец, и он тянет к себе за уши агнца.
Леонардо не рассказчик. Вот большинство художников эпохи Возрождения били рассказчики, и они брали любой сюжет Священного Писания, а по законам католической церкви возможно было изображение на любой сюжет Нового и Ветхого Завета. И поэтому разнообразие сюжетов в живописи было очень большое, и Священное Писание становилось лишь предлогом для того, чтобы написать картину.
Попробуйте рассказать сюжет «Мадонны в гроте». Или попробуйте рассказать сюжет «Святой Анны с Мадонной и младенцем Христом». Или попробуйте рассказать сюжет «Джоконды». Получится у вас? Не получится.
А что изображено на этих картинах? Давайте подумаем вместе, а что там изображено. Я не говорю о технике письма. Я ее не изучала. Мне очень сложно судить. Судя по тому, что Леонардо никогда не писал в общепринятой технике, он и тут не пошел по общему пути: он создал совершенно новую технику с добавлением масляной живописи и пал жертвой собственного эксперимента, потому что она не годилась для настенной живописи.
Но это совсем другой вопрос. У Леонардо нет ни одной картины, которая не была бы удивительна, уникальна не только по тому, чем и как это написано, но и по тому, что изображено.
Работы Леонардо да Винчи продаются на аукционах за гигантские суммы. Например, в 1994 году Билл Гейтс заплатил 30,8 миллиона долларов за «Кодекс Хаммера», содержащий около 30 рисунков и научных трудов Леонардо. А в 2013 году русский миллиардер Дмитрий Рыболовлев купил его картину «Христос как Спаситель мира» за 127,5 миллиона долларов.
Казалось бы, что может быть проще «Святой Анны с Мадонной и младенцем Христом»…
Давайте посмотрим, как написана эта картина. Во-первых, мы во всех трех картинах видим одну и ту же экспозицию — ландшафтную. Когда мы смотрим на «Джоконду», мы знаем точно, что Джоконда сидит в кресле в комнате и смотрит на нас. А у нее за спиной окно распахнутое, то есть еще одно пространство. А она принадлежит обоим этим пространствам: и тому, на фоне которого написана ее фигура, и тому, внутри которого она находится, улыбаясь нам и сидя в кресле. То же самое мы видим в картине «Святая Анна с Мадонной и младенцем Христом». Одна часть картины — это ландшафт земли. Земля, дерево, вода… А другая часть картины — это повторение того ландшафта, который мы видим за спиной Джоконды. А что это за ландшафт, который мы видим за спиной у Джоконды? Что это за ландшафт, на фоне которого мы видим фигуру Анны? Из всех четырех фигур только фигура Анны написана Леонардо на фоне этого ландшафта. Это ландшафт, не имеющий воды.
Верхняя часть фигуры Анны написана на фоне этого ландшафта. Она причастна этому ландшафту. А вот ноги Анны в воде. И вода написана бесподобно. Вода прозрачна, легка, холодна. Мы видим каждый камешек на дне.
Так вот Анна сидит, и она как бы принадлежит этим двум совершенно различным стихиям — водности и безводности. Анна смотрит на Марию, потому что Мария сидит у нее на коленях. Обратите внимание, пожалуйста, и ответьте на вопрос, а Мария знает, на чьих коленях она сидит? Вот Анна Марию видит, а видит ли Мария Анну? Нет. Она не то что ее не видит, она даже не подозревает о ее существовании. Она не знает, что она сидит у нее на коленях. Мы это видим, но она этого не знает, и она ее не видит. И вся фигура Марии связана с темой земли. Потому что, сидя на коленях у Анны, как бы выходя из ее чрева, она ноги держит на земле. И так она вписана композиционно, что у нее даже ни голова, ни одна часть ее тела не выходят на поверхность этого лунного пейзажа.
А вот кого она видит, так это младенца, и младенец смотрит на нее, то есть между Марией и младенцем есть безусловный контакт. И она смотрит на младенца, и улыбается ему, и притягивает его к себе, а он смотрит на нее. Вот они — звенья одной цепи. И, в свою очередь, младенец притягивает к себе за уши агнца. И все, что связано с этим триумвиратом — Мария, младенец, агнец — это все связано с ландшафтом земли.
Стоит великолепное дерево, такой цветущий дуб, растет зеленая трава, и эти трое принадлежат этой земле.
«Работа над произведением искусства никогда не может быть закончена, а может быть только заброшена».
А теперь посмотрите на ландшафт «Мадонны в гроте». А вот этот ландшафт уже вообще бесподобный по своему значению. Они сидят в некоем гроте. Такое впечатление, что они сидят внутри одной из тех скал, которые показаны на картине «Джоконда» и на картине «Анна…». Это не грот, это внутреннее пространство в скалах. И вот в этом внутреннем пространстве в скалах мы видим воду. Мы видим не только воду, но мы видим, хоть и чахлые, но все-таки цветы, мы видим мох. Мы видим также очень странную композицию. Скажем так, это Мария, младенец, Иоанн Креститель и некто. Допустим, назовем его ангелом, который пальцем показывает на них, а при этом смотрит на нас. Он как будто бы соединяет на века нас с ними. Он нам показывает эту картину, тайно происходящую внутри этих скал.
А если мы будем смотреть из этого грота, мы увидим продолжение ландшафта, отличающегося от этого пространства грота. Чем? Вы знаете, это незабываемый цвет, потому что внутри скал, где сидит эта группа, он мягкий, золотистый, теплый, а вот вне грота цвет фосфорицирующий, холодный, безжизненный, которым очень часто в фантастических фильмах делают иной мир, иное пространство.
То есть в том ином пространстве, намекает нам Леонардо, внутри этих скал, возможно, тоже есть вода. А значит, обитает и дух святой, потому что вода связана с таинством крещения. Хотя все равно там не до конца все понятно, и очень сложно и странно смотреть, когда Мария и младенец без нимбов, хотя это полагается по католическому канону.
«Святая Анна с Мадонной и младенцем Христом» — там тоже фигуры, лишенные нимбов. И не очень понятно, почему они нимбов лишены.
Такое впечатление, что Леонардо пишет как бы одну и ту же картину, вернее, репродуцирует одну и ту же мысль, которая целиком от нас ускользает. К нам повернута только частичная информация. А вот целиком — ускользает. Например, возьмем Анну. У нее на голове траурная повязка. Траурная черная повязка, точно такая же, как на голове у Джоконды. Вернее, у Джоконды на голову накинута прозрачная вуаль — атрибут вдовства. Она вдова, и у нее распущены волосы. Она в трауре. И Анна в трауре. Она без мужа. Она одинока, как и Джоконда. А посмотрите еще внимательнее — разве это не одно и то же лицо? Или, выражаясь бытовым языком, неужели вы не видите, как они похожи друг на друга. Да, это одно и то же лицо. И улыбка одна и та же…