● Финал. Мы видим убийц Гиза и его труп в караульном помещении рядом с камином. Глумясь, убийцы кладут на грудь герцога крест, грубо сплетенный из соломы. Напоследок появляются титры: «Труп герцога де Гиза бросают в огонь» и «Конец» (последние полминуты фильма), эпилога нет.
Итак, мы проследили развитие конфликта между герцогом де Гизом и королем Генрихом III до его полного завершения. Правда, источники конфликта и цели главного героя из содержания фильма не вполне понятны. Предполагается, что о притязаниях Гиза на французский трон зрителям должно быть хорошо известно, – и все же, не зная исторического контекста, можно подумать, что король приревновал блестящего дворянина к даме, героине первой сцены, а основная цель герцога – блистать при дворе и наслаждаться жизнью. К тому же неясны последствия убийства Гиза.
Тем не менее ясна управляющая идея – самоуверенность и самодовольство обрекают на поражение самых выдающихся людей. В фильме присутствуют все элементы драматургической структуры, кроме пролога и эпилога. Давайте нанесем их на временной график с учетом продолжительности отдельных частей фильма «Убийство герцога Гиза» и посмотрим, насколько они соответствуют рекомендуемым параметрам трехактной структуры фильма (рис. 4). Считается, что первый и третий акты должны быть примерно одинаковыми по продолжительности, а в сумме – равными второму акту, то есть первый, центральный и второй переломный пункты в общем случае делят фильм на четыре равные части.
Видим, что в фильме практически отсутствуют перипетии перед третьим актом, поэтому второй акт слишком короткий, а третий – чересчур длинный, ле Баржи тратит слишком много времени на пантомиму, посвященную огромному росту мертвого врага короля. Но в целом описанная структура вполне соответствует как трехактной структуре фильма, так и стандартной структуре классической трагедии.
Но что же отличает «Убийство герцога Гиза» от «Большого ограбления поезда»? В первую очередь – актерская игра. Впервые на экране появились не балаганные артисты, а настоящие театральные актеры, владеющие языком тела, умеющие играть эмоции, профессионально выполняющие задачи, которые им ставит режиссер, – как поодиночке, так и в актерском ансамбле. Правда, режиссер фильма Шарль ле Баржи тоже был театральным актером и не представлял себе, какие возможности таит в себе киноязык. В фильме нет даже параллельного монтажа, мы видим исключительно линейное развитие событий. Даже если последовательно склеенные сцены подготовки заговора и королевского Совета на самом деле происходят параллельно (как сцены кульминации «Жизни американского пожарного»), на это ничто не указывает.
Именно «Убийство герцога Гиза» показало, что в кино далеко не все решают специалисты по технологиям съемки и монтажа. «Кино – это искусство, которое зависит от авторов и артистов» – провозгласила студия «Фильм д’ар».
Можно не сомневаться, что именно благодаря «Фильм д’ар», и в особенности кинокартине «Убийство герцога Гиза», которая получила колоссальную популярность, стало возможным все, что произошло в дальнейшем.
Как Гриффит сделал кино искусством
Обсуждая «Большое ограбление поезда» и «Убийство герцога Гиза», мы неоднократно говорили о том, что в этих фильмах уже в той или иной степени присутствует или как минимум подразумевается параллельное повествование – пока рейнджеры собираются в погоню, грабители спасаются бегством, а герцог Гиз беззаботно занимается своими делами, в то время как король готовит свою «злую шутку». Но кинематографистом, который внедрил параллельное повествование и собственно параллельный монтаж практически в том виде, в каком мы знаем их теперь, – а важно понимать, что параллельный монтаж – не просто один из монтажных подходов, а фактически главный способ повествования в кино, – был американский режиссер Дэвид Уорк Гриффит.
Параллельный монтаж – исключительно эффективный повествовательный инструмент. Не зря киноведы уделяли столько внимания фильму «Жизнь американского пожарного», считая Эдвина Портера изобретателем параллельного монтажа, пока не выяснилось, что в оригинале фильма никакого параллельного монтажа не было!
Параллельный монтаж стал излюбленным приемом Гриффита с первых же его фильмов. В картине этого режиссера «Спекуляция пшеницей» (1909), поставленной по мотивам произведений Фрэнка Норриса, от начала до конца работают три сюжетные линии: семьи фермеров, лавочника – торговца хлебом и магната, устроившего панику на хлебном рынке.
Более того, параллельный монтаж необязательно показывает события, одновременно происходящие в разных местах. Именно Гриффит изобрел вид параллельного монтажа, отображающий несколько сюжетных линий, происходящих в разное время в разных местах.
Параллельный монтаж работает совсем иначе, нежели параллельное повествование, подразумеваемое в «Большом ограблении поезда» и «Убийстве герцога Гиза». Зритель будто одновременно находится в трех разных местах и наблюдает за различными событиями, отражающими одни и те же явления, но по-разному. В самой напряженной части фильма «Спекуляция пшеницей» мы видим кульминации сразу двух сюжетов – лавочник вынужден вызвать полицию, чтобы защититься от взбунтовавшихся нищих (в лавке вывешены объявления «Из-за роста цен на муку пятицентовая булка теперь стоит десять центов» и «Не вините нас – виноваты цены на зерно»), а хлебного «короля» настигает карма – на собственном элеваторе он проваливается в люк и погибает, заваленный тоннами зерна.
В фильме «Энох Арден» (1911) – экранизации одноименной поэмы Альфреда Теннисона – Гриффит рассказывает историю моряка, который, отправившись в плавание, попал в кораблекрушение и вернулся домой лишь спустя десять лет. Двое его старших детей выросли, его младший ребенок умер в младенчестве, а бывшая жена вышла замуж за его соперника и друга детства Филипа и снова родила.
После сцены, в которой семья провожает Эноха в дальний путь, мы видим титр: «Позже – тает надежда на его возвращение» – и следующие 20 минут экранного времени до конца фильма целиком проходят в режиме параллельного действия. Жена Анна и дети, стоя на берегу, ждут корабль – а тем временем Энох и его команда борются со штормовыми волнами, пытаясь где-то вдали выбраться на пустынный берег. Энох и другие матросы в отчаянии бродят в тропических зарослях – Анна на берегу в отчаянии обнимает детей. К Анне на берег приходит свататься Филип – Энох с кошмарной приклеенной бородой находит мертвым своего последнего товарища по несчастью. Энох, одетый в шкуры, ищет себе пропитание – Филип занимается с детьми Анны в ее лачуге. Анна уступает просьбам Филипа и переселяется вместе с детьми в его зажиточный дом – Эноха спасает судно, случайно оказавшееся в этих водах. Энох приходит в трактир и узнает о судьбе своей семьи – а тем временем Анне и Филипу подносят их младенца. «Энох Арден» был наглядным пособием, как усилить воздействие фильма при помощи параллельного монтажа!
Интересно, что «Энох Арден» был первой картиной, превысившей стандартную продолжительность кинофильма – 15–17 минут – в американском прокате. Картина продолжалась 34 минуты и умещалась на двух катушках пленки – первая заканчивалась отчаянием Анны на берегу, вторая начиналась со сватовства Филипа на том же берегу. Вскоре после выхода «Эноха Ардена» уже все американские студии выпускали двухчастевые фильмы, а о картине «Энох Арден» Гриффита вспоминают как о фильме, с которого началось широкое осмысление и применение работы с крупностями и параллельного монтажа в кино, а в кинопоказе осознали преимущества многочастевых (то есть продолжительностью более 15–17 минут) фильмов.
В важнейших фильмах Дэвида Уорка Гриффита «Рождение нации» (1915) и «Нетерпимость» (1916), каждый из которых в оригинале продолжался более трех часов, тоже, разумеется, использовался параллельный монтаж. В «Рождении нации» параллельное повествование необходимо для того, чтобы рассказать историю двух американских семей в 1860-е годы – северянина Стоунмена, конгрессмена, и южанина доктора Кэмерона, плантатора. Для общего понимания важно упомянуть о том, что фильм был поставлен по мотивам романов Томаса Диксона «Участник клана» и «Пятно леопарда», и Гриффит, потомственный южанин, раскрыл в нем свои взгляды на патриархальные уклады американского Юга, значение Гражданской войны между Севером и Югом, освобождение чернокожих рабов и его последствия. «Рождение нации» по определению разжигало расовые разногласия, и ожесточенные дискуссии вокруг этого произведения не утихают уже больше 100 лет.
Чем дальше развивается действие в «Рождении нации», тем более агрессивным становится параллельный монтаж. Например, в эпизоде «После первого сражения при реке Булл-Ран» (в этом сражении южане победили) мы видим, как камера величественно проезжает по залу с танцующими парами – город Пидмонт, в котором живет семья доктора Кэмерона, провожает своих лучших сынов на войну. Сцена бала смонтирована параллельно с гуляниями на улице – там жгут факелы, пленка окрашена в красный цвет, предчувствия тревожные.
После окончания Гражданской войны главный герой фильма Бен Кэмерон, бывший полковник армии Юга, создает ку-клукс-клан и становится его Великим Драконом. И не зря – обстановка в городе накаляется. Младшая сестра Бена, Флора, погибает от рук чернокожего. Куклуксклановцы судят и казнят преступника, но нужны более активные действия – власть в городе захвачена чернокожими, семья доктора Кэмерона скрывается от милиции чернокожих в отдаленной хижине, а невеста Бена Кэмерона, северянка Элси Стоунмен, и ее отец захвачены заместителем губернатора, метисом (!) Сайласом, и ей грозит насильственный брак.
Чем ближе к кульминации, тем короче становятся монтажные кадры. Быстрое переключение между параллельно смонтированными сценами скачки куклуксклановцев, штурма чернокожими хижины Кэмерона и связанной Элси в доме Сайласа многократно усиливает саспенс. Бену Кэмерону удается спасти и свою семью, и семью Стоунменов, а вместе с ними – и весь город. Закономерный финал – во время очередных выборов на улицах мирно дежурят куклуксклановцы в своих белых балахонах, и чернокожие не решаются показаться на избирательных участках.