…Аттракцион ничего общего с трюком не имеет…
…Настоящий подход коренным образом меняет возможности в принципах конструкции „воздействующего построения“(спектакль в целом): вместо статического „отражения“ данного, по теме потребного события и возможности его разрешения единственно через воздействия, логически с таким событием сопряженные, выдвигается новый прием – свободный монтаж произвольно выбранных, самостоятельных (также и вне данной композиции и сюжетной сценки действующих) воздействий (аттракционов), но с точной установкой на определенный конечный тематический эффект – монтаж аттракционов[41].
В «Стачке» Эйзенштейн не хочет следовать за сформировавшимися тенденциями даже в том, как он формирует титры. Он старается отказываться от служебной функции надписи – титры становятся частью изобразительного, игрового ряда фильма, они создают ритм, играют роль контрапункта и вызывают эмоции. Эпилогом служит шокирующий кадр: снятые, как деталь, глаза рабочего, встык за ними – титр «ПОМНИ!» – и еще один титр – «ПРОЛЕТАРИЙ!».
Эйзенштейн использует изобразительные метафоры – в сцене обсуждения акционерами завода требований стачечного комитета он монтирует кадры, на которых строй вооруженных всадников подавляет группу безоружных людей, с кадрами, на которых капиталист выдавливает сок из лимона, а уронив лимонную дольку на ботинок, вытирает ботинок листком с требованиями рабочих – и выбрасывает его. В финале фильма сцены расстрела рабочих – очевидно, вдохновленные просмотром «Нетерпимости», – смонтированы с кадрами, снятыми на бойне, на которых закалывают быка.
Все это дополняется другими изобразительными приемами – пролетами камеры под потолками заводских цехов, съемками против света, своеобразными «перевернутыми» кадрами (например, снятыми в отражении пруда), разнонаправленным движением масс в сценах подавления стачки. Драматургический эффект «Стачки», в которой, по сути дела, нет отдельных героев и не отражено даже никакое конкретное историческое событие, полностью соответствовал замыслу Эйзенштейна – зрители видели в фильме историю столкновения коллективного отрицательного персонажа (полицейские, солдаты, криминал, акционеры и владельцы завода) с коллективным положительным (рабочие, женщины и дети).
Наработанный опыт Эйзенштейн использовал при производстве фильма «Броненосец „Потемкин“» (1925). Подчеркнутый документализм картины позволил впоследствии долгие годы использовать его как инсценировку реальных событий.
Такова была судьба и следующего фильма Сергея Эйзенштейна – «Октябрь» (1927), снятого к десятилетию советской власти и зафиксировавшего соответствующие официальной историографии этапы большевистского переворота и взятия Зимнего дворца. Как обычно, основную роль в фильме играли коллективные герои, но присутствовали и функциональные исторические персонажи – Керенский, генерал Корнилов, Ленин. Эйзенштейн опять использовал преимущественно непрофессиональных актеров, в частности знаковую роль Ленина сыграл Василий Никандров, человек интересной судьбы: цементщик – путиловец-оружейник – артист провинциального театра – красноармеец – чекист – судовой механик – киноартист. Кроме того, в фильме появились настоящие исторические личности – Николай Подвойский и Алексей Антонов-Овсеенко.
Значительно более интересными в плане киноязыка представляются отдельные монтажные построения фильма, такие как последовательность монтажных кадров, упрощающих религиозную символику до устрашающих деревянных идолов, а затем показывающих, что единственная цель организованной религии в России – реставрация монархии…
Для Всеволода Пудовкина монтажное кино – способ выражения поэтической метафоры. Главная метафора обоих фильмов – революционное движение как непреодолимая сила природы. В финале «Матери» (1926) черная весенняя вода ломает белый лед, рифмуясь с первомайской демонстрацией (остается неясно, в каком промышленном регионе России ледоход может происходить на Первомай); в финале «Потомка Чингисхана» (1928) неистовая буря буквально выметает из Монголии британских империалистов (которых, по правде говоря, там никогда не было); оба фильма, таким образом, – образец поэтического кино.
Сторонником поэтического кино был и Александр Довженко. Его лучшие картины немого периода «Звенигора» (1927), «Арсенал» (1929) и «Земля» (1930) – это поэтические фильмы. «Звенигора», формально посвященная тысячелетней истории Украины, – смесь мистики, фантазии и реальности. Одна из свойственных Довженко тем, которую он отрабатывает в «Звенигоре», – характерная для украинского фольклора тема «неумирающего» героя. Герой войны, Тимош (Семен Свашенко), георгиевский кавалер, приговорен к казни перед строем. Он просит у офицера разрешения самому командовать своим расстрелом. Эта сцена – монтажный и операторский шедевр изобразительного конфликта. Результат расстрела – герой жив, мертв офицер.
Тема неумирающего героя появляется и в финале «Арсенала» – фильма, посвященного попытке большевистского мятежа на киевском заводе «Арсенал» в 1918 году. Повстанца, которого не могут застрелить каратели, опять зовут Тимош, и играет его опять Семен Свашенко. Интересно, что Александр Довженко сам был участником описываемых событий, причем на стороне Центральной Рады.
Знаменитая «Земля» формально посвящена коллективизации на Украине, но параллельно основной идее в фильме присутствует альтернативное содержание, не соотносящееся с коммунистической идеологией. Длинными планами Довженко передает чудо природы, которая находится в непрерывном развитии, в которой на смену старому всегда приходит новое, поэтому Довженко не видит трагедии в смерти даже такого молодого человека, как главный герой фильма Василь (Семен Свашенко). В финале картины рядом с его невестой Наталкой (Елена Максимова) появляется его мистический двойник, которого можно трактовать как воскресшего Христа (кулак, убийца Василя, таким образом, становится Иудой).
В финале «Земли» Довженко использует средства монтажного кино и предлагает параллельный монтаж всех основных сюжетных линий картины, чтобы показать, как они приходят к завершению: комсомольцы торжественно хоронят Василя, Наталка скорбит по Василю в хате, кулак-Иуда сходит с ума, деревенский поп проклинает колхозы, беременная мать Василя рожает ребенка – а плодородная земля Украины живет и дает урожай.
О конце типажно-монтажного кино в СССР возвестил не кто-нибудь, а сам Максим Горький, который, как мы помним, был первым русским кинокритиком. 22 марта 1932 года вышло его знаменитое обращение «С кем вы, „мастера культуры”?»:
Посмотрите, какой суровый урок дала история русским интеллигентам: они не пошли со своим рабочим народом и вот – разлагаются в бессильной злобе, гниют в эмиграции. Скоро они все поголовно вымрут, оставив память о себе как о предателях…
…пора вам решить вопрос: с кем вы, „мастера культуры“? С чернорабочей силой культуры за создание новых форм жизни или вы против этой силы, за сохранение касты безответственных хищников, – касты, которая загнила с головы и продолжает действовать уже только по инерции?[42]
Ровно через месяц ЦК ВКП(б) принимает постановление «О перестройке литературно-художественных организаций». Этот исключительно важный документ сыграл решающую – если не сказать роковую – роль в истории всей советской культуры:
…рамки существующих пролетарских литературно-художественных организаций (ВОАПП, РАПП, РАМП и др.) становятся уже узкими и тормозят серьезный размах художественного творчества.
Это обстоятельство создает опасность превращения этих организаций из средства наибольшей мобилизации советских писателей и художников вокруг задач социалистического строительства в средство культивирования кружковой замкнутости, отрыва от политических задач современности и от значительных групп писателей и художников, сочувствующих социалистическому строительству…
…Исходя из этого, ЦК ВКП(б) постановляет:
1. ликвидировать ассоциацию пролетарских писателей (ВОАПП, РАПП);
2. объединить всех писателей, поддерживающих платформу советской власти и стремящихся участвовать в социалистическом строительстве, в единый союз советских писателей с коммунистической фракцией в нем;
3. провести аналогичное изменение по линии других видов искусства…[43]
В 1934 году проходит 1-й Всесоюзный съезд советских писателей, на котором Горький официально провозглашает социалистический реализм творческим методом «мастеров культуры» Советского Союза. Тремя основными принципами социалистического реализма, по существу, были:
1. Народность. Героями произведений социалистического реализма должны быть выходцы из народа, рабочие и крестьяне. Произведения должны быть основаны на их чувствах, мыслях и требованиях. Главным героем произведения становился положительный герой, коммунист, прогрессивный человек, пример для социалистического общества.
2. Партийность. Задачей искусства становилось воспитание людей с социалистически-революционным взглядом на мир.
3. Конкретность. Произведения должны базироваться на диалектико-марксистской философии: в борьбе идеального и материального первично материальное – экономические отношения, материя, а не дух.
В 1935 году аналогичное объявление делается на Всесоюзном творческом совещании работников советской кинематографии. Отныне приветствовались фильмы, доступные массам, – это означало возврат к упрощенному, усредненному киноязыку и линейной драматургии. О драматургии с ретроспекциями, модальностями, структурными усложнениями можно было забыть, поскольку их сложно было бы воспринять миллионам вчерашних неграмотных – советских зрителей. На первый план, таким образом, выходила актерская игра. И разумеется, прекрасным подспорьем тому, чтобы сделать фильмы более понятными миллионам, был так вовремя появившийся звуковой кинематограф.