Достаточно сравнить финальные сцены фильмов «Александр Невский», «Иван Грозный» и «Иван Грозный. Сказ второй: боярский заговор», чтобы понять драматургический замысел Сергея Эйзенштейна со стопроцентной точностью:
● В финале фильма «Александр Невский» князь Александр произносит свою знаменитую реплику: «Идите и скажите всем в чужих краях…», стоя на вольном воздухе перед сотнями пленных и победителями-новгородцами.
● В финале «Ивана Грозного» царь Иван, добровольно покинувший Москву, выходит из своей резиденции в Александровской слободе навстречу тысячам людей, пришедших присягать ему на верность, – и торжественно кланяется им. Его финальная реплика обращена как бы к самому себе: «Ради Русского царства великого…»
● И ужасным контрастом выглядит финал второй части «Ивана Грозного». Это продолжение цветного эпизода. Иван произносит свой монолог: «Ныне на Москве враги единства Русской земли повержены…» в темном, душном помещении, освещенном лишь факелами опричников. Опричники – его единственные слушатели. Цвета в сцене – те самые, цвета крови, золота и смерти.
Опричнина у Эйзенштейна, конечно, рифмуется с ВЧК – ОГПУ – НКВД, казни – с репрессиями. И если за первую часть «Ивана Грозного» Эйзенштейн получил еще одну Сталинскую премию, то за вторую он получил инфаркт после печально известного постановления Оргбюро ЦК ВКП(б) «О кинофильме „Большая жизнь“», в котором вторая часть «Ивана Грозного» была названа «неудачным и ошибочным фильмом»:
Режиссер С. Эйзенштейн во второй серии фильма „Иван Грозный“ обнаружил невежество в изображении исторических фактов, представив прогрессивное войско опричников Ивана Грозного в виде шайки дегенератов, наподобие американского ку-клукс-клана, а Ивана Грозного, человека с сильной волей и характером, – слабохарактерным и безвольным, чем-то вроде Гамлета[47].
Постановление выходит в сентябре 1946 года, сразу вслед за печально известным постановлением о журналах «Звезда» и «Ленинград» – закручивать гайки в кино начинают почти одновременно с литературой. Только спустя полгода Сталин находит нужным встретиться с Эйзенштейном и обсудить ситуацию с «Иваном Грозным». Сталин дает режиссеру карт-бланш на любые доработки сценария и фильма и не торопит со сдачей: «…если нужно полтора-два года, даже три года для постановки фильма, то делайте в такой срок, но чтобы картина была сделана хорошо, чтобы она была сделана „скульптурно“. Вообще мы сейчас должны поднимать качество. Пусть будет меньше картин, но более высокого качества. Зритель наш вырос, и мы должны показывать ему хорошую продукцию». На прощание Сталин желает Эйзенштейну успеха, говорит: «Помогай бог!» и интересуется здоровьем. Думается, режиссер хорошо понимал, что больше он не снимет ни одного кадра. Не проходит и года, как Сергей Михайлович Эйзенштейн умирает от третьего инфаркта в возрасте 50 лет.
Даже в виде дилогии, в каком «Иван Грозный» доступен нам сегодня, – это одно из самых мощных и сложных кинопроизведений XX века. Драматургическая структура «двойной мышеловки» позволила Эйзенштейну сделать второй фильм убедительной антитезой первому и тем самым многократно усилить гуманистический посыл произведения. Несмотря на то что трилогия не была реализована, два выпущенных фильма образуют самостоятельную, законченную дилогию, доносящую свое сообщение до зрителя. Изобразительность в этом фильме не менее важна, чем повествовательность, – фактически с «Иваном Грозным» Эйзенштейн самостоятельно дошел до концепции единого изобразительно-повествовательного кино и реализовал ее.
«Касабланка»
Один из величайших фильмов в истории человечества, и этот факт давно уже не является предметом дискуссий – «Касабланка» (реж. Майкл Куртиц, 1942). И в этом нет ничего удивительного, удивительно другое – как в принципе удалось при «конвейерной» голливудской системе кинопроизводства создать шедевр? Совершенно неожиданно, как говорится, «на ровном месте»?
За полтора года до «Касабланки» вышел «Гражданин Кейн» (1941), о котором нам еще предстоит поговорить, – изначально амбициозный проект Орсона Уэллса, новичка в Голливуде, от которого ожидали любых неожиданностей. От Майкла Куртица, крепкого, основательного профессионала с несколькими номинациями на «Оскар», ждали просто очередной отличной картины.
Мы уже обсудили вкратце сюжет «Касабланки» в разделе «Управляющая идея». Давайте вернемся к нему.
● Пролог. В конце 1941 года Марокко принадлежит неоккупированной Франции, то есть находится под контролем коллаборационистского вишистского правительства маршала Филиппа Петена. Касабланка – своеобразный транзитный порт для беженцев из Европы, поэтому город битком набит эмигрантами и разного рода темными личностями. Коллаборационисты пытаются контролировать ситуацию под чутким оком нацистов. Под плакатом с портретом Петена и его словами «Я держу не только свои, но и чужие обещания» полиция убивает подпольщика; над портретом камера обнаруживает барельеф с национальным девизом Французской Республики «Свобода, равенство, братство» и надпись «Дворец правосудия», звучит минорная вариация «Марсельезы» – концентрированный заряд антивишистской сатиры выплескивается за 20 секунд.
● Инициирующее событие. Поначалу «Касабланка» действительно напоминает обычную гангстерскую историю. Одна «банда» – аферисты, промышляющие миграционными документами, грабит другую «банду», гитлеровцев. Продажный полицейский (капитан Рено – Клод Рейнс) работает на обе стороны. Все говорят про какого-то Рика, у которого все собираются и решаются все дела. Все жадно смотрят на приземляющийся самолет: это классический эскапистский мотив – не эти ли крылья унесут нас отсюда?
● Наконец нас знакомят с Риком, предварительно максимально подогрев интерес к его персоне, – и это тоже выглядит как классика фильмов о «деловых людях». Мы видим руку, выписывающую чек, бокал и сигарету. Наконец видим серьезное лицо Рика – очень важно, что его играет звезда сенсационного «Мальтийского сокола» (реж. Джон Хьюстон, 1941) Хамфри Богарт, – а задумался он над шахматной доской. Появляются аферисты Угарте и синьор Феррари – их играют Петер Лорре и Сидни Гринстрит, которые только что исполнили аналогичные роли в «Мальтийском соколе». В ночной уличной сцене, пока Рик и капитан Рено следят за пролетающими самолетами, за Риком следят прожектора – он в центре внимания. Неудивительно, что именно к Рику попали злополучные проездные документы!
● Первый переломный пункт. Находится управа и на Рика: «Из всех забегаловок всех городов всего мира она зашла в мою!» – в его заведении появляется Ильза (Ингрид Бергман) с мужем, Виктором Ласло (Пол Хейнрейд), руководителем чехословацкого Сопротивления. Оператор Артур Эдисон, поклонник школы немецкого экспрессионизма, нашел для Ингрид Бергман световые решения и ракурсы, сделавшие Ильзу героиней, которую характеризует уникально нежный светотональный рисунок «со слезой».
Из долгого флешбэка мы узнаем о прекрасном парижском романе Ильзы и Рика до оккупации Франции гитлеровцами. Флешбэк с видами Парижа снят на фоне рирпроекции, которая выглядит очень неестественно – и это хорошо, потому что воспоминания Рика, конечно, субъективны.
● Центральный переломный пункт. Немецкие офицеры во главе с полковником Штрассером (Конрад Фейдт) распевают в кафе Рика «Стражу на Рейне» (немецкую патриотическую, а, по сути, антифранцузскую песню, написанную еще во время Франко-прусской войны). Виктор Ласло требует, чтобы музыканты заведения сыграли запрещенную «Марсельезу» (при вишистах в качестве национального гимна исполнялась наскоро состряпанная для этой цели песня «Маршал, мы здесь!»), – и первым запевает ее. Запрещенный гимн Французской Республики подхватывают беженцы со всей Европы. В этой сцене формируются два кризиса – капитан Рено вынужден закрыть кафе Рика, а в Ильзе пробуждаются новые чувства к Виктору.
● Второй переломный пункт. Ильза приходит к Рику за проездными документами для мужа. Она крайне не уверена в том, что делает, эту неуверенность подчеркивает и витиеватая хаотичность узора на ее блузке, и рисунок штор за ее спиной, даже револьвер не делает ее более убедительной. Выясняется, что в Париже Ильза полагала, что ее муж погиб в концлагере. А еще выясняется, что беспринципный Рик – сам бывший боец Сопротивления… За кадром у героев, очевидно, происходит любовная сцена, в кадре же Ильза возлагает всю тяжесть разрешения ситуации на Рика. А когда мы видим Ильзу одновременно с ее отражением в зеркале, перед нами две разные женщины: одна любит Рика, другая – Виктора.
У Рика есть несколько возможностей: уговорить Ильзу уехать из Касабланки с ним, отдать документы Ильзе и Виктору и т. д. Чтобы Рика не заподозрили в симпатиях к Сопротивлению, он придумывает ловкий ход – делает вид, что готов сдать Виктора властям. Ильзу он уговаривает отправить мужа в Америку одного. Рик знает, что Ильза по-прежнему любит его и готова остаться с ним.
● Кульминация. Коллаборационист Рено в одиночку приходит в кафе Рика арестовывать Виктора – напряженная сцена раскрывает нам замысел Рика, который лишь притворялся предателем – на самом деле он спасает Виктора. Рик понимает, что Ильза должна остаться с мужем: это важно не только для справедливого разрешения их личных отношений, но и для работы Сопротивления.
● Обязательная сцена – точнее, эпизод. Для того чтобы распутать клубок отношений в любовном треугольнике, к которому примыкают явный антагонист полковник Штрассер и колеблющийся капитан Рено, сценаристам, братьям Эпштейнам и Говарду Коху, потребовалась целая пулеметная очередь событий:
● Прощание Рика и Ильзы на аэродроме нужно для того, чтобы мы вместе с Ильзой и Виктором оценили всю глубину жертвы Рика. Не зря эта сцена решена в самом мягком светотональном рисунке – формально это оправдано тем, что аэродром затягивает туман.
● Капитан Рено предупреждает Рика, что тот может считать себя арестованным.