Фильм завершался отображением реального исторического события: «Потемкин» без единого выстрела проходил сквозь эскадру – это позволило закончить картину на высокой ноте и опустить дальнейшее трагическое для команды броненосца развитие событий (надо сказать, довольно популярный прием при адаптации реальности). Эмоциональное воздействие фильма было настолько мощным, что восстание на одном отдельно взятом корабле легко трактовалось как символ (или, пользуясь терминологией самого Эйзенштейна, синекдоха – часть вместо целого) всего революционного движения России.
«Броненосец „Потемкин“» произвел огромное впечатление на кинематографистов всего мира. Датский режиссер Карл Теодор Дрейер воспользовался идеями Эйзенштейна, работая над своим французским фильмом «Страсти Жанны д’Арк».
Жанна д’Арк – безусловно почитаемая и любимая французская народная героиня. Первые фильмы о ней были поставлены еще на заре кинематографа, а в 1920-е годы ее популярность вспыхнула с новой силой в связи с тем, что в 1920 году католическая церковь причислила Жанну д’Арк к лику святых. В преддверии 1929 года – года 500-летнего юбилея начала деяний девы-воительницы – компания Société générale des films предложила датскому режиссеру Дрейеру, уже тогда довольно известному в Европе, экранизировать роман Жозефа Дельтейля «Жанна д’Арк», за который писателю была присуждена литературная премия Фемина 1925 года.
Несмотря на то что Дельтейль значится в числе авторов сценария фильма, итоговая концепция Дрейера была следующей:
● фильм должен быть основан на оригинальных протоколах допросов Жанны д’Арк. Из протоколов следует выбрать наиболее принципиальные вопросы судей и ответы Жанны;
● не имеет смысла загромождать повествование обсуждением обвинений Жанны в колдовстве, военных преступлениях и попытке самоубийства, так как главные пункты отречения, которое она должна подписать, касались ее убеждений;
● в картине должен соблюдаться принцип единства времени и места действия – несмотря на то что процесс продолжался около пяти месяцев, фильм окажет более сильное эмоциональное воздействие, если все его события, от первого допроса до казни, будут происходить в рамках одного дня.
Сам Дрейер определял свой фильм как «документальный» – и делал это, очевидно, под впечатлением от «Броненосца „Потемкин“» Эйзенштейна. Зритель «Страстей Жанны д’Арк» должен почувствовать себя свидетелем событий 1431 года в Руане, когда Жанна д’Арк, находясь под огромным давлением судей, подписала «отречение от заблуждений», была осуждена на пожизненное заключение, а затем отказалась от отречения и пошла на костер. Не так важно было, чтобы декорации и костюмы соответствовали эпохе, как то, что актеры должны работать без грима, наклеек и париков, играть максимально реалистично и произносить в кадре свой текст – несмотря на то что студия отказала Дрейеру в звуковом оборудовании и фильм был снят по традиционной «немой» технологии.
Кроме того, Дрейер не планировал снабжать фильм начальными титрами с именами исполнителей – кто главная героиня, и так хорошо известно, а как зовут остальных героев, не очень существенно. Тем не менее все основные действующие лица, прописанные Дрейером в его сценарии, соответствовали реальным историческим персонам – главный судья епископ Пьер Кошон, наместник инквизиции Жан Леметр, ругатель и ненавистник обвиняемой прокурор Жан д’Эстиве, ответственный за психологическое воздействие на обвиняемую монах Николя Луселер, сочувствующий монах Жан Массье, английский граф командор Ричард Уорик и другие. Таким образом, если зритель хорошо знает детали процесса над Жанной д’Арк, то из поведения героев и их реплик он легко сделает выводы, кто есть кто. Если же нет – главной героиней фильма останется сама Орлеанская дева, ее антагонистом будут коллективные герои, члены суда и английские солдаты, а сочувствовать ей будет тоже коллективный герой – французский народ.
Как и «Броненосец „Потемкин“», фильм «Страсти Жанны д’Арк» состоит из пяти частей – правда, они не предваряются титрами, как у Эйзенштейна, но чисто технически эта структура работала даже по той простой причине, что каждая из частей должна была занимать отдельную катушку, а между показами катушек пленки в кинотеатрах были неизбежные небольшие технические паузы. Пять частей соответствовали структуре античной трагедии.
1. Экспозиция: идет заседание суда, судьям не удается сбить Жанну с толку и вынудить ее к признанию против себя.
2. Завязка: действие перемещается в камеру Жанны; над девушкой издеваются английские солдаты, а судьи пытаются обмануть ее, передав ей через монаха Луселера поддельное письмо от короля Карла VII.
3. Прогрессия усложнений: Жанну пытаются запугать в камере пыток, она лишается чувств, и ей пускают кровь.
4. Кульминация: сопротивление Жанны сломлено, она отрекается от своих убеждений.
5. Развязка: героиня находит в себе силы отказаться от признательных показаний и идет на казнь во имя французского народа.
Большую часть достаточно крупного бюджета фильма Дрейер потратил на создание декораций внутренней часовни, где проходит заседание суда в первой части фильма, тюремной камеры с примыкающим караульным помещением, в которой Жанна (Рене Жанна Фальконетти) находится во второй части фильма, камеры пыток с комнатой для допросов, где проходит третья часть фильма, и зданий и площади города Руан, где проходят четвертая и пятая части фильма. Декорации играют важную роль, создавая атмосферу неуверенности, дезориентации и клаустрофобии.
Этим результатом были постоянно опухшие от слез глаза героини на крупных планах. 80 % метража фильма составляли крупные планы – или средние, которые выглядели как крупные, поскольку на них был запечатлен один человек на монотонном фоне. Монтаж фильма был не столь агрессивным, как монтаж картины «Броненосец „Потемкин“», но все же достаточно энергичным – в фильме было около 1500 склеек, то есть средняя длина монтажного кадра составляла 4 секунды. Инквизиции нужно получить от темной девушки, не умеющей ни читать, ни писать, страдающей галлюцинациями, признание в том, что ее видения не от бога, а от дьявола, – судья и прокурор выстреливают вопрос за вопросом, обвиняемая из последних сил отбивается.
Итак, экспозиция: заседание суда во внутренней часовне. В первых кадрах фильма мы видим руки, листающие копии протоколов допросов – возможно, те самые, что находятся во Французской национальной библиотеке или в библиотеке Орлеана. Это заявка Дрейера на то, что он показывает зрителям документальную историю. Затем мы видим общий план внутренней часовни – и даже если не обращаем сознательного внимания на то, как странно сконструировано это помещение, что в нем даже окна находятся не на одном уровне, то впечатление от гнетущей атмосферы этого неправильного, скособоченного места подспудно действует на нас и не забывается. Никакие правила комфортного монтажа не соблюдаются, с каждой минутой мы все больше дезориентированы и все лучше понимаем героиню, которая не знает, с какой стороны ей ждать удара. Открыто сочувствующего монаха Николя де Упвиля (Жан д’Юд) выводят английские солдаты, из союзников Жанны остается только Массье (Антонен Арто), которому приходится выражать свои чувства более сдержанно.
Гнетущая атмосфера разыгранного, заранее спланированного процесса становится все тяжелее. Прокурор д’Эстиве (Андре Берлей) набрасывается на Жанну с бранью и оскорблениями, пару раз камера «качелями» подлетает к разгневанному британскому солдату с каской образца Первой мировой войны на голове, судья Кошон (Эжен Сильван) умело манипулирует собранием, заставляя всех голосовать «за» по критически важному вопросу (в XV веке не носили таких касок и не голосовали поднятием рук, это отсылки к современности, притом далеко не последние). Вице-инквизитор Леметр (Жильбер Даллю, в справочной информации часто неверно указывают Мишеля Симона, который появился в этом фильме на пару секунд в роли безымянного судьи) почти не участвует в действии, даже он здесь – лицо подневольное.
Оставшись в камере одна, Жанна видит на полу светотеневой рисунок в виде креста, отброшенный тенью оконной рамы. Неожиданный знак – крест, священный символ жертвенности и страданий во имя людей – приободряет ее, она берется за соломенный венок, который плетет в камере. Аллюзия на терновый венец и фигуру Христа очевидна! В камеру входят английские солдаты, они издеваются над Жанной и отнимают у нее кольцо, выкрутив ей руку (перед распятием у Христа отняли последнее). Появляется Луселер (Морис Шюц), он возвращает девушке кольцо, вызывая ее доверие. Это завязка – Луселер обманывает Жанну, представившись посланцем короля Карла VII. Входят судьи… В конце второй части снова появляются солдаты и продолжают свои насмешки, они надевают на голову Жанны ее венок и дают ей в руки перо, повторяя: «Дочь божья!» – так же как Пилат саркастически называл Иисуса «Царем иудейским».
Эпизод в камере пыток – отдельный шедевр операторской работы Рудольфа Мате. Мы видим инструменты палача в самых противоестественных ракурсах, пару раз камера ныряет под пыточное колесо – точка зрения человека, который, увидев орудие пыток, падает в обморок. И Жанна лишается чувств. И судьи, и англичане опасаются за ее жизнь – подсудимая не должна умереть до приговора! Девушке пускают кровь, она приходит в себя, она готова к дальнейшей психологической обработке.
Наконец Жанну выводят на площадь. Она переводит взгляд с цветов, которые растут на церковном дворе, на могилу, которую только что выкопали на церковном кладбище. Усталость, ужас и давление судей ослабляют ее волю – девушка подписывает отречение. Командор Уорик (Камилл Барду) взбешен – ему не нужно было отречения Жанны, английская корона требовала от него смертельного приговора.
Жанну, теперь пожизненно заключенную, стригут наголо ножницами, явно сделанными в XX веке (в этой же части мы увидим священника в современных очках). Параллельный монтаж – жестокое выступление уличных акробатов. Вместе с состриженными волосами служитель выметает соломенный венок Жанны, ее терновый венец – и в этот момент она прозревает и осознает, что подаренная ей жизнь не имеет смысла, только смерть поможет ей выполнить ее предназначение и станет подлинной жертвой французскому народу. Она требует судей, она собралась с силами и отказывается от признательных показаний! Судьи возвращаются в камеру, их переживания искренни, даже д’Эстиве и Кошон плачут –