[60].
Мельвиль, бывший боец Сопротивления, который после войны мечтал начать карьеру кинорежиссера, обратился за разрешением на экранизацию «Молчания моря» лично к Веркору. Его реалистичный фильм должен был отражать не только мир повести (картина снималась исключительно на реальных локациях и на натуре при естественном освещении), но и обстоятельства вокруг нее – разумеется, не связанные с историей, которая рассказывалась в повести. Поэтому фильм начинается с псевдодокументальной, якобы подсмотренной камерой сцены передачи одним связным Сопротивления другому чемоданчика с агитационными материалами – в чемоданчике оказывалась и книга Веркора. Далее следовало, собственно, основное действие. В финале рассказчик произносил за кадром последние строки из книги:
Моя племянница, как обычно, готовила завтрак. Она молча подала мне молоко. Мы молча пили. На дворе сквозь туман просвечивало бледное солнце. Мне показалось, что очень холодно.
Последний абзац текста книги появлялся на экране, сменяясь надписью на последней странице:
Эта книга выпущена на средства одного из патриотов. Издание отпечатано во время нацистской оккупации 20 февраля 1942 г.
Таким образом, история, рассказанная в повести, была обрамлена краткой историей самой повести.
Очень интересно устроена картина «Жить» Акиры Куросавы, выпущенная в 1952 году после грандиозного успеха его фильма «Расёмон», который сам по себе был колоссальным переворотом для всего кинематографического сторителлинга. В отличие от литературной основы фильма – повести Л. Н. Толстого «Смерть Ивана Ильича», в начале которой мы читаем знаменитую реплику: «Господа! Иван Ильич-то умер», – фильм начинается как обычная история жизни.
● Герой по имени Кандзи Ватанабэ (Такаси Симура) – пожилой бесполезный бюрократ-вдовец, и горожане зря ждут от него поддержки строительства детской площадки. Инициирующим событием фильма становится визит к врачу – Ватанабэ узнает, что у него рак желудка и жить ему осталось меньше года. Весьма кружным путем, пройдя через непонимание родных и удовольствия ночной жизни Токио, Ватанабэ сталкивается с собственной сотрудницей, которой нужно подписать заявление об увольнении по собственному желанию – она нашла себя в производстве детских игрушек.
● Этот пример становится вдохновляющим для Ватанабэ – он открывает для себя неожиданную мысль, что каждый, в том числе и он, способен сделать что-то важное. Ватанабэ решает помочь горожанам со строительством детской площадки – и оказывается, что ради этого он способен не только выйти за пределы своей юрисдикции, но даже вступить в конфронтацию с местным криминалом.
● И вдруг мы видим поминки Ватанабэ. Оказывается, он уже умер, и его бывшие коллеги пытаются выяснить, как же он превратился из безразличного бюрократа в страстного защитника интересов простых людей. Они осознают, что Ватанабэ знал о скорой смерти, хотя и не рассказал об этом своим детям.
● Мы видим последние часы жизни Ватанабэ – на построенной им детской площадке он сидит на качелях под крупными хлопьями снега.
● В финале фильма мы возвращаемся сначала в управу, где на месте Ватанабэ теперь служит другой чиновник, а затем – снова на детскую площадку.
В данном случае рамочная композиция, которая дает возможность Куросаве отвлекаться от истории жизни главного героя на другие темы, позволяет ему не только вслед за Толстым раскрыть тему ожидания смерти как мотива для поиска смысла жизни, но и ощутимо задеть социальные аспекты – бессмысленную деятельность бюрократии, проблемы здравоохранения, семейных отношений и урбанизации.
Блестящей находкой стала рамочная структура повествования фильма Михаила Калатозова «Красная палатка» (1969), посвященного катастрофе полярной экспедиции генерала Умберто Нобиле на дирижабле «Италия» в 1928 году.
Фильм начинается с флешбэка в виде псевдодокументального фильма о полярных экспедициях. В итальянской версии картины 83-летний Умберто Нобиле (Питер Финч) смотрит этот документальный фильм в 1968-х годах в своей римской квартире по телевизору, в советской версии монтажа – это просто воспоминание, вызванное беспокойной совестью героя. Спустя 40 лет после рокового полета дирижабля «Италия» генерал все еще сомневается в своих действиях во время катастрофы и после нее. Поэтому в своем воображении он вызывает участников событий – многие из этих людей давно умерли – к себе в квартиру. Первым приходит шведский пилот Эйнар Лундборг (Харди Крюгер), затем вымышленная героиня Валерия (Клаудия Кардинале). В итальянской версии фильма они «мистически» возникают при помощи спецэффекта, в советской – просто оказываются в кадре. В дальнейшем появляются штурман Филиппо Цаппи (Луиджи Вануччи), метеоролог Финн Мальмгрен (Эдуард Марцевич), капитан парохода «Читта ди Милано» Романья (Массимо Джиротти), начальник экспедиции на ледоколе «Красин» профессор Рудольф Самойлович (Григорий Гай), пилот Борис Чухновский (Никита Михалков). Последним приходит норвежский полярный путешественник-исследователь Руаль Амундсен (Шон Коннери).
Умберто Нобиле требует «гостей» судить его, вспоминая все трагические подробности полярного путешествия, – и мы видим серию крупных флешбэков, рассказывающих о событиях экспедиции, ее провале и спасении оставшихся в живых.
Постепенно мы выясняем, что у Нобиле осталось много поводов чувствовать свою вину. Часть его экипажа погибла при катастрофе дирижабля. Координаты выживших долго были неизвестны из-за того, что его радист Бьяджи (Марио Адорф) не мог привести в порядок рацию, а в конечном счете это сделал инженер Трояни (Юрий Соломин). Нобиле не смог остановить рискованную вылазку Мальмгрена, Цаппи и штурмана Мариано (Донатас Банионис) из лагеря, в результате которой Мальмгрен погиб. Чехословацкий ученый Бегоунек (Юрий Визбор) временно ослеп. Наконец, именно в поисках экспедиции Нобиле погиб Руаль Амундсен.
Когда на лед приземлился Лундборг, Нобиле поддался его уговорам и оставил экспедицию, хотя сначала требовал, чтобы первым из лагеря вывезли раненого механика Чечоне (Отар Коберизде). В итоге Нобиле согласился лететь первым, полагая, что так он сможет лучше координировать спасательную операцию. На борту «Читта ди Милано» он в спешке диктует радисту (Леонид Каневский) телеграммы, но вскоре выясняет, что снят с командования и больше не может ничего сделать…
В последней «рамочной» сцене обвинители готовы признать Нобиле виновным, но Амундсен отвергает их обвинения, утверждая, что никто не вправе судить Нобиле. Амундсен и Нобиле остаются вдвоем, и только Амундсену Нобиле признается в том, что сел в самолет Лундборга, потому что «вспомнил о горячей ванне». Последние слова Амундсена, обращенные к Нобиле: «Спи и мечтай о великих делах века – великих делах и обо всем, что нам довелось увидеть». В эпилоге фильма мы видим глазами Нобиле его воспоминания о льдах Арктики под эпическую музыку Эннио Морриконе в итальянской версии фильма или Александра Зацепина в советской.
Рамочная драматургическая композиция и глубокое погружение в эмоциональное состояние героя, полжизни переживавшего свою вину, выводят «Красную палатку» за пределы жанров приключенческого фильма и фильма-катастрофы и делают его психологической драмой. Учитывая то, что сегмент с 83-летним Нобиле продолжает арку героя, «рамку» «Красной палатки», пожалуй, можно считать в некоторой степени «кольцом».
Аналогичную драматургическую конструкцию использовал Джеймс Кэмерон в сенсационном фильме «Титаник» (1997). В 1996 году кладоискатель Брок Ловетт (Билл Пэкстон) организует с борта российского научно-исследовательского судна «Академик Мстислав Келдыш» поиски ожерелья с редким бриллиантом «Сердце океана» в обломках утонувшего в 1912 году «Титаника». В сейфе, который искатели сокровищ поднимают на поверхность, нет бриллианта, но есть рисунок обнаженной молодой женщины с этим бриллиантом на шее, датированный 14 апреля 1912 года, в день удара корабля об айсберг. 100-летняя женщина Роуз Доусон Калверт (Глория Стюарт) заявляет, что это ее портрет. На борту «Келдыша» она рассказывает группе Ловетта о первом и последнем плавании «Титаника», о себе в возрасте 17 лет (Кейт Уинслет) и об истории любви с бедным художником Джеком Доусоном (Леонардо Ди Каприо), который не только спас ей жизнь, но и помог справиться с чувством собственной неполноценности, которое мешало ей отказаться от брака с богачом Каледоном Хокли (Билли Зейн).
Многие детали истории Джека и Роуз напоминают канонические повороты сюжета трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта». Как и в случае «Красной палатки», эпизод с героиней в возрасте 100 лет продолжает ее арку героя, придавая рамочной композиции признаки «кольца». Эпилог решен в модальности воображения (или расширенного сознания) – засыпая (или умирая) в своей каюте на «Келдыше», Роуз видит себя 17-летней вместе с Джеком на «Титанике», и погибшие герои аплодируют им.
Ближе к жизни: рамочно-кольцевая композиция
В разделе «Советское довоенное кино» мы уже воздали должное Сергею Эйзенштейну и его дилогии «Иван Грозный», в которой он самостоятельно реализовал принципиально новую для того времени концепцию единого, изобразительно-повествовательного кино. Но несколько раньше, чем Эйзенштейн, – и максимально четко – это открытие сформулировал Орсон Уэллс своим дебютным фильмом «Гражданин Кейн». Что не менее важно, вместе со сценаристом Херманом Манкевичем он создал биографию несуществующей личности, решенную нелинейно, причем одновременно в кольцевой и рамочной структуре:
● повествование начинается с финала;
● специальный прием: присутствие журналиста, не являющегося героем истории, позволяет передать множественность субъективных точек зрения;
● объективных точек зрения в фильме нет, и это приближает историю к реальной жизни, в которой также не существует объективной точки зрения, включая нашу собственную, а есть только точки зрения рассказчиков, на надежность которых нам приходится полагаться.