В период президентства Джона Кеннеди между мафией и Хоффой появляются разногласия, Хоффа считает Роберта Кеннеди, генерального прокурора США, своим личным врагом, в то время как мафию семейство Кеннеди вполне устраивает. В 1964 году Роберт Кеннеди сажает Хоффу в тюрьму.
В 1971 году он получает досрочное освобождение и пытается восстановить свою власть в профсоюзе. Это все больше тревожит мафию, включая Буфалино. Хоффа ссорится со всеми профсоюзными и мафиозными лидерами. Ширан – единственный гангстер, который продолжает дружить с Хоффой.
30 июля 1975 года, на второй день пути на свадьбу, Буфалино говорит Ширану, что мафия приговорила Хоффу к смерти и именно Ширан должен привести приговор в исполнение. Для того чтобы Ширана и Буфалино нельзя было заподозрить в участии в убийстве Хоффы, для Ширана разработан специальный маршрут – он и Буфалино с женами остановились на ночь во Фремонте, штат Огайо. Утром 30 июля Ширан и Буфалино доехали до Порт-Клинтона, штат Огайо, откуда частный самолет перевез Ширана в Детройт, где он убил Хоффу. Тем же самолетом Ширан вернулся в Порт-Клинтон – подразумевается, что после этого они с Буфалино вернулись во Фремонт, выписались из отеля и как ни в чем не бывало поехали в Детройт на автомобиле.
Никого из мафии невозможно было привлечь к ответственности по делу об исчезновении Хоффы, но впоследствии и Ширан, и Буфалино, и другие гангстеры были осуждены по различным обвинениям – и один за другим умерли в тюрьме, только Ширан попал в дом престарелых. Родные отказались от Ширана, последним его собеседником в доме престарелых был священник – в заключительной сцене фильма он обещает Ширану вернуться к нему после Рождества. Как мы знаем, Ширан умер 14 декабря 2003 года, не дожив до Рождества.
Как и в случае других рамочных и рамочно-кольцевых фильмов, в которых главный герой присутствует в «рамке», ее можно трактовать и как «кольцо», поскольку в ней завершается арка героя. Арка Ширана завершается самым неблагополучным образом – его одиночество в доме престарелых разрушает все выстроенные ранее мифы о мафиозной дружбе, братстве, семейных ценностях и т. д.
Еще ближе к жизни: фрагментированная композиция
«Рамка» и «кольцо» навязывают зрителю ракурс, с которого вырисовывается цельная картина.
В жизни такого единого угла зрения, как правило, нет. То, что мы наблюдаем, похоже на мозаику разрозненных фактов и событий, и наша задача – все это объединить и понять, что происходит.
1960-е–1970-е годы – время появления произведений кинематографа, основанных на эпизодической, или фрагментарной, композиции, то есть состоящих из отдельных сюжетов, не связанных или слабо связанных друг с другом, но в целом создающих единую картину. Один из первых и важнейших больших фильмов с такой структурой – «Сладкая жизнь» Федерико Феллини (1960).
Фильм состоит из пролога, семи эпизодов и эпилога. Главный герой фильма Марчелло (Марчелло Мастроянни) наслаждается своим статусом модного репортера, допущенного в высшие слои общества. Его цель – написать книгу, но ему совершенно не до этого, его гораздо больше занимают богемные дамы. Встретив очередную женщину – среди них и богатая красавица Маддалена, которую играет французская кинозвезда Анук Эме, и американская звезда Сильвия (шведка Анита Экберг), – он вскоре расстается с ней и возвращается к своей невесте Эмме (французская актриса Ивонн Фурно).
В итоге Марчелло окончательно находит себя в «сладкой жизни», а не в творчестве. Интересно, что от «Сладкой жизни» нам достался и неологизм «папарацци» – так звали одного из героев фильма, фоторепортера Папараццо.
Похожую структуру имеет «Андрей Рублев» Тарковского – фильм, который был закончен в 1966 году, но дошел до советского зрителя только в 1971-м. Картина состоит из пролога, восьми (в исходной версии фильма «Страсти по Андрею» – семи) эпизодов и эпилога, причем сам Андрей Рублев (Анатолий Солоницын) в прологе не появляется, а в эпилоге и вовсе нет героев, мы видим только работы Рублева.
По ходу основного действия Тарковский немного помогает зрителю – эпизоды отделены друг от друга титрами, причем на каждом титре приведено не только название эпизода, но и время действия.
Как видим, работая над исходной версией фильма, Тарковский считал важным, чтобы зритель знал масштаб времени, понимая, например, что новелла «Набег» рассказывает о событиях одного дня, а почти такая же по продолжительности новелла «Колокол» на самом деле длится год – не полгода, не несколько месяцев, а именно год, с весны до весны. Но спустя несколько лет режиссер полагается на самостоятельное осознание внутренней хронологии фильма зрителем.
Содержание картины важнее формальных дат. От эпизода к эпизоду фильм рассказывал о страданиях русского человека: «То татары по три раза за осень, то голод, то мор, – говорит Андрей Рублев Феофану Греку, представляя себе русскую версию Христа, крестный ход по заснеженной русской Голгофе и почти невидимых на фоне снега ангелов, – а он все работает, работает, работает, работает, несет свой крест смиренно, не отчаивается, а молчит и терпит, только бога молит, чтобы сил хватило»…[68]. Рублев лишь единожды в течение всего фильма «берется за кисти» (фигурально) – чтобы в сердцах хватить краской по белоснежной монастырской стене, вспомнив, как по приказу Великого князя ослепили артель резчиков.
Оператор-постановщик фильма Вадим Юсов рассказывал о том, как кристаллизовался знаменитый кадр с Малым князем (Юрий Назаров, он же играл и Великого князя), обозревающим с возвышения последствия налета на Владимир. В сценарии значилось:
Владимир трещит и стонет от пожаров. К небу поднимается черный дым, сажа летит по ветру. Завоеватели жгут, режут, грабят, словно уж и меры нет насилию, и граница возможной человеческой жестокости отодвигается все дальше и дальше.
Младший князь подымается по древним стертым ступенькам для того, чтобы с самого верха взвесить, оценить и определить всю полноту своей мести, вскормленной ненавистью и безмерной жаждой власти.
Он смотрит вниз, на пепел и крик, и его прозрачные глаза с маленькими, как маково зернышко, зрачками слезятся на высоком свободном ветру[69].
Когда все было подготовлено и кадр был выстроен, рядом с камерой появился Тарковский, который нес в руках двух гусей. Эта деталь не была запланирована, и не было времени для объяснений – режиссер заверил главного оператора в том, что все нормально, и после команды «Начали!» выпустил над черным людским водоворотом, который камера снимала верхним ракурсом, белых гусей, чтобы они довершили картину разгрома.
Все это, по мысли Тарковского, должен был увидеть, пережить, пропустить через себя великий русский художник, чтобы в финале, узрев чудо рождения колокола, нарушить обет молчания и сказать простому, косноязычному, самозванному и при этом гениальному колокольному мастеру Бориске (Николай Бурляев): «Вот пойдем мы с тобой вместе… Ты колокола лить, я иконы писать… Пойдем в Троицу, пойдем вместе… Какой праздник для людей! Какую радость сотворил – а еще плачет!» После этого Рублев и напишет «Троицу».
Три года подряд Госкино не выпускало картину в прокат и при этом отказывало в предоставлении фильма кинофестивалю в Каннах. Наконец «Совэкспортфильм» продал картину французской прокатной фирме, и министр культуры Франции Андре Мальро получил возможность предоставить фильм на внеконкурсный показ Каннского фестиваля. Внеконкурсная картина не могла получить Золотую пальмовую ветвь – но получила премию Международной федерации кинопрессы FIPRESCI, главный приз киножурналистов мира.
В СССР прославленный фильм обвинили в антиисторизме, Андрею Тарковскому не давали запускать новые проекты… На самом же деле думающему зрителю не надо было объяснять, что простой человек мучился не только в XV веке, что власти предержащие и их приспешники испокон веков в грош не ставили народ, что захватчиками на русской земле были не только татары и что хвастаться перед заморским гостями самым лучшим (как перед итальянскими послами в новелле «Колокол») – древний и актуальный русский обычай! А в знаменитых сценах со скоморохом и язычниками противопоставлялись не только древние славянские верования православной церкви, но и подпольная, неофициальная культура – узаконенной и официальной. «Зрители, конечно, все поняли, как я и ожидал», – написал в 1972 году Тарковский в своем дневнике[70].
Фильм вышел в ограниченный прокат только в 1971 году. Пока Тарковскому не давали работать, он совместно с драматургом Александром Мишариным писал сценарий фильма «Белый, белый день» – будущее «Зеркало»:
Я еще не знал, о чем будет картина, не знал, как сценарно это будет оформлено и какую роль займет там образ, даже не образ, линия – это точнее, линия матери. Но я знал только одно, что мне все время снился один и тот же сон про место, где я родился. Снился дом. И как будто я туда вхожу, или, вернее, не вхожу, а все время кручусь вокруг него. Эти сны были страшно реальны, причем даже в тот момент, когда я знал, что это только снится мне… …Мне казалось, по какой-то начитанности, что, реализовав этот странный образ, мне удастся освободиться от своих чувств, потому что это было довольно тяжелое ощущение, нечто ностальгическое. Что-то тянет тебя назад, в прошлое, не оставляя ничего впереди. ‹…› Ну, думаю, давай-ка я напишу рассказ. Однако постепенно все начало оформляться в фильм[71].
На этой картине Тарковский расстался со своим постоянным оператором Вадимом Юсовым:
Он прочитал сценарий „Белый день“, то есть то, что потом стало называться „Зеркалом“, и сказал, что этот сценарий снимать не будет. Он его раздражает тем, что является биографическим, более того, автобиографическим. Впрочем, это многие говорили. Кинематографисты, в общем-то, в штыки приняли эту картину, потому что больше всего им не понравилась лирическая интонация, то, что режиссер посмел говорить о себе. В данном случае Юсов поступил честно. Тем не менее, когда картина была снята, он сказал: „Как мне ни прискорбно, Андрей, но это твоя лучшая картина“