Фильмы «Тайная жизнь Уолтера Митти» Нормана Маклеода (1947) и «Невероятная жизнь Уолтера Митти» Бена Стиллера (2013) поставлены по короткому довоенному рассказу «Тайная жизнь Уолтера Митти» Джеймса Тербера, но, кроме фигуры главного героя-мечтателя, у них нет ничего общего ни с рассказом, ни друг с другом[75].
Вот короткий отрывок из рассказа:
…Капитан Митти встал и взял „на ремень“ свой неподъемный „Уэмбли-Викерс“.
– Это сорок километров ада, сэр, – проговорил сержант.
Митти допил бренди.
– Что ж, – мягко проронил он, – как и повсюду.
Грохот орудий усилился, застучали пулеметы, неподалеку бормотали новые огнеметы. Выходя из землянки, Уолтер Митти мурлыкал „С моей милашкой“. На прощанье он помахал сержанту:
– Бывай!
Что-то толкнуло его в плечо.
– Я тебя по всей гостинице ищу, – заявила миссис Митти. – Зачем ты уселся в это кресло? А если бы я тебя не увидела?
– Все идет по плану, – туманно отозвался Уолтер Митти.
– Что? – переспросила миссис Митти. – Ты нашел эту, как ее? „Щенячью радость“? А это у тебя что?
– Галоши, – ответил Митти.
– Ну так надень их, чего ты ждешь?
– Я думал, – сказал Уолтер Митти. – Я иногда все же думаю.
Она посмотрела на него.
В фильмах нет ни жены Уолтера Митти, ни гостиницы, ни магазина, ни галош, зато в картине 1947 года есть забавная пародийная шпионская история, а в картине 2013 года – прекрасная тема «Жизнь – это мир, его опасности, тайны и люди».
Итак, основной метод адаптации художественного произведения в художественный фильм – это сокращение (при адаптации большой формы) либо расширение (при адаптации малой формы). Но это далеко не все, что нам нужно знать о вещах, которые происходят с материалом литературного первоисточника.
Для успеха кинофильма очень важна так называемая коммерческая составляющая. И это в первую очередь сильная драматургия, построенная точно по правилам, – ставки высоки, напряжение растет, и каждое событие двигает историю вперед. Литераторы не обязаны так писать, они имеют полное право тратить целые страницы на рефлексии героев, описания природы и собственные философские выкладки. Книга может быть недостаточно драматургичной – сценарий не имеет на это права.
Роберт Макки советует:
Прежде чем приступить к адаптации, перечитайте произведение несколько раз, не делая никаких записей, пока не почувствуете, что прониклись его духом… Как в случае с историей, которую вы придумываете с нуля, необходимо достичь почти божественного знания этого мира и никогда не думать о том, что автор оригинала уже все сделал за вас. Затем охарактеризуйте каждое событие фразой, состоящей из одного или двух предложений, описывая происходящее и не более того…
Сделав это, прочитайте описание событий и задайте себе вопрос: „Хорошо ли рассказана история?“ Но сначала наберитесь храбрости, так как в девяти случаях из десяти вы поймете, что это не так…
…Многих романистов нельзя назвать сильными рассказчиками, а среди драматургов они встречаются еще реже…
…Займитесь переделкой. Неважно, в каком порядке были рассказаны события в романе, – расположите их в хронологическом порядке, словно они образуют жизнеописание. На их основе создайте поэтапный план, используя там, где это важно, структуры из оригинального произведения, но не стесняйтесь удалять сцены и, в случае необходимости, придумывать новые. Последнее окажется самым сложным, но вы должны дать материальное воплощение тому, что существует в умах персонажей. Не заставляйте героев произносить диалоги с пояснениями, а постарайтесь найти визуальные средства для выражения их внутренних конфликтов. От того, как это будет сделано, зависит, что вас ждет – успех или поражение. Ищите структуру, которая позволяет выразить дух оригинала, оставаясь в рамках ритмических особенностей фильмов, и не обращайте внимания, если критики скажут, что фильм совсем не похож на роман[78].
Результатом будет синопсис вашего фильма. В ходе этой работы могут измениться герои, события, время и место действия, и даже мрачный авторский финал запросто может превратиться в хеппи-энд, потому что часто важным фактором успеха фильма бывает счастливый финал. Но самое главное, на мой взгляд, – помнить о том, что любая экранизация литературного произведения, как бы давно оно ни было написано, имеет смысл в том случае, если она будет перекликаться с сегодняшними тенденциями, будет актуальна здесь и сейчас.
Давайте вспомним о том, как Андрей Тарковский работал над «Солярисом». Тогда, учитывая ситуацию после «Андрея Рублева», ему нужен был «проходной» (в хорошем смысле) материал, чтобы реабилитироваться перед руководителями Госкино. И «Солярис» был именно тем, что требовалось. Научную фантастику у нас любили, повесть «Солярис» пользовалась большой популярностью, а ее автор Станислав Лем был не только одним из лучших в мире писателей-фантастов, но при этом еще и поляком, то есть практически «нашим».
Но, разумеется, Тарковский не собирался снимать фильм, который был бы неинтересен ему самому. В сценарии, который он написал с Фридрихом Горенштейном, появилось очень много того, чего в повести Лема не было, и в первую очередь дом главного героя.
Дом в «Солярисе» появился у Тарковского впервые. Иван из «Иванова детства» жил там, где была расквартирована его часть. Андрей Рублев был монахом и жил в кельях. Ни у Ивана, ни у Андрея не было семьи. Но Тарковский готовился рассказать о доме и семье в будущем «Зеркале», и это отразилось на «Солярисе» – в нем появились дом и фигура отца главного героя (Николай Гринько). Ему жалуется на Криса Кельвина (Донатас Банионис) бывший пилот Бертон (Владислав Дворжецкий), говоря, что Крис – не ученый, а бухгалтер. Тарковский предупреждает о холодном технологичном будущем, в котором существуют огромные бездушные мегаполисы, огромные безлюдные космические станции и холодные ученые-бухгалтеры, такие как Крис или Сарториус (Анатолий Солоницын).
На станции Солярис «бухгалтер» Крис встречает свою умершую жену Хари (Наталья Бондарчук) – молодую, прекрасную и печальную. Для Лема – это фантастический прием, способ поставить эксперимент: что может случиться с человеком в дальнем космосе и как он на это отреагирует. Для Тарковского Хари – метафора совести Криса. И, поскольку это фантастика, ему не приходится переводить встречи Криса с покойной женой в модальность воображения или расширенного сознания, не приходится уходить в мистику – все происходит наяву. Тарковского интересует не реакция Криса как ученого-психолога – он хочет поставить Криса в такие условия, которые заставят его меняться, возвращаясь из состояния «бухгалтера» обратно в состояние человека. И тогда пустая каюта (пустая душа) Криса начинает заполняться разными артефактами человеческого существования, в ней появляется даже репродукция «Троицы» Андрея Рублева.
Кроме того, «Солярис» – своеобразный ответ Андрея Тарковского «Космической одиссее 2001 года» Стэнли Кубрика (1968). В фильме Кубрика доклад о «лунной магнитной аномалии» – важное действо: все собираются в конференц-зале и серьезно слушают. У Тарковского пилот Бертон выступает со своим докладом о пролете над океаном Соляриса в каком-то вестибюле, за его спиной кто-то берет с тележки освежающие напитки, часть аудитории слушает его по конференц-связи, председатель, которого играет писатель Юлиан Семенов, участливо осведомляется, здоров ли докладчик[79]. У Кубрика космический корабль – идеально чистое и упорядоченное место, у Тарковского станция Солярис похожа на старый троллейбус и порядком захламлена, там все время что-то искрит. В фильме Кубрика почти нет Земли – только в прологе на ней живут питекантропы, а в эпилоге главный герой возвращается к Земле в форме «космического разума». Для Тарковского Земля очень важна, Крис Кельвин должен вернуться на нее сознательно, хотя бы и в своих видениях на Солярисе, – и он возвращается в финальной сцене, имитирующей, как мы уже отмечали, «Возвращение блудного сына» Рембрандта.
Многие картины Андрея Тарковского – адаптации, но все материалы, которые автор разрабатывал для своих фильмов, он прожил внутри себя, глубоко переработал, и, на чем бы все эти фильмы ни были основаны, это авторское кино… И, по большому счету, создание любой истории – это всегда адаптация какого-то исходного материала, который автор переживает внутри себя.
Так, для того чтобы написать сценарий по мотивам повести «Пикник на обочине», который в итоге стал «Сталкером» Тарковского, Аркадию и Борису Стругацким пришлось сделать, по их собственному признанию, от семи до девяти вариантов сценария, прежде чем режиссер окончательно принял их работу. Только в последнем варианте Сталкер фактически стал проповедником – или, как его назвали сами братья Стругацкие, «юродивым». В кульминации фильма – на пороге Комнаты исполнения желаний – Сталкер (Александр Кайдановский) говорит Профессору (Николай Гринько) и Писателю (Анатолий Солоницын):
Это самый важный момент вашей жизни. Вы должны знать, что здесь исполнится ваше самое заветное желание, самое искреннее, самое выстраданное… Говорить ничего не надо. Нужно только сосредоточиться и постараться вспомнить всю свою жизнь. Когда человек думает о прошлом, он становится добрее. Главное… главное – верить! Ну, а теперь – идите. Кто хочет первым?
Затем оказывается, что Профессор принес в Зону бомбу… В конце концов, когда эта ситуация разрешается, Профессор разбирает бомбу и швыряет ее детали в воду. Нас отвлекает звонящий телефон, и мы не замечаем прямую монтажную склейку, после которой смотрим на героев фильма уже