из Комнаты. И это значит, что для нас, сидящих в зрительном зале, настал самый важный момент нашей жизни. Ведь мы – в Комнате исполнения желаний! Здесь исполнится наше самое заветное желание, самое искреннее, самое выстраданное – нужно только сосредоточиться и постараться вспомнить всю свою жизнь… Кто хочет первым?
Мы уже обсуждали фильм «Облачный атлас», который является адаптацией одноименного романа Дэвида Митчелла. Вот что написал об этом фильме сам Митчелл:
Действие моего романа 2004 года „Облачный атлас“ начинается в 1850 году, когда нотариус отправляется с острова в южной части Тихого океана в Сан-Франциско. На этом повествование прерывается другой историей, происходящей в 1930-е годы, в ней молодой композитор находит мемуары, написанные несколькими десятилетиями ранее тем нотариусом. Эта история прерывается на половине третьей историей – про журналистку и физика, который хранит письма 1930-х годов, – и так в общей сложности шесть разных временных слоев. Во второй половине романа „прерванные“ повествования продолжаются, и роман заканчивается завершением мемуаров 1850-х годов.
Эта структура вида „туда и обратно“ всегда казалась мне непригодной к адаптации, и я был уверен, что „Облачный атлас“ никогда не поставят в кино. Я оказался прав только наполовину – роман экранизирован, но он превратился в мозаику в стиле пуантилизма: мы остаемся в каждом из шести миров достаточно долго для того, чтобы „зацепиться“, после чего нами начинают жонглировать, чтобы мы успевали только увидеть, как двигается вперед каждая из историй[80][81].
Писатель имел в виду, конечно, параллельный монтаж разных историй, происходящих в разное время, аналогичный тому, какой Дэвид Уорк Гриффит использовал в «Нетерпимости». Если бы драматургическая композиция осталась такой же, как в книге, смотреть этот фильм было бы невозможно. Разумеется, содержание каждой повести существенно упрощено: например, первый фрагмент, рассказывающий о рабовладельческом обществе XIX века, герой которого решает бороться за свободу угнетенных, очень сильно сокращен – путешествие героя гораздо длиннее и сложнее, из него можно было бы сделать отдельный старомодный фильм о морских приключениях. Вторая повесть тоже существенно облегчена, взаимоотношения героев в ней намного сложнее, изменено и место действия – на самом деле это происходит в Бельгии, в Брюгге. Третья история также довольно сильно переработана, из нее убран очень важный элемент – это антиядерное движение, которое провоцирует многие события сюжета и против которого работает глава корпорации. Пожалуй, только экранизация четвертой повести близка к исходному тексту. Следующая очень сильно переписана, практически с точностью до наоборот, а шестая заметно сокращена для экрана… И все это сделано для того, чтобы фильм мог впечатляюще проиллюстрировать основную мысль романа: все в мире взаимосвязано и мы несем ответственность за наши поступки и все их последствия, включая те, которые наступят в далеком будущем…
В кино неизбежно приходится отказываться от той степени детализации, которая существует в исходном произведении, если это был роман. Ни один из фильмов, поставленных по «Трем мушкетерам» Александра Дюма, нельзя сравнить с романом по количеству персонажей, событий и перипетий. Обычно все сводится к одному главному герою, д’Артаньяну, у которого есть три друга и одна любовь, ради которой он спасает королеву Франции, хотя это лишь один из подсюжетов «Трех мушкетеров». Если не пытаться анализировать историю романа в целом – на предмет того, что на самом деле имел в виду Дюма, когда выписывал столь темными красками великого человека, премьер-министра и кардинала Франции Армана Жана дю Плесси де Ришелье, – то даже одной фигуры д’Артаньяна, который добивается своих целей интригами, хитростью, не щадя ни друзей, ни подруг, а в финале легким движением руки проводит свое назначение лейтенантом мушкетеров так, будто бы он – единственный кандидат на эту должность, достаточно, чтобы увидеть, что в романе куда больше сатиры и сарказма, чем героики и романтики. Но история д’Артаньяна-интригана, скорее всего, в кино уже не сработает, потому что зритель привык к идее «Один за всех и все за одного».
Фильм Рона Ховарда «Аполлон-13» (1995) является экранизацией и реальных событий, и автобиографического романа «Потерянная Луна» астронавта Джима Ловелла, который командовал кораблем «Аполлон-13». «Потерянная Луна» – объемная (500 страниц) и сложная книга с массой технических подробностей, знание которых необходимо, чтобы в полной мере оценить, в чем заключалась опасность аварийной ситуации на «Аполлоне-13», почему экспедиция не смогла совершить посадку на Луну, почему потребовалось несколько суток непрерывной работы тысяч людей, чтобы вернуть астронавтов на Землю, и в чем именно эта работа заключалась.
Но насколько все эти технические подробности являются подходящим материалом для художественного фильма, даже если он продолжается два с лишним часа? Правильный ответ – почти нинасколько. История должна, как мы прекрасно знаем, в первую очередь эмоционально тронуть зрителя. Ее героями должны быть астронавты, члены их семей, друзья, коллеги и все те, кто сутками самоотверженно трудился, чтобы вернуть экипаж космического корабля на Землю.
И все же без технических подробностей обойтись нельзя. В первую очередь их должны знать сами драматурги, иначе они попросту не смогут правильно рассказать историю – со всеми этими предстартовыми отсчетами, с тремя ступенями космической ракеты, с аварией и ее устранением, с невесомостью…
Автор этой книги десятки раз задавал студентам-гуманитариям вопрос о том, как они понимают термин «невесомость», и ответ всякий раз был «отсутствие гравитации» (что в корне неверно). А ведь сценаристы, которые пишут для «космического» фильма, должны понимать, в каких сценах невесомости нет, а в каких она нужна и как ее правильно описать. В «Аполлоне-13» невесомость снимали уникальным образом: на самолете NASA Boeing KC-135, специально оборудованном для так называемых параболических(пикирующих) полетов, каждый из которых дает 20 секунд настоящей невесомости. И разумеется, для подготовки к 13 съемочным дням, проведенным в этом самолете, нужно было очень хорошо понимать, какие именно сцены и как снимать.
Авторам любых фильмов о космосе, претендующих на правдоподобие, таких как «Время первых» (реж. Дмитрий Киселев, 2017), «Салют-7» (реж. Клим Шипенко, 2017), «Частица Вселенной» (реж. Алена Званцова, 2017), пришлось переработать колоссальное количество информации, чтобы их картины отражали реальную жизнь, но при этом не были занудными и перенасыщенными наукой.
В фильме «Аполлон-13» очень важным элементом является схема полета к Луне. Для драматургов она была настоящим подарком, потому что дала им возможность сделать облет Луны, происходящий точно в середине полета астронавтов, частью центрального переломного пункта, мощного и эмоционального. Но как объяснить схему полета к Луне зрителям?
В начале центрального переломного пункта – критический момент, когда все очень хорошо запоминается, – руководитель полета Джин Кранц (Эд Харрис) за несколько секунд рисует понятную схему, которую потом покажут еще два раза: в конце центрального переломного пункта (знаменитая сцена с репликой «Мы не теряли американцев в космосе, и в мою вахту этого не будет, у нас нет права на ошибку») и в начале второго переломного пункта – очень просто и эффективно.
В середине центрального переломного пункта происходит эмоционально очень важная сцена на космическом корабле – во время облета Луны астронавты Фред Хейс (Билл Пэкстон) и Джек Суайгерт (Кевин Бейкон), для которых это первый космический полет, как туристы, прилипают к иллюминатору с камерами, снимая лунную поверхность. Джим Ловелл (Том Хэнкс) в космосе четвертый раз и уже летал вокруг Луны на «Аполлоне-8». Он хотел побывать на Луне не меньше своих коллег, но гораздо больше его волнует подготовка к обратному полету. Вот как выглядел финальный диалог этой сцены в жизни (из книги «Потерянная Луна»):
– Джентльмены! – он специально заговорил слишком громко для этой маленькой кабины. – Какие у вас планы?
Хейс и Суайгерт обернулись.
– Какие у нас планы? – переспросил Суайгерт.
– Да, – ответил Ловелл, – нам скоро начинать маневр „PC+2“. Вы готовы к этому?
– Джим, – тихо проговорил Хейс, – а когда же нам снимать? Мы столько летели сюда – ты думаешь, они не хотят, чтобы мы вернулись с фотографиями?
– Если мы не попадем домой, ты не сможешь их проявить, – отрезал Ловелл. – В общем, так: убирайте камеры – и на запуск. Мы не можем сорвать приводнение на 152-м часе[82][83].
Слишком много слов для такого важного момента! Жизнь есть жизнь, кино есть кино. В фильме «Аполлон-13» это выглядит так:
Ловелл. Джентльмены… Какие у вас планы?
Хейс и Суайгерт оборачиваются.
Ловелл. Лично я хочу домой.
Важным элементом исходных произведений бывает точка зрения рассказчика. Например, практически все рассказы и повести о Шерлоке Холмсе написаны с точки зрения доктора Уотсона, его лучшего друга, который в этих историях мотивирует читателя на определенную эмоциональную реакцию и служит так называемым конфидентом главного героя, которому доверяют важную информацию. Поскольку в кино фигура рассказчика не так важна, как в беллетристике, практически ни в одной из экранизаций рассказов о Шерлоке Холмсе доктор Уотсон не служит этой прослойкой между зрителем и Холмсом, он просто второй главный герой фильмов и так же активно участвует в основном действии, как и сам Шерлок.
Прекрасный фильм Александра Велединского «Географ глобус пропил»