(2013) по одноименному роману Алексея Иванова кажется довольно аккуратной экранизацией исходного текста – но только до тех пор, пока вы не начинаете по-настоящему внимательно всматриваться в роман и фильм.
Во-первых, в романе действие происходит во второй половине 1990-х годов. Это другое время, другое настроение, другая экономическая ситуация – и нет мобильных телефонов, а в фильме мобильные телефоны есть, и они важны, это не просто примета времени.
Во-вторых, главному герою книги не более 27–28 лет, он почти такой же ребенок, как и дети, которых он учит. Не зря примерно половину романа мы читаем воспоминания Служкина о школе – и почти все время видим, что за десять лет он и его друзья остались почти такими же, какими были. В фильме Велединского разрыв между школьниками и главным героем гораздо больше – Служкин (Константин Хабенский) родился в 1975 году, ему под 40. Поэтому для кинозрителя его потенциальные отношения со старшеклассницей Машей (Анфиса Черных) практически невозможны.
Кроме того, возраст Служкина в фильме позволяет ему испытывать так называемый кризис среднего возраста. Это важная тема, которую не устают исследовать кинематографисты: «Отпуск в сентябре» (реж. Виталий Мельников, 1979) по пьесе Александра Вампилова «Утиная охота», «Осенний марафон» (реж. Георгий Данелия, 1979), «Полеты во сне и наяву» (реж. Роман Балаян, 1982), «Красота по-американски» (реж. Сэм Мендес, 1999), «Внутри Льюина Дэвиса» (реж. Итан Коэн, Джоэл Коэн, 2013).
В-третьих, в современном мире, в отличие от мира 1990-х годов, растет объем информации о нашей жизни, сохраняемой в электронном виде, – от личных фотографий и протоколов общения в социальных сетях до детальных сводок поступков каждого гражданина. Все больше наших действий, ранее остававшихся незамеченными, теперь сохраняется. Системы видеонаблюдения фиксируют наше поведение в общественных местах, терминалы точек продаж записывают наше покупательское поведение, а многочисленные записи в блогах и социальных сетях мы оставляем по собственной воле. Затем эти записи индексируются и становятся, так или иначе, доступны. А электронная память, в отличие от человеческой, ничего не забывает. Человеческая память отсеивает второстепенное и сохраняет главное (и то и другое – субъективно), электронная память хранит всё. Чья-то глупая выходка, которую забыли бы на другой день, но заснятая на мобильный телефон и распространенная в интернете, будет долгие годы преследовать человека – электронная память безжалостна. Все, что мы говорим и делаем, больше не остается тайной… Вот почему все то, что, как полагал Служкин, останется между ним и школьниками, дошло в фильме до школьной администрации.
В-четвертых, изобразительность позволяет визуально провести через весь фильм тему воды, а вода – это крайне важный для человека символ, символ крещения, символ очищения. Все основные события фильма происходят с участием воды, вода – лейтмотив этой картины.
Театр
Форма записи театральной пьесы, казалось бы, создана для того, чтобы делать из нее киносценарии. Сами посудите: в ней уже есть и описание действий, и реплики героев – остается только перевести пьесу в формат записи сценария…
Примерно так думали и авторы фильма «Убийство герцога Гиза», помните? Но, к сожалению, – нет, полноценного киносценария из пьесы не получится.
Дело в том, что пьеса пишется для театра (если это не пластический театр), а сценарий – для кино. В театре всегда работает непосредственное живое общение актера и зрителя, в кино такой коммуникации нет. Театральные актеры видят перед собой полный зал зрителей, а киноактеры – только съемочную группу и оборудование. В театре действие происходит преимущественно в диалогах, театральная сцена условна, между актерами и зрителями нет стены, и в своих репликах актеры обращаются скорее к зрителям, чем друг к другу. В кино ключевое слово: «действие». В театре мы миримся с театральной условностью, с довольно-таки литературными диалогами, а кино создает собственную правду – еще не жизненную, но уже и не театральную. Театральная сцена пластична: если на нее поставить кровать, это будет спальня, а если поставить столик, это будет ресторан; в кино так нельзя. Разумеется, есть исключения: существуют и документальный театр (так называемый вербатим – театральный жанр), и условное кино (например, фильмы Ларса фон Триера «Догвилль» 2003 года и «Мандерлей» 2005 года), но они лишь подтверждают правило.
Поэтому, перерабатывая пьесу в сценарий, кинодраматурги проделывают с ней буквально то же, что Макки советует делать с литературным произведением. Примером сравнительно бережной адаптации для кино служит знаменитая пьеса «Пигмалион» Бернарда Шоу, в которой профессор английской лингвистики Хиггинс заключает со своим другом, полковником Пикерингом, пари о том, что он сможет обучить безграмотную цветочницу Элизу Дулитл настолько грамотной британской речи, что она сойдет за герцогиню на приеме в любом посольстве и даже сможет устроиться горничной или в цветочный магазин, где требования к чистоте языка еще выше. К сожалению, полная версия этого произведения, в которой выделены части, отсутствовавшие в исходном варианте пьесы, как и версия, специально созданная для постановки в кино, на русский язык не переведена. Поэтому у нас мало кто знает, что знаменитые комические сцены из фильма «Моя прекрасная леди» (реж. Джордж Кьюкор, 1964), основанного на мюзикле Фредерика Лоу, – вроде упражнения «In Hartford, Hereford, and Hampshire hurricanes hardly ever happen» – взяты из фильма «Пигмалион» Энтони Эсквита и Лесли Говарда 1938 года, потому что были написаны именно для него.
Но главное, чем отличается киноверсия «Пигмалиона» от театральной, – разумеется, хеппи-энд, любовь, в обязательном порядке возникающая между Элизой и Хиггинсом, которая, конечно же, перекочевала и в мюзикл. В оригинальной пьесе нет ни малейшего намека на любовь – в финале Хиггинс признает Элизу равной себе и Пикерингу: «Вы, я и Пикеринг – мы теперь не просто двое мужчин и одна глупая девочка, а три убежденных холостяка»[84]. «Пигмалион» – пьеса не о любви, а о пользе образования.
Представитель экстремального подхода к адаптации оригинальных пьес – британский драматург Том Стоппард. Его пьеса 1966 года и фильм 1990 года «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» представляют собой оригинальные произведения, написанные на основе «Гамлета» Уильяма Шекспира; сам Гамлет в них появляется эпизодически.
Реальная жизнь
Когда зрители и критики пеняют Андрею Кончаловскому на то, что его фильм «Дорогие товарищи!» (2020) неверно (не так, как они ожидали) трактует ход Новочеркасского бунта, важно понимать, что мы видим события глазами одного героя – Людмилы (Юлия Высоцкая). Людмила выбежала из горкома. Она не видела, что происходит у милиции или у госбанка. Зато она видела человека с футляром от виолончели. И если об этом ничего не написано в «Википедии», значит ли это, что Кончаловский лжет?
Когда Даниил Храбровицкий взялся за экранизацию истории жизни советского главного конструктора Сергея Королева, он обнаружил, что большую часть биографии главного героя и других персонажей показывать в кино нельзя. И даже после того, как все имена реальных героев были изменены, а фактография максимально обобщена, картину не удалось выпустить в прокат к десятилетию полета Юрия Гагарина, 12 апреля 1971 года, и ее продолжали сокращать до тех пор, пока от исходного почти 4-часового фильма не осталось версии, длящейся чуть более 2,5 часа.
В результате фильм «Укрощение огня» (1972) отражает ряд общеизвестных событий, таких как запуск «Спутника-1» в 1957 году и полет первого космонавта в 1961-м. Фамилия главного героя (Кирилл Лавров) – не Королев, а Башкирцев, и даже первого космонавта (Анатолий Челомбитько – почти стопроцентный двойник Юрия Гагарина и к тому же в реальной жизни офицер-ракетчик, служивший на космодроме Байконур) в фильме так и зовут – Первый Космонавт. Хорошо это или плохо?
Главная задача кинематографистов – создать интересный, волнующий фильм, который, как говорила Бетти Шейфер из «Бульвара Сансет», будет «о чем-то». Фильм «Укрощение огня» почти не отражал деталей жизни Сергея Королева – но он оставался историей героя научного поиска, фактически жертвующего всем, а в конечном счете и жизнью, для процветания космической отрасли страны.
Чуть менее жесткий пример этого подхода: «Легенда № 17» (реж. Николай Лебедев, 2013). Картина имела большой успех, будучи достаточно вольным, хотя и основанным на фактах, изложением биографии знаменитого советского хоккеиста Валерия Харламова. Вопрос был в том, как этими фактами воспользоваться и в каком порядке их расположить.
Цепочка основных событий жизни Валерия Харламова, если отбросить его трагическую гибель в автокатастрофе вместе с женой, не укладывающуюся в принцип хеппи-энда, выглядела так: детство в Испании – хроническая болезнь (ревмокардит) и излечение – начало хоккейной карьеры (до 1967 года – юниор) – поступление в ЦСКА в 1967 году – командировка в команду «Звезда» в течение нескольких месяцев (конец 1967 – начало 1968 года) – игра в основном составе ЦСКА и создание тройки Михайлов – Петров – Харламов в 1968 году – присуждение звания «заслуженный мастер спорта» после чемпионата мира 1969 года – участие в Олимпиаде в Саппоро в 1972 году – проигрыш СССР в суперсерии 1972 года, после которого Харламову предлагают $1 млн за переход в НХЛ, – выигрыш в следующей суперсерии – знакомство с будущей женой Ириной в 1975 году – травма в автомобильной аварии, восстановление, тренировки с детьми и возвращение в спорт в 1976 году.
Сравните это с биографией экранного Харламова (Данила Козловский) из фильма «Легенда № 17» (Реж. Н. Лебедев, 2013): детство в Испании – начало хоккейной карьеры – тренер Анатолий Тарасов (Олег Меньшиков) не принимает Харламова в ЦСКА и отправляет в команду «Звезда» – Харламова берут в основной состав, но не дают играть – сопутствующие ссоры с матерью – знакомство с будущей женой Ириной (Светлана Иванова) – успехи, тройка Михайлов – Петров – Харламов – СССР и Канада договариваются о суперсерии, канадцы предлагают Харламову $1 млн за переход в НХЛ – сопутствующие ссоры с Ириной – травма в аварии – продолжение ссор с Ириной – восстановление, тренировки с детьми, возвращение в спорт – разрешение семейных проблем – победа в первом матче суперсерии.