Образцы постмодернизма
В 1982 году режиссер Слава Цукерман снял в США фильм «Жидкое небо», который позже был назван критиками одним из первых настоящих постмодернистских фильмов в мире. Формально он представлял собой научно-фантастическую историю о пришельцах на Земле – на крыше дома, в котором живет главная героиня Маргарет (Энн Карлайл), актриса, модель и наркоманка, приземляется инопланетный космический корабль.
Несколько героев последовательно принуждают Маргарет к близости – и умирают. Маргарет делает вывод, что может убивать людей, занимаясь с ними сексом. Таким образом она начинает избавляться от тех, кто причинял ей зло (преимущественно сексуальное насилие), в том числе от своего врага Джимми, которого играет та же Энн Карлайл.
В конце концов немецкий ученый, который следит за пришельцем, делает открытие – пришелец питается эндорфинами, вырабатываемые мозгом во время оргазма. Маргарет с ее историей насилия никогда не испытывает оргазма и поэтому до сих пор жива. Узнав об этом, Маргарет делает так, чтобы инопланетяне забрали ее с собой: желая вызвать сильный аутоэротический оргазм, она вводит себе героин – и исчезает.
Почему в кино пришли пессимизм, отрицание авторитетов и вечных ценностей, неизбежность насилия, потеря смысла жизни и страх перед будущим? Откуда такой катастрофический взгляд на мир?
Культурологи предсказывали что-то подобное еще в 1950–1960-х годах, когда модернистские художники провозглашали себя независимыми от коммерческой культуры, старались держать себя на критической дистанции от обыденной реальности и в целом считали себя революционерами и представителями высокого искусства. Но общество менялось и становилось постиндустриальным, потребительским. После модернизма должна была прийти к доминированию культура, отрицающая модернизм, – постмодернистская.
Эпоха модерна – столетний промежуток времени начиная с последней четверти XIX века до начала последней четверти XX века.
Модернизм – это сумма направлений, течений и трендов искусства эпохи модерна.
Постмодерн – экономическое и культурное состояние общества после эпохи модерна.
Постмодернизм – сумма культурных движений, развивающихся начиная с середины XX века, отход от модернизма.
Модернистская культура проповедовала абсолютную истину, постмодернистская культура отрицала любую истину, деконструировала (разрушала) стереотипы, источала скепсис, иронию и презрение к авторитетам и духовным ориентирам. Модернистская культура претендовала на оригинальность – постмодернистская культура сделала одной из своих основ цитирование вплоть до прямого заимствования. Модернистская культура возвеличивала человека, с оптимизмом смотрела в будущее, искала и находила смысл жизни – постмодернизм не стеснялся бояться всего на свете: тоталитаризма, науки, технологий, сил природы и мироздания – и знал, что нет ни смысла жизни, ни будущего, а есть только затянутое настоящее.
Постмодернизм был естественным следствием двух мировых войн и последовавшей за ними холодной войны, гонки вооружений и общественных кризисов 1960-х годов. Люди постоянно сознавали тот факт, что, стоит одному из глав ядерных государств или какому-нибудь сумасшедшему военному (более современный вариант – разладившейся или, хуже того, «осознавшей себя как личность» компьютерной системе) нажать на «красную кнопку» – и текущая действительность закончится в считаные секунды. Это не могло не повлиять на мышление – если слишком долго жить в ожидании апокалипсиса, начинаешь чувствовать себя так, будто уже пережил его. А многочисленные военные конфликты, террористические акты, технологические катастрофы и растущая преступность современного мира постоянно увеличивали число людей, уже переживших свой личный апокалипсис. Какие уж тут вечные ценности! Апокалиптическое мировосприятие порождает пессимизм, разочарование во всех достижениях культуры и искусства. Реальность переживается как воображаемая или уже прошедшая катастрофа.
Французский философ Жан Бодрийяр объяснял апокалиптическое мировосприятие современного человека созданием ложной реальности, неотличимой от истинной. В книге «Симулякры и симуляция» он описывал девальвацию образа: сначала образ отражает существующую реальность, затем он маскирует и искажает реальность, затем маскирует отсутствие базовой реальности – и наконец становится самостоятельным явлением, не имеющим отношения к реальности. Такой образ Бодрийяр назвал «симулякром»:
В первом случае образ – доброкачественное проявление: репрезентация имеет сакраментальный характер. Во втором – злокачественное: вредоносный характер. В третьем случае он лишь создает вид проявления: характер чародейства. В четвертом речь идет уже не о проявлении чего-либо, а о симуляции[91].
Концепцию симуляции Бодрийяр закономерно масштабировал на все общество:
С политической точки зрения абсолютно ничего не меняется от того, что глава государства остается тем же самым или меняется другим, если они подобны друг другу. В любом случае уже длительное время любой глава государства – безразлично, кто именно, – есть лишь симулякр самого себя, и это единственное, что наделяет его властью и правом повелевать. Никто не окажет ни наименьшего одобрения, ни наименьшей почтительности реальному человеку. Преданность направлена на его двойника, так как сам он изначально уже мертв. Этот миф выражает лишь устойчивую потребность и вместе с тем вводит в заблуждение относительно жертвенной смерти короля[92].
И наконец, Бодрийяр пришел к выводу, что «симулякры симуляции, основанные на информации, моделировании, кибернетической игре, – полнейшая операциональность, гиперреалистичность, нацеленная на тотальный контроль»[93].
Итак, в отличие от структурированного, упорядоченного мира модернистов, мир постмодернизма представляет собой хаос. В нем нет бога, нет истины, нет идеалов красоты, устойчивых ценностей, критериев правды и лжи, хорошего и плохого. Стирается грань между элитарной и массовой культурой – и в Каннах побеждают «Дикие сердцем» Дэвида Линча и «Криминальное чтиво» Квентина Тарантино (см. раздел «Еще ближе к жизни: фрагментированная композиция»).
Хаотический мир представляет собой сумму бессвязных фрагментов – и это отражается на драматургии. Деконструированный мир представляет собой так называемый текст, то есть произвольный набор образов или конструкций, большую библиотеку, в которой полностью утеряна иерархия. Произведения искусства бесконечно цитируют, а теперь уже и копируют друг друга. Мир, в котором симулякры подменили собой реальность, превращается в иллюзию, вечное шоу, сон. Наконец, в мире, в котором все относительно и нет ориентиров, единственным критерием оценки является собственное «я», которое определяет, что хорошо и что плохо. Отсюда, по определению некоторых критиков, и «новая жесткость» в таких фильмах 1980-х и начала 1990-х годов, как «Синий бархат» Дэвида Линча (1986), «Бешеные псы» Квентина Тарантино (1992), «Плохой лейтенант» Абеля Феррары (1992), и других, которые были одной из форм протеста против студийного кино.
Важно понимать, что переход к постмодернизму был подготовлен работами величайших режиссеров XX века – Карла Теодора Дрейера, Сергея Эйзенштейна, Орсона Уэллса, Ингмара Бергмана, Акиры Куросавы, Жан-Люка Годара, Федерико Феллини, Андрея Тарковского. В частности, как мы уже знаем, нелинейная драматургия в кино появилась задолго до Тарантино. «Кабинету доктора Калигари» Роберта Вине с его прологом в настоящей реальности, уходом в прошлое в основной части и «перевертышем» в финале – 100 лет, фильмам «Гражданин Кейн» Орсона Уэллса и «Расёмон» Акиры Куросавы – более полувека.
Использование шаблонов, готовых форм, повторное заимствование чужого текста – вполне естественное явление. Как только появился кинематограф, он сразу принялся пересказывать классические сюжеты – так, роман «Дракула» Брэма Стокера стал фильмом «Носферату, симфония ужаса» Фридриха Вильгельма Мурнау (1922), а история героини «Страстей Жанны д’Арк» Карла Теодора Дрейера стала синтезом реальной истории Жанны д’Арк и страстей Христовых.
Игра со зрителем, «обнажение приема», слом «четвертой стены» использовал еще Жан-Люк Годар в фильме «На последнем дыхании» (1960). Взгляд на мир как на иллюзию появился в «Кабинете доктора Калигари», к структуре сна апеллировали Луис Бунюэль и Сальвадор Дали в «Андалузском псе» (1929) и Орсон Уэллс в «Процессе» (1962). Иллюстрирующие процесс человеческой мысли и поток сознания незаметные, неосязаемые переходы между реальностью, сном, воображением и грезами, на которых основаны постмодернистские фильмы, разработаны в 1950–1970-х годах Аленом Рене, Ингмаром Бергманом, Федерико Феллини, Андреем Тарковским…
В СССР о приходе новых форм возвестили такие фильмы, как «Зеркало для героя» Владимира Хотиненко (1987) (см. раздел «Мы все исправим: петля времени») и «Асса» Сергея Соловьева (1987). Герой «Ассы» Крымов (Станислав Говорухин), советский подпольный бизнесмен, который «может многое, а точнее, может все», ложился на кровать в каюте люкс теплохода, открывал книгу – на экране появлялся заголовок книги, мы слышали голос ее автора, Натана Эйдельмана, и переносились в 1801 год, в последний день жизни Павла I. Крымов с любовницей Аликой (Татьяна Друбич) заказывали за столиком ресторана песню, группа в составе главного героя Бананана (Сергей Бугаев), «негра» Вити (Дмитрий Шумилов) и игравших самих себя известных андеграундных музыкантов – Сергея Рыженко, Тимура Новикова, Андрея Крисанова и Густава Гурьянова – начинала исполнять «Мочалкин блюз» группы «Аквариум», а на экране появлялись «примечания» – словарь незнакомых терминов. Бананан засыпал, и мы видели его красочный сон. Тогда оператор Павел Лебешев с помощью одного из своих любимых длинных проездов следил за тем, как Виктор Цой и Дмитрий Шумилов шли к банкетному залу гостиницы, начиналось исполнение хита группы «Кино» «Хочу перемен», и мы оказывались перед пятитысячной площадкой Зеленого театра в Нескучном саду, похожей на звездное небо, – в руках у слушателей были спички и зажигалки. Большой успех «Ассы» (18 млн кинопосещений) и ее огромное общественное и общекультурное значение несколько затушевали тот факт, что на экранах появился не просто хороший фильм с песнями подпольных рок-музыкантов и культовым Виктором Цоем в одной из ролей, а возникло принципиально новое – и не только для СССР – кино.