ственного количества элементов экспозиции, необходимых для полного понимания контекста фильма, если зритель может получить их из других источников, – я рискнул назвать в рамках этой книги контекстным нарративом.
Если фильм Алексея Германа-старшего «Трудно быть богом» (2013) посмотрит зритель, не знакомый с одноименной повестью Аркадия и Бориса Стругацких, ему придется трудно. Из краткого закадрового комментария он, конечно, узнает о том, что действие картины происходит на другой планете, очень похожей на Землю, но надолго отставшей от нее в развитии, и что на планете живет около 30 земных ученых, но для того, чтобы расставить по порядку все места и части действия, этого недостаточно.
Следить за действием легко в том случае, если зритель заранее хорошо знает, что именно и где именно будет происходить, потому что интерьеры дома главного героя фильма Антона, он же Румата Эсторский (Леонид Ярмольник), почти ничем не отличаются от интерьеров королевского дворца или, скажем, тюрьмы.
Следить за диалогами легко, если зритель заранее знает, о чем в них говорится, потому что они максимально приближены к тому, как звучит обычная нелитературная, неинформативная, косноязычная человеческая речь, – в диалоги лишь добавлены подсказки, которые либо знакомы зрителю по тексту повести («Я тебе что про микробы рассказывал?», «По габарям», «Не обнажай в таверне!»), либо нет.
Главная работа, которая проделана авторами фильма, – это максимально подробное, практически под микроскопом, изучение мира, в котором совершается действие. На самом деле не так уж и важно, что там происходит. Вспоминается подход Андрея Тарковского – в восьми новеллах «Андрея Рублева» могло совершаться все что угодно: избиение язычников, ослепление мастеров-резчиков или набег на город – общего смысла картины это не меняло. В мире, построенном для фильма «Трудно быть богом», мог бы по-своему развернуться сюжет «Обитаемого острова» или «Попытки к бегству» тех же Стругацких. Но Герман остается верен исходному тексту, и все, что происходит в фильме, почти точно соответствует оригиналу, за исключением пропущенного эпизода встречи Руматы с доной Оканой.
Знание текста повести Стругацких позволяет узнавать героев без их представления в фильме – сразу видно, кто здесь барон Пампа (Юрий Цурило), а кто Рипат (Валерий Болтышев), кто дон Рэба (Александр Чутко), а кто Арата Горбатый (Валентин Голубенко). В противном случае все эти люди сливаются в некоего коллективного антагониста, которого очень трудно понять. Без предварительной подготовки фильм тоже можно смотреть, но это получается совсем другой фильм.
Изобразить мир грязного, невежественного, больного, вонючего Средневековья, которое ненавидит своих «умников и книгочеев» – интеллектуалов, ученых, поэтов и изобретателей, – было главной целью Алексея Германа. Все, что у Стругацких написано между строк или дано по тексту впроброс, у Германа заявлено максимально жестко, выпукло и страшно. Именно на это подробное, честное, нелицеприятное, гиперреалистичное описание мира у него и ушло три часа экранного времени. Поэтому смотреть фильм рекомендуется только тем, кто хорошо знает текст литературного произведения.
Но если сначала посмотреть картину Германа и только потом прочитать повесть Стругацких, а затем ознакомиться на всякий случай еще и с одноименным фильмом Петера Фляйшмана (1989), то может сложиться интересное впечатление, что сначала вы увидели детальную и безжалостную хронику («выглядит как хроника, работает как драма», помните?), снятую скрытой камерой, потом прочли ее подробную, но несколько романтизированную литературную адаптацию, в которой на первый план выведена идея «интеллигенции, погруженной в сумерки Средневековья», как пишет Борис Стругацкий в «Комментариях к пройденному»[99], и нет акцента на чудовищную грязь, вонь и мерзость реального мира, а затем увидели совсем уж легкую экранизацию этого литературного текста с красивыми героями, постановочными боями – и без всякой идеи.
О фильме «Рома» (Альфонсо Куарон, 2018) я успел написать в моей предыдущей книге «Кино как универсальный язык» буквально в момент ее окончательной правки перед сдачей в типографию только один глубокомысленный пассаж:
…новый шедевр Альфонсо Куарона о „последнем человеке“ отображает тончайший срез жизни, сквозь который каждому легко увидеть… свою собственную жизнь[100].
Давайте теперь разберемся, что это за «тончайший срез жизни».
10 июня 1971 года в Мехико произошла «Резня Тела Христова» – кровавая расправа над студентами-демонстрантами. Около 120 протестующих были убиты, в том числе 14-летний мальчик. Так называемые ястребы, которых набирали из числа спортсменов, полицейских, криминальных элементов и обучали боевым искусствам для подавления демонстраций, сначала напали на студентов с палками, а потом – с огнестрельным оружием. Полиции было приказано не вмешиваться, «ястребам» подвозили оружие и боеприпасы на машинах. Раненых добивали даже в больнице Рубена Леньеро…
И если зрителю все это известно, то он смотрит историю служанки Клео Гутиеррес совсем по-другому. Когда на 25-й минуте фильма появляется ее молодой человек Фермин с замашками мелкого вора, который хвастается своим владением палкой и благодарит боевые искусства за то, что они отвлекли его от уличной компании, становится понятно, что этот низколобый парень – «ястреб». Это первый переломный пункт фильма. Центральный переломный пункт – когда беременная Клео отыскивает Фермина в загородном лагере «ястребов», где сотни боевиков тренируются с участием военных и приглашенной «звезды». Фермин угрожает Клео избить ее, если она попытается найти его снова. Второй переломный пункт – 10 июня 1971 года. Клео выбирает в магазине детскую кроватку, когда врываются «ястребы», и среди них – Фермин, который наводит на Клео револьвер. К счастью, он не решается ее убить, но из-за стресса у нее отходят воды, а из-за продолжающихся уличных боев она долго не может попасть в больницу. Дочь Клео рождается мертвой.
Сцена спасения хозяйских детей на пляже вынесена в кульминацию и работает в любом случае, но общее впечатление от фильма для подготовленного и для неподготовленного зрителя будет совершенно разным!
Яркий фильм, созданный в этой же концепции, – «Однажды в Голливуде» Квентина Тарантино (2019).
Чтобы смотреть «Однажды в Голливуде», нужно знать историю тоталитарной секты Чарльза Мэнсона, который в августе 1968 года переселил свою коммуну на бывшее киноранчо Спана, где к тому времени уже никто не снимал фильмы. Женщины из «семьи» вели для почти слепого 80-летнего владельца ранчо Джорджа Спана хозяйство и иногда занимались с ним сексом. Взамен Спан разрешил Мэнсону и его коммуне жить на ранчо бесплатно. Видной фигурой на ранчо был Чарльз Уотсон из Техаса, которого Спан прозвал Текс за техасский акцент, а ближайшим членом «семьи» для Спана стала Линетт Фромм по прозвищу Пискля – такой специфический звук получался, когда Спан щипал ее за кожу бедра.
В марте 1969 года – на полтора месяца позже, чем это показано в фильме, – Мэнсон без приглашения вошел в дом Шэрон Тейт и Романа Полански на Сьело-драйв. Ему сказали, что люди, которых он ищет, здесь больше не живут… Тогда хозяевам удалось отделаться от Мэнсона, но Шэрон Тейт запомнила его как «того жуткого парня».
А в ночь с 8 на 9 августа Мэнсон приказал Тексу Уотсону отвезти Сьюзен Аткинс, Линду Касабиан и Патрисию Кренуинкел в тот дом и убить там всех, кого они найдут. Погибли беременная на последнем месяце Шэрон Тейт и ее друзья – известный стилист Джей Себринг, польский сценарист Войцех Фриковски и его девушка Эбигейл Фолджер, а также случайно оказавшийся в доме Стивен Пэрент. Когда убийства были раскрыты, это произвело неизгладимое впечатление на общественность, нанесло огромный урон движению хиппи и так или иначе способствовало изменению культурного ландшафта всего западного мира.
Поэтому, когда мы смотрим историю вымышленного голливудского актера Рика Далтона (Леонардо Ди Каприо), звезда которого клонится к закату, и его дублера-каскадера Клиффа Бута (Брэд Питт), гениального бойца-рукопашника, подлинным инициирующим событием фильма для нас становится не встреча Рика с кастинг-агентом Марвином Шварцем (Аль Пачино) 8 февраля 1969 года, а последующее появление стайки хиппи.
Первый переломный пункт – не выход Рика 9 февраля на съемки сериала с Джеймсом Стейси (Тимоти Олифант) и Уэйном Маундером (Люк Перри), а последующий визит Мэнсона в дом Полански, где его видят Джей Себринг (Эмиль Хирш), Шэрон Тейт (Марго Робби) и совершенно случайно – Клифф.
Центральный переломный пункт – не волевое решение Рика работать на всю катушку, а странные встречи Шэрон и Клиффа с хиппи на улицах Голливуда.
Второй переломный пункт – не прощальная выпивка Рика и Клиффа 8 августа, а одновременно происходящая встреча Шэрон с ее друзьями, которая, если следовать реальной истории, должна закончиться резней в доме на Сьело-драйв…
И кульминация в доме Рика становится не просто неожиданным и странным побоищем в духе любимых Тарантино дешевых боевиков, а чудесным спасением для Шэрон и гостей – о котором они, впрочем, и не подозревают. Катарсис наступает в сцене знакомства Рика с Шэрон и ее друзьями – поэтому что это сказочная сцена, которая для посвященного зрителя происходит чуть ли не на том конце радуги…
Но только для посвященного зрителя. Непосвященный зритель все это время смотрит на мучения угасающей звезды Рика Далтона и удивляется, при чем тут все эти хиппи.
Об одном из лучших фильмов последних лет «Манк» Дэвида Финчера (2020) по сценарию Джека Финчера во всех источниках пишут, что в нем рассказана история создания сценария фильма «Гражданин Кейн». Но о чем «Манк» на самом деле?
В 1940 году в возрасте 24 лет Орсон Уэллс (Том Берк) заключает свой исторический контракт с RKO Pictures (на самом деле это было в 1939 году). Он получает полную свободу в выборе темы фильма и соавтора. Уэллс выбирает в качестве соавтора (без упоминания в титрах) Хермана Манкевича (Гари Олдман), знаменитого сценариста, известного как Манк, разрушающего свою жизнь страстью к алкоголю, безумным пари и уволенного из всех голливудских студий («Я как раз достиг идеального баланса – я не хочу работать с половиной студийных продюсеров, а вторая половина не хочет работать со мной»). У Манка тогда случился сложный перелом ноги, и Уэллсу было относительно легко изолировать соавтора от внешнего мира и выпивки на уединенном ранчо с медсестрой-немкой и секретаршей-англичанкой.