[69].
Как можно видеть по этим почти случайным примерам, выставки, с одной стороны, знакомят нас с искусством, а с другой – сами нередко представляют собой важные этапы в развитии науки о нем, а зачастую – в развитии культуры в целом. Учитывая это, в идеале профессиональный искусствовед стремится посещать выставки по своей тематике, проходящие в разных странах, либо как минимум получает доступ к соответствующим каталогам. Именно в них в большей степени, чем в искусствоведческой периодике, бьется пульс искусствознания.
Природа орнамента
Дать строгое определение орнаменту вряд ли возможно. В своем первичном значении – «украшение», «декор» – это латинское слово в большой мере охватывает собственно искусство, ведь желание украсить рукотворный мир вокруг себя едва ли не родилось вместе с человеком. Искусность и сложность обработки уже делает предмет особенным, выделяет его среди прочих. Но особенным, даже уникальным, его может сделать и какая-то природная аномалия, замысловатость формы, замеченная чьим-то чувствительным к таким аномалиям глазом. Поэтому в основе орнамента уже немецкие основатели научного искусствознания, Генрих Вёльфлин и Алоис Ригль, около 1900 года видели попросту тягу к красоте, выражение силы, «художественной воли», стремящейся преодолеть косность и тяжесть материи[70].
При всем разнообразии путей эволюции искусства эти фундаментальные принципы орнамента остались незыблемыми. Поэтому в узком смысле к орнаменту относят законченные и замкнутые в себе предметы, созданные для зрительного удовольствия, иногда функциональные, иногда нет, включающие или исключающие фигуративные элементы, но не представляющие собой самостоятельные нарративные композиции. Таким предметом могут быть элементы одежды, деталь интерьера, оружие, шкатулка, ложка, и все они охватываются вполне устоявшимся понятием декоративного или декоративноприкладного искусства. Но не стоит упускать из виду присутствующий в нем плеоназм: всякое искусство – декор. А предмет декоративно-прикладного искусства мог в иные эпохи обладать в глазах публики значением отнюдь не меньшим, чем монументальный памятник. Неслучайно в Средние века то, что мы сегодня склонны несколько свысока называть церковной утварью, считали ornamenta ecclesiae, ведь эта «утварь» украшала храм Божий, участвовала в таинствах и богослужении, соединяла общину верующих с небесами. Для ар-нуво начала XX века женская заколка, если она создана мастером масштаба Эмиля Галле, может иметь огромное значение, даже если функция предмета в целом утилитарна. Поэтому следует быть аккуратными в выстраивании шкалы ценностей.
Джеймс Триллинг предложил набор бинарных оппозиций, с помощью которых можно подходить к изучению орнамента в целом:
Динамика / покой
Изящество / сила
Определенность / неопределенность
Читаемость / запутанность
Стилизация / буквализм
Виртуозность исполнения / верность материалу
Накладывание на предмет / принадлежность предмету
В этих семи оппозициях лишь часть относится ко всем видам орнамента: например, бессмысленно анализировать соотношение стилизации и буквализма в орнаменте, сознательно лишенном фигуративного элемента. Историческую же эволюцию орнамента отражают еще три пары:
Условность / новизна
Воображение мастера / воображение заказчика
Местная традиция / внешнее влияние
Как нетрудно догадаться, эти логические оппозиции во многом относятся к истории искусства в целом, к любым памятникам, техникам, эпохам. Поэтому в качестве одного из рабочих инструментов, исследовательской матрицы, этот набор исключительно полезен[71].
Важным импульсом развития орнамента можно считать стремление к стилизации, то есть художественной трансформации видимых в природе, знакомых человеку предметов и живых существ, прежде всего растений и животных. Иными словами, орнамент – враг буквализма, и только в редкие моменты, например, в готической пластике XIII века, в Голландии XVII века и во всеядной эклектике XIX столетия, абсолютно принципиальный эмпиризм находил применение в орнаменте. Напротив, стилизация позволяет сохранить узнаваемость мотива, но и поразить зрителя невероятными сочетаниями не сочетаемого в природе, подобно тому, как поэт поражает слух осмысленным соединением созвучных, но зачастую диаметрально противоположных по смыслу слов.
Сравнивая поэтическую речь с ковром, в 1933 году Осип Мандельштам писал: «Она прочнейший ковер, сотканный из влаги, – ковер, в котором струи Ганга, взятые как текстильная тема, не смешиваются с пробами Нила или Евфрата, но пребывают разноцветны – в жгутах, фигурах, орнаментах, но только не в узорах, ибо узор есть тот же пересказ. Орнамент тем и хорош, что сохраняет следы своего происхождения, как разыгранный кусок природы. Животный, растительный, степной, скифский, египетский – какой угодно, национальный или варварский, – он всегда говорящ, видящ, деятелен. Орнамент строфичен. Узор строчковат»[72]. Узор, по мысли поэта, призван рассказывать или пересказывать, а орнамент – высокая ступень абстрактно-символического обобщения, достигнутая, однако, уже на самых ранних стадиях развития искусства.
Выходит, что орнамент, подражая реальному образу, в большей или меньшей мере убивает его, абстрагирует воспринимающий глаз от насущной рутины, бросает вызов самой природе. Его иррациональность находила разную реакцию даже в тех культурах, которые активно им пользовались. Например, в I столетии до н. э. Витрувий, автор единственного дошедшего до нас свода античных знаний об архитектуре, резко критикует безвкусицу замысловатых мотивов в живописи своего времени: «Ничего такого нет, не может быть и не было. Как же, в самом деле, можно тростнику поддерживать крышу, или подсвечнику – украшения фронтона, или стебельку, такому тонкому и гибкому, поддерживать сидящую на нем статуэтку, или из корней и стебельков вместо цветов вырасти раздвоенным статуэткам? Тем не менее люди, видя весь этот вздор, не бранятся, а наслаждаются им, и не обращают внимания, возможно ли что-нибудь из этого или же нет»[73]. Очевидно, что вездесущая, орнаментальная по характеру и невероятно богатая по фантазии настенная живопись, которую мы знаем по Помпеям, возмущала исконно римское чувство меры, золотой середины. Но описанный здесь «вздор» – гротеск, тоже плоть от плоти изобразительной культуры греко-римского мира, той ее составляющей, игровой, «дионисийской», которая как раз не терпела середины. Обнаружив его при раскопках в Риме в начале XVI века, пришел в восторг Рафаэль, а вслед за ним – его современники эпохи Высокого Возрождения. Двумя поколениями позднее последовательный классицист, пурист и витрувианец Андреа Палладио свел орнамент в архитектуре к минимуму. Можно сказать, что в истории искусства принятие или неприятие орнамента чередовались, каждый раз мастера, зрители и критики находили новые аргументы за и против.
Орнамент иррационален по отношению к эмпирической данности, к природе вещей. Однако на протяжении тысячелетий одним из важнейших импульсов орнамента было стремление сочетать некий образ с предметом, каким бы утилитарным он ни был. Украшая предмет каким-то мотивом, орнамент наделяет его и новым смыслом, превращает в произведение искусства. Это значит, что называть орнамент нефигуративным элементом, противопоставлять орнаментальность изобразительности или орнамент образу тоже нельзя. Талант мастера, удачность замысла и исполнения в данном случае можно оценивать по тому, насколько успешно мастеру удалось уравновесить абстрактное и конкретное, стилизованное и натуралистичное, украшение и репрезентацию, то есть свое желание что-то изобразить и желание изобразить это красиво. Излишняя «похожесть», правдоподобие могут обернуться художественной неправдой, невыразительной банальностью, а техническая искусность мастера – искусственностью, вычурностью результата.
Особая диалектика отношений между буквализмом и стилизацией хорошо заметна в японском орнаменте разных эпох. Любовь и внимание к окружающему миру во всех его мельчайших деталях, свойственные японскому мышлению, отразились в невероятно богатом словаре эмпирических образов. Европейские критерии допустимой границы буквализма, сформулированные влиятельными критиками XIX–XX веков (Рёскин, Моррис, Певзнер), совершенно к нему не применимы. Поэтому даже миниатюрные предметы традиционного японского быта сочетают в своих орнаментах тривиальность с поэзией или религиозной медитацией. Нэцке высотой в три-четыре сантиметра может изобразить просто кошку, или просто дружескую попойку, без каких-либо прикрас, но в драгоценном материале[74] (илл. 15). Стальная цуба, гарда самурайского меча, выполненная в технике марубори («закругление»), может воспользоваться, скажем, змеей, сам облик которой напрашивается на такое применение, ведь она естественным образом обвивается вокруг рукоятки. Но может вместить в себя и целый мир: пять мудрецов, медитирующих среди деревьев и облаков, то есть на небе и на земле, и играющих в го, причем на мизерном пространстве доски ювелир умудрился изобразить партию так, что знаток мог даже составить представление о ходе игры, имеющей в японской культуре поистине космическое значение (илл. 16). Оба предмета можно отнести к разряду утилитарной красоты, эстетизированной повседневности, но их историко-художественное значение от этого не уменьшится.
15. Нэцкэ. Датировка не ясна. Принстон. Художественный музей Принстонского университета
16. Цуба «Пять мудрецов». Эпоха Эдо или Мэйдзи (1615–1912 гг.), стиль Китагавы Сотэна (рубеж XVII–XVIII вв.). Принстон. Художественный музей Принстонского университета
Орнамент вездесущ, от самых малых форм искусства вроде ювелирных украшений до градостроительства. При панорамном взгляде на город его монументальные элементы –