фасады, фонари, ограды и даже целые улицы – могут восприниматься как убранство. Более того, граффити и другие формы искусства улицы, стрит-арта, давно вошедшие в поле зрения профессиональных искусствоведов, могут быть и формой протеста, вандализма, и выражением коллективной тяги к декору, стремлением оживить квадратные километры голых стен. Многие столицы приняли эту форму образной коммуникации, целые комплексы спонтанной и часто анонимной художественной деятельности вошли в классификацию памятников[75].
Орнамент до бесконечности разнообразен, но парадоксальным образом может стремиться и к повторяемости, ритмичности, симметрии, даже к клише. Он одновременно самодостаточен и подчинен чему-то более важному. Любой ребенок, берущийся за пишущий предмет, несомненно, начинает с каракуль и всегда постепенно приходит к орнаменту: этот инстинкт заложен в нас генетически. Целая эпоха или цивилизация может идентифицировать себя с определенным типом орнамента (скажем, натуралистического или, наоборот, абстрактного, геометрического), а может заимствовать его в порядке подражания или соревнования. Она может фактически ограничить орнаментом сферу искусства вообще, наложив вето на образ человека или лишив изображения религиозной функции, как отчасти это произошло в исламе и иудаизме. Может, наконец, отвергнуть его по религиозным, политическим или эстетическим причинам.
В 1908 году архитектор-модернист Адольф Лоос и вовсе назвал орнамент преступлением (его программное эссе, опубликованное два года спустя, так и называлось: «Орнамент и преступление»)[76]. Это принципиальное высказывание воплотилось тут же в лишенном украшений фасаде Лоосхауса, возведенного в самом центре Вены, напротив императорского дворца (илл. 17). Оно ознаменовало собой начало настоящего наступления индустриальной эры с ее идеологией функционализма на то, что на протяжении тысячелетий было признаком художественности вообще и служило мерилом хорошего вкуса[77]. Красноречивое клише в руках мастера или ремесленника превратилось в штамп станка, продукт конвейерного, машинного производства и тем самым утратило художественное значение. Знак престижа и благосостояния, королевская инсигния превратились в вещь, призванную явить строго техническое совершенство. Повседневность современных властей предержащих может быть обставлена с блеском, но никому не придет в голову украшать президентский лимузин или самолет так, как украшали Бучинторо, парадный корабль венецианского дожа, или карету Людовика XIV, хотя президентские лимузины и самолеты тоже делаются не на конвейере. Дело, очевидно, не в деньгах, а в смене эстетической парадигмы: орнамент обладает такой же полноценной собственной историей, как архитектура, скульптура или живопись, но эта история в основном в прошлом. Именно отношение к орнаменту в повседневной жизни показывает, как глубока пропасть между нами и европейцами, жившими в начале XX столетия.
17. Лоосхаус. Архитектор Адольф Лоос. 1909 год. Вена. Площадь Михаэльсплац
Казалось бы, нет ничего более противоположного самой идее орнамента, чем творчество таких крупных мастеров нефигуративного искусства первой половины XX века, как Малевич, Мондриан или, в архитектуре, Мис ван дер Роэ. Однако сам Лоос лукавил: нижние, коммерческие, этажи его здания облицованы панелями из роскошного эвбейского циполина, сопоставленными как бы зеркально, «бабочкой». Плиты подобраны столь тщательно, что образуют красивый, но, подчеркнем, как бы нерукотворный, созданный самой природой, то есть естественный, рисунок. Он словно насмехается и над барокко и рококо старой Вены, и над культом прихотливого изгиба и вообще красивости в современном Лоосу венском Сецессионе и в ар-нуво. Налицо особое отношение к материалу и заложенной в нем изначально художественной правде, которой мастер только должен дать раскрыться.
Такой принцип можно было бы считать находкой Лооса, одним из принципов модернизма. Но достаточно оказаться, например, в Софии Константинопольской, и мы убедимся, что в 530-е годы юстиниановские архитекторы и каменщики владели тем же искусством орнаментации в камне: весь нижний ярус величественного храма представляет собой калейдоскоп старательно подобранных друг к другу «рисунков» из десятков сортов мрамора и гранита. Калейдоскоп был по достоинству оценен уже юстиниановским чиновником Павлом Силенциарием:
…Рассеченных камней сочетанье
С кисти творением сходно, ведь здесь ты увидишь, как вместе
Камни сложили, на восемь частей иль четыре разрезав
И сопрягая друг с другом рисунки прожилок. Блистанью
Живописи подражают здесь вместе скрепленные камни[78].
На самом деле, такой орнамент, технически совсем не простой, не более естественен, чем граненый алмаз. Как и в полностью рукотворном орнаменте, художник играет на диалектике предсказуемости, ритма, симметрии, навязанной человеком, и непредсказуемости, прихотливости, спонтанности движения линий и контраста цветов в породе. Являя взгляду естественные узоры, перетекающие друг в друга или, наоборот, противоборствующие, художник добивается визуального воздействия, в котором мы не сразу отдаем себе отчет. Прихожанин Софии – василевс, патриарх или варяг – ощущал себя внутри драгоценного ковчега. Венский денди, глядя на фасад Лооса, понимал, что его приглашают в роскошный магазин фирмы «Гольдман и Залач». Он ощущал себя здесь хозяином современного мира.
Лоос был по непростому характеру и по судьбе – enfant terrible. Но его более академически мысливший старший современник Отто Вагнер в те же годы тоже изгнал из своей архитектуры орнамент: в кассовом зале и на фасаде его Сберкассы (Sparkasse), тоже выходящей на венский Ринг, властвуют алюминий и стекло. В Париже в 1906 году Огюст Перре построил гараж на улице де Понтьё, в котором железобетон, изобретенный в 1867 году Жозефом Монье, впервые выведен на фасад в чистом виде. Это позволило архитектору поместить над «порталом» огромную стеклянную квадратуру круга, словно отсылку к готическим розам Нотр-Дама, а стену – полностью застеклить. Конечно, это не более чем гараж, скажем мы. Но нельзя забывать, что автомобиль в 1906 году – не просто средство передвижения, и что у него, автомобиля, с 1901 года был «собственный» салон в Гран-Пале на берегу Сены[79].
Все подобные выступления против орнамента объяснимы его всесилием в истории искусства и вездесущностью в стилях рубежа XIX–XX веков, от историзма и эклектики до всех версий европейского ар-нуво. Фасад Перре относится к фасаду парижской Оперы Шарля Гарнье (1862) примерно так же, как высеченный в блоке известняка «Поцелуй» Бранкузи (1908) к «Поцелую» Родена (1882).
Многие крупнейшие модернисты преподавали в знаменитой школе Баухаус[80], готовившей в том числе дизайнеров. Целью ее было соединение ремесла, искусства и новейших технологий. Но если для Малевича, Мондриана и Кандинского пересечение геометрических фигур и линий на плоскости холста имело вселенское значение, поиск абсолюта, Истины, высшей точки искусства, то дизайн превратил их искания в украшение повседневности, от мебели до рисунка на майке, украшение, которое отдаленно напоминало обывателю об Абсолюте, волновавшем художников. Сегодня тарелка, украшенная рисунком Родченко или Эль Лисицкого, – такой же музейный экспонат и предмет охоты коллекционера, как стул, спроектированный Мисом ван дер Роэ по принципу «меньше значит больше», less is more. Этот оксюморон из стихотворения Роберта Браунинга «Андреа дель Сарто» (1855) стал, как известно, формулой минимализма, однако при широком взгляде на орнамент как форму художественного мышления и он не противоречит идее украшения.
Характерно, что около 1900 года реакция на орнамент во всех сферах авангарда совпала со становлением истории искусства как академической дисциплины. Именно анализ орнамента обрел в творчестве немецкоязычных историков и теоретиков искусства особое значение, потому что в нем резонно видели ту подсознательную основу художественного творчества конкретного мастера, школы, направления, которую называли стилем. В 1893 году Алоис Ригль опроверг бытовавшее убеждение, что орнамент возникает из материала и техники, и показал, что переход от геометрического изображения пальметты к натуралистическому парадоксальным образом соответствует процессу абстрагирования, в котором форма оказывается сама источником собственной трансформации. От «тактильного» перейти к «оптическому» значит для Ригля то же, что перейти от реального к абстрактному, от объективному – к субъективному. Жизненную силу, проявляющуюся в этой способности к преображению как в творящем художнике, так и в созерцающем зрителе, он назвал художественной волей (Kunstwollen). Эта коллективная сила может являться и в конкретном мастере. Мании классификации, свойственной XIX столетию, Ригль противопоставил такую систему интерпретации, в которой жест художника трактуется как своего рода сканирование, постоянное, исторически изменчивое балансирование между желанием «акцентировать» или «стереть» черты, связующие или разъединяющие предметы. У стиля в таком понимании две сферы: 1) вариативная внешняя характеристика, зависимая от 2) внутреннего структурного принципа, тоже называемого стилем. Иными словами, стиль – одновременно нечто постоянное и нечто изменчивое, идеальный тип и летящее мгновение.
Именно Ригль дал орнаменту право на жизнь в науке, в котором ранее ему отказывали, и его открытие не потеряло научного значения. Описание и анализ орнамента со всеми его модуляциями превращался в стилистический анализ, позволял искусствоведам-формалистам различить «жизнь форм» вне каких-либо цивилизационных барьеров, ведь орнаментальные мотивы легко кочевали и кочуют между континентами, не проповедуя и не навязывая ничего, кроме самих себя