[81]. Их привозили с собой мастера, повторяя на месте увиденное за морем, демонстрируя заказчику либо сами предметы, либо зарисовки, собранные в альбомы. Достаточно вспомнить лозу с ее тысячелетней историей, меандр, лотос, свастику, римско-германскую вязь, готическую флористику, ренессансный гротеск, арабеску.
Приглядимся к последней. В 1789 году Гёте, посвятивший арабеске небольшое эссе, употреблял это слово как синоним орнамента вообще, помпеянского и ренессансного, в частности, без отсылки к искусству ислама[82]. Сегодня ее общепринятое на всех языках французское название, означающее нечто «арабизирующее», «в арабском стиле», указывает на древнюю и очень крепкую связь с художественным вкусом исламского мира с самого момента его зарождения. Это верно, однако арабы восприняли все ее мотивы, растительные и геометрические, из завоеванного мира Средиземноморья и римско-византийского Ближнего Востока. Они сделали принцип орнамента главенствующим в своем изобразительном искусстве. Изначальное неприятие ими антропоморфных и зооморфных сюжетов сыграло важную роль в этом процессе. Во-первых, художественная воля, страсть к украшению, желание выделить постройку или предмет среди прочих могло выразиться почти исключительно в орнаменте. Во-вторых, художник, лишившись права соревноваться с Творцом в создании природных образов, в силу этого религиозно обусловленного императива обрел право трансформировать видимый мир, опираясь на собственное чувство порядка, а не на мимолетную реальность. В-третьих, полное право на участие в украшении произведений искусства и памятников получил текст – сначала Коран, затем авторитетные произведения литературы, от хадисов до великих персидских поэм. Отсюда – совершенно особое значение каллиграфии не только в истории арабского и персидского письма, но и в искусстве ислама в целом. В христианском Средневековье орнаментация обычно ограничивалась заглавной буквой книги или раздела – инициалом. Наконец, в-четвертых, орнамент как бы впустил в свой мир сцены из реальной жизни[83].
Ранним образцом сложного вплетения больших и малых композиций в орнамент можно считать замечательную пиксиду из слоновой кости, созданную для принца аль-Мугиры, сына ко́рдовского халифа Абд ар-Рахмана III в 968 году (илл. 18). Придворная жизнь, с музыкантами и сокольничими, буквально переплетается здесь с львиной охотой, традиционным символическим изображением силы – и другими аллегорическими сюжетами. Поэтическая куфическая надпись, окаймляющая куполообразную крышку, поясняет назначение предмета: «Я показываю самое достойное, крепкую грудь девушки. / Я нарядно одета, чтобы показать сокровища. / Я храню мускус, камфору и амбру». Если образ девичьей груди при описании предмета из слоновой кости восходит к касыдам, то общий смысл сцен вовсе не ясен: например, пальма, изображенная на одном из медальонов, могла восприниматься как восточное дерево и, следовательно, намекать на изгнание династии Омейядов с Востока на Запад. Тот же мотив политической ностальгии может скрываться в странной сцене похищения яиц из соколиного гнезда, поскольку сокол тоже был династическим символом, хотя охотничьих соколов действительно выращивали, и сама по себе сцена не воспринималась как нечто сюрреалистическое. В любом случае перед нами не только предмет роскоши, но и своеобразное назидательное послание отца сыну, возможно, переданное в момент достижения им совершеннолетия. И здесь уже орнамент – язык большой политики.
18. Пиксида аль-Мугиры. 357 год Хиджры (968 год). Париж. Музей Лувра
Технически распространению орнамента на землях ислама способствовало владение техникой стука, известной уже Античности. Эта недорогая и легко реставрируемая лепнина из смеси извести и крошёного мрамора позволяла покрыть узорным ковром большие площади, при желании – с помощью штампа. За стуком последовали все остальные техники, от кирпичной кладки до книжной миниатюры. Глаз мусульманского зрителя привык видеть в орнаменте что-то само собой разумеющееся, а его филигранность даже на крупных монументальных формах не шокировала своей нечитаемостью. Такой узор, к тому же раскрашенный, часто отрицает тектонику здания и законы тяготения примерно так же, как замысловатое чередование ломаных линий с пальметтами и лозой зрительно отвергает природу, абстрагирует эмпирический мотив ради красоты совершенно иного рода. Стрельчатая арка породила мотив мукарнас, что-то вроде сталактитов или пчелиных сот, украшающих своды, потолки, купола и михрабы (илл. 19).
19. Купол зала Абенсеррахов во дворце Львов. Середина XV века. Архитектурно-парковый ансамбль Альгамбра в Гранаде. Андалусия
В лучших образцах арабески достигнута удивительная гармония между ритмом и непредсказуемостью, между умением подчеркнуть достоинство материала и виртуозно превзойти его природные возможности, между верностью видимому и воплощением фантазий о невиданном. Можно считать, что тем самым именно арабеска на протяжении тысячелетия выражает картину мира огромной цивилизации, от Индии до Андалусии. Иногда ищут связь между ее геометрическим совершенством и успехами классической арабской алгебры и геометрии, но вряд ли можно доказать, что резчики и художники советовались с математиками, скорее речь идет об общем культурном фоне. И этот фон обладал таким очарованием, что легко переступал границы религии: достаточно вспомнить о Большой мечети в Ко́рдове, давно ставшей христианским собором, или Палатинской капелле Рожера II в Палермо, потолок которой в середине XII века арабские резчики украсили великолепным ковром, вплетя восточный мотив восьмиугольной мандалы в мукарнас.
Целые эпохи предоставляют историку искусства почти исключительно орнамент, от палеолитических древностей до искусства народов Африки, Океании, Америки и подлинного ренессанса боди-арта последних десятилетий. Если какая-то художественная среда создает стиль, твердо опирающийся на орнамент, его могут назвать орнаментальным. В его основе – боязнь пустоты (horror vacui), недоверие к прямой, к плоскости стены. Орнаментальное мышление предпочитает движение покою, контраст – сглаживанию. Отсюда культ кривой линии в барокко и ар-нуво. Такова же книжная миниатюра христианского Средневековья, Персии, Турции, Индии. Таковы основные национальные варианты модерна: французское и бельгийское арнуво, итальянский Либерти, немецкий югендстиль.
Таково же русское узорочье XVII века. Хотя, казалось бы, узор настолько укоренен в русской традиции в целом, что выделение в его истории какого-то особого всплеска может показаться надуманным, но удачный термин вполне отражает суть художественных процессов при первых Романовых. Украшательство, возможно, возникло как реакция на лаконизм предшествующего периода, но одновременно его позитивный, радостный настрой выражает мироощущение русской знати и начавшего богатеть купечества (например ярославского) после окончания Смуты. Вместе с тем никому не придет в голову ассоциировать с узором конструктивизм или екатерининский классицизм. Сопоставим фасады Большого Екатерининского дворца, перестроенного Бартоломео Растрелли в 1750-е годы для императрицы Елизаветы, и Таврического дворца, созданного Иваном Старовым в 1780-е годы для князя Григория Потемкина, и поймем, что перед нами – два разных мира, два типа темперамента, характера, жизненной философии. Мы даже имеем полное право предположить, что Екатерине II, которая не могла себе позволить перестроить летнюю резиденцию, но называла ее тортом со взбитым кремом, уютнее было у Потемкина, выстроившего свою городскую усадьбу по вкусу возлюбленной государыни. И ведь дело, подчеркнем, именно в орнаменте, потому что в основных структурных элементах преемственность между елизаветинским барокко и екатерининским классицизмом налицо. Более того, в отношении к орнаменту Екатерина II вернулась к вкусам времен Петра I.
Орнаментальным может быть также индивидуальный стиль крупного мастера в рамках большого художественного движения. Например, Карло Кривелли, работавший в Марке во второй половине XV века, очевидно мыслил орнаментально. Хотя словарь его форм был понятен и знаком другим художникам Кватроченто, его алтарные образы обладали безусловной индивидуальностью благодаря очень смелому применению этого словаря. На протяжении всей жизни с орнаментами разных эпох экспериментировал Густав Климт: кульминацией этих экспериментов стал знаменитый «Поцелуй» (1908–1909). Стиль Михаила Врубеля, самого сложного русского мастера рубежа XIX и XX веков, тоже может считаться орнаментальным. Это лишь отчасти связано с тем, что он выполнял (в живописи и пластике) декоративные задачи, работая в Архангельских мастерских и украшая особняки Саввы Мамонтова и других заказчиков. Очевидно, что он выстраивает из орнамента собственный, исключительно богатый образный мир, стараясь с помощью обращения к сказке и мифу заглянуть в потаенные глубины человеческой души. Наконец, мы ничем не принизим огромного значения Анри Матисса, если скажем, что и его гений был именно орнаментальным, как на раннем этапе, в эпоху фовизма, так и особенно в последние годы жизни, после войны. Значения орнамента в творчестве великих мастеров обычно никто не отрицает, но все же историку искусства психологически трудно видеть в нем что-то большее, чем декор. Именно более широкому взгляду на этот предмет и следует учиться.
Думать, что орнамент всегда говорит только о стиле, неверно. Будучи формой, сам по себе он обычно не несет содержания, не создает смысла, но и не уничтожает их. Он всегда создает особую связь между формой и содержанием, делает форму осмысленной. Часто оказываясь обрамлением для предмета или образа, орнамент выделяет его в пространстве, превращает в предмет почитания, в уникальный экспонат. В персидской книжной миниатюре периода наивысшего расцвета, в XVI столетии, орнамент играет важнейшую роль посредника: он направляет взгляд зрителя – по определению никуда не спешащего аристократа – на главный сюжет, зачастую занимающий десятую часть страницы, он как бы овладевает пространством