Таким образом, проблема незавершенного для нас непосредственно связана с проблемой жизни произведений как процесса, зачастую долгосрочного и даже многовекового. Напомним, что и дантовская «Комедия» – произведение завершенное – публиковалась постепенно, и «Евгений Онегин» – произведение не завершенное – тоже.
Но и это не все. Незавершенность в предмете, по определению стремящемся к совершенству, может быть случайной: автора отвлекли, обидели[89], он бросил искусство, умер, сложное произведение не доведено до завершения на одном из этапов. Она же может быть и запланированной, если мастер или коллектив по каким-то причинам хотят как бы пригласить нас в мастерскую. Обаяние, привлекательность такого жеста, следа руки и живой творческой мысли осознавали и древние. «Ты знаешь, – восклицает Афинянин в платоновском диалоге «Законы, или О законодательстве», – что работа художников над своими произведениями не имеет никакого предела; художник так и этак расцвечивает картину, наносит оттенки (так это, кажется, называют ученики живописцев) – словом, он беспрестанно улучшает картину до тех пор, пока она не станет безукоризненно прекрасной и выразительной»[90]. Далее Платон, вообще-то живописцев не жаловавший, рассуждает о том, что неоконченное произведение еще предстоит дописывать ученику, и труд этот немал.
В 70-е годы н. э. Плиний Старший, энциклопедист и знаток искусства, удивлялся: «Крайне редкостное явление, достойное упоминания, это то, что предсмертные произведения художников, незаконченные картины, такие как “Ирида” Аристида, “Тиндариды” Никомаха, “Медея” Тимомаха и “Венера” Апеллеса, о которой мы сказали, вызывают больше восхищения, чем законченные, так как в них видны очертания остального и самые замыслы художников, и при этом обещавшемся обаянии становится больно от того, что рука во время работы угасла»[91]. Все в этой фразе значимо: 1) зритель испытывает «боль», то есть эстетически взволнован; 2) он видит «очертания остального», то есть основные линии намеченной композиции, домысливает целое, тем самым включаясь в диалог с произведением; 3) ему открываются «сами замыслы художников», и это как раз то, что законченное произведение чаще всего скрывает, потому что их раскрытие нечасто входит в задачи мастера, в его интересах загадать загадку. В большой степени слова античного мыслителя применимы к интересующей нас проблематике в целом, а схожие высказывания встречаются у критиков разных эпох и традиций.
Сами представления о завершенности и незавершенности отличаются в разных культурах, школах, техниках, жанрах. Кому-то след резца на поверхности мрамора или отдельный, легко различимый мазок на холсте могут показаться недопустимыми с точки зрения писаного или неписаного в конкретное время канона. Никому не пришло бы в голову водружать на постамент незаконченную статую или размещать на стене незаконченный рельеф ни в древности, ни в Средние века, ни позднее. До недавнего времени человечество смотрело кинофильмы в том виде, в каком их выпускали в прокат – все подготовительные материалы волновали лишь профессионалов и киноведов. Сегодня «дополнительные материалы» – «бонус», достояние широкой публики, которой интересен и процесс создания ленты, и условия съемки, и «неудачные» сцены, и все, что «за кулисами». Достаточно вспомнить знаменитое микеланджеловское нон-финито или холст, зримо проступающий сквозь масло у позднего Сезанна, и даже полемику 1870-х годов вокруг импрессионистов, чтобы удостовериться в том, что проблема законченности и незаконченности относится к ключевым в истории искусства.
В европейской пластике Нового времени известны пробы в материалах вроде терракоты, воска, гипса. Относительно невысокая ценность этих материалов не умаляет значения дошедших до нас благодаря им фрагментов. Терракотовая группа «Экстаз святой Терезы» (1644) из Эрмитажа, боццетто, умещающийся на столе, позволяет в прямом смысле слова посмотреть на знаменитый римский шедевр Бернини с таких точек зрения, которые на месте невозможны по определению и которые скульптор зрителю вовсе не предназначал: сверху на Терезу смотрит Бог[92]. А творчество Родена без бесчисленных дошедших до нас «рук», «ног» и «голов» во всех возможных разворотах, конечно, выглядело было совсем иначе. Более того, именно он возвел такие фрагменты в ранг законченных произведений, демонстрируя на соответствующем постаменте или подставке то безголовую фигуру идущего человека, то отдельные части тела, давая им выразительные и осмысленные названия. Две сплетенные руки могут быть как любовниками, так и собором, рука может выразить внутреннее состояние души, а может – сотворение мира. И это многое говорит о великом скульпторе.
Это – незавершенные фрагменты, созданные осознанно, поэтому сама их незавершенность относительна. Не менее интересны и те, что сохранились случайно. Например, одна капитель XII века из замечательного собрания в Тулузе (музей Августинцев) едва начата и, конечно, не предназначалась в таком виде к украшению монастырского клуатра или нефа: средневековый зритель всегда рассчитывал на читаемость сцены. Зато у нас благодаря счастливой иронии истории есть возможность увидеть, как каменная глыба, «коробка», постепенно должна была превратиться в библейскую историю, в одну из самых популярных в романскую эпоху форм художественного повествования[93] (илл. 24 и 25).
24. Незаконченная романская капитель. Вторая четверть XII века. Тулуза. Музей Августинцев
25. История Иоанна Крестителя и Саломеи. Романская капитель, возможно, из клуатра собора Сент-Этьен в Тулузе. Вторая четверть XII века. Тулуза. Музей Августинцев
К незавершенному в расширительном смысле можно отнести большую долю рисунков: эскизы, кроки, наброски, картоны[94]. Нечто подобное есть и в монументальной живописи. Таковы, например, так называемые синопии позднего Средневековья и Возрождения, собранные в специализированном музее в Пизе. В обоих случаях ясно, что перед нами – наброски, не завершенные по определению, потому что за ними следовала работа по созданию собственно живописных композиций – фресок или картин. Но и среди рисунков различают законченные и незаконченные. Фигура человека может быть детально прорисована в местах, которые волновали рисовальщика в тот конкретный момент, и лишь намечена в других. В печатной графике процесс разработки окончательного образа иногда зафиксирован так называемыми состояниями гравюры, если резчик сделал два или более отпечатка на разных этапах. Таков, например, знаменитый офорт Рембрандта «Три креста» 1653–1660 годов (илл. 26). В этом конкретном случае подпись на IV состоянии говорит нам, какое из пяти он считал более близким к завершению, но зачастую судить – или отказываться от суждения – приходится исследователю[95]. Вместе с тем Рембрандта можно считать реформатором гравюры, в том числе и в этом аспекте: именно он сделал состояния предметом коллекционирования, сознательно тиражируя различные стадии своей работы, зная, что на них есть спрос.
26. Рембрандт ван Рейн. Три креста. 1653–1660 годы. Состояние IV/V. Филадельфия. Художественный музей
О степени завершенности тех или иных произведений, выглядящих подготовительными или незаконченными, ученые спорят. «Святая Варвара» Яна ван Эйка – небольшая дубовая доска (41,4 × 27,8 см), покрытая меловым грунтом, на который нанесен рисунок с применением чернил, черной краски, серебряной иглы и масла (илл. 27). Уже это сочетание материалов и инструментов наводит на размышления о характере произведения[96]. В довершение всего «рисунок» каллиграфически подписан и датирован 1437 годом. Значит ли это, что мастер считал работу законченной? Но это противоречит всему, что мы знаем о нем и вообще о правилах хорошего тона в фламандской живописи того времени. Картина, в частности, моленный образ для личного пользования, могла быть маленькой, портативной, но в каждой детали она должна быть именно завершенной (илл. 28). И это не просто аккуратность, а художественный принцип, грамматика живописного языка.
27. Ян ван Эйк. Святая Варвара. 1437 год. Антверпен. Королевский музей изящных искусств
28. Ян ван Эйк. Мария в храме. 1438–1440 годы. Берлин. Картинная галерея
Может быть, перед нами эскиз будущей картины? Принадлежит ли масло тому же этапу в создании образа или началу нового этапа? Собирался ли художник заканчивать картину сам или намеревался передать мастерской и по этой причине подписал ее до завершения? Зачем ему – или кому-то из учеников – понадобилось масло, казалось бы, никак не сочетающееся с серебряной иглой? И все же, учитывая огромный авторитет ван Эйка в европейской традиции, подобные каверзы не смущали коллекционеров и ценителей: в 1604 году первый нидерландский историк искусства Карел ван Мандер, имея в виду, скорее всего, именно «Святую Варвару», писал: «Его наброски бывали много чище и отчетливее, чем некоторые даже законченные произведения других мастеров»[97]. Словом «набросок» переводчик метко передал здесь нидерландский термин dood werwe, буквально «мертвый цвет», то есть цвет, еще не одушевленный краской. Ван Мандер прекрасно понимал, о чем говорил. И все же «чистота и отчетливость» определили впечатление, которое осталось у этого умного зрителя от контакта с незаконченным произведением. Согласимся: то же словосочетание применимо ко всему творчеству Яна ван Эйка, одного из родоначальников масляной живописи.
Очевидно, что в этом случае, как и у Плиния Старшего, незавершенность прощается крупному мастеру, потому что, едва взявшись за инструмент, тот оставляет на материале отпечаток своего таланта. Но где границы дозволенного для искусства в целом? Сама по себе незаконченность никогда не возводилась в норму. Напротив, в самых разных эстетических системах, от классического Китая и Японии эпохи Хэйан до медичейской Флоренции или Парижа XIX столетия, ценились отточенность, тонкость, отделка, проявленные при этом старательность, изобретательность и искусность. Все эти категории входили в качестве составляющих в понятие совершенства и определяли как степень готовности произведения предстать перед взором заказчиков и ценителей, так и право автора на вознаграждение. Если верить раннему биографу Рембрандта Арнольду Хоубракену, художника как-то спросили, почему он так легко оставляет картины неоконченными, а тот ответил: картина закончена, если в ней отразилось авторское намерение