точно шедевр?
Некоторыми из этих вопросов задавался еще в 1870-е годы Якоб Буркхардт, один из основателей современных наук о культуре[112]. Другие возникли в XX столетии, между авангардом и двумя мировыми войнами. «Что такое шедевры и почему их так мало?» – вопрошала муза кубистов Гертруда Стайн в конце 1930-х годов[113]. В 1984 году ей вторил крупнейший скульпторминималист Дональд Джадд. Такие сомнения – не праздные, потому что любой крупный музей или куратор выставки выделяют шедевры в своих экспозициях, временных или постоянных, а в путеводителе расставлены звездочки: * * * – «стоит путешествия», * * – «стоит заехать», * – «весьма интересно». Наконец, авторы учебников чуть ли не обязаны выстраивать структуру с учетом шедевров. И те и другие формируют наш культурный уровень и нашу систему приоритетов. А трагические события последних десятилетий в бывшей Югославии, Афганистане и Сирии подсказывают, что великие памятники не всегда могут быть сохранены цивилизованным международным сообществом или охраняться государством. Список нетрудно продолжить, поэтому следует обратить внимание на то, как понятие «шедевр» осмысляется в интересующем нас профессиональном поле.
Первые биографы художников в XVI–XVII столетиях – Вазари, Бальдинуччи, Беллори – не пользуются итальянской калькой слова «шедевр», capolavoro, когда им нужно выделить выдающиеся произведения. Тем не менее это старофранцузское слово встречается уже в 1260-е годы в «Книге ремесел», составленной по распоряжению парижского прево (градоначальника) Этьена Буало. В этом замечательном тексте однажды, в связи с обычаями седельщиков, рассказывается мимоходом, но, видимо, как об устоявшейся среди ремесленников практике, что подмастерье, способный сделать chef d’œuvre, уже не нуждается в учителе, становится мастером и может вести самостоятельную практику[114]. В последующие столетия в ремесле этот обычай устоялся и часто детализировался. Создание и демонстрация «мастерского произведения» (ср. англ. masterpiece, нем. Meisterstück) стало «выпускной квалификационной работой», публичным экзаменом, путевкой в жизнь. Нетрудно догадаться, что это произведение служило таким же механизмом прогресса, как экзамены, диссертации и конкурсы наших дней. Но речь шла не только о тех ремесленниках, которых резонно отнести к области искусства (о них говорится и у Буало), но и о сапожниках, скорняках, аптекарях. Кроме того, как во всех правилах, и в этом периодически возникали свои исключения, например, для сыновей мастеров. В том же Париже до конца XV века от начинающего ремесленника из местных требовался «полушедевр», от пришлого – полноценный. Ясно, что система таких «шедевров» – действенный механизм защиты рынков сбыта.
Известно, что в Европе искусство в Средние века и отчасти в Новое время формально создавалось в рамках ремесел, а значит, художники разделяли социальный статус и систему ценностей ремесленников, подчинялись уставам и неписаным правилам своих гильдий. Статус мастера (лат. magister) указывал на уровень профессиональной подготовки и в какой-то степени на талант, примерно так же, как в науке. Однако не все по-настоящему крупные художники, скульпторы, архитекторы и ювелиры позднего Средневековья, когда их имена вообще стали фиксироваться, подписывались титулом мастера, многие просто указывали свою профессию, ограничивались именем или даже инициалом. Кроме того, экзамен – не лучший повод для предъявления новаторства и оригинальности, которые мы привыкли видеть в шедевре. Работы молодежи оценивало старшее поколение, по определению относившееся к любой фантазии подозрительно. Мастера должны были оценить технику, виртуозность, уверенность руки, владение инструментом, вкус, знание формул, пожалуй, изобретательность. Но в интересах экзаменовавшегося, как и во все времена, было найти и ясно показать границу самостоятельности, за которую он не смел выходить[115]. Во всем этом, безусловно, можно видеть техническую и отчасти психологическую основу творческой деятельности многих поколений художников Европы, как минимум вплоть до индустриальной революции, но их chefs d’œuvre – «конкурсные работы», а не «шедевры». «Экзаменационное произведение», morceau de réception, требовавшееся для вступления во французскую Королевскую академию живописи и скульптуры, – прямой наследник тех же правил. И это при том, что Академия провозглашала «освобождение искусства» с момента своего основания в 1648 году, и вступали в нее не юнцы, а сформировавшиеся художники.
Какие-то метафизические ценности и представления должны были накладываться на ремесленные обычаи. И это тоже произошло в позднем Средневековье. Параллели можно найти в панегирической поэзии. В конце XV века Жан Молине, официальный историограф и поэт бургундского двора, обращается к своей покровительнице Маргарите Австрийской, будущей герцогине Савойской: «изысканный шедевр, премудрая Сивилла». По совершенно иному поводу, в связи с гибелью Карла Смелого в 1477 году, он ополчается на «лживую А́тропос», унесшую жизнь «лучшего шедевра природы»[116]. Взяв слово из лексикона ремесленников, поэты-риторы стали применять его к человеку, следуя общепринятой логике христианской антропологии: человек – венец творения. Приблизительно с 1200 года Творца стали иногда изображать «божественным ремесленником» с циркулем в руках, вычерчивающим сферы мироздания[117]. Это вовсе не было принижением божества (по определению не нуждающегося в инструментах для сотворения мира из ничего), но напротив – обожествлением ремесла и художества (илл. 39). Весь мир представлялся христианину совершенным творением совершенного Мастера, но человек в его трудах – «венец», то есть не первое и не рядовое, а последнее, венчающее шестидневные труды, произведение Бога. Века спустя, следуя устойчивой идее, в 1675 году первый историк немецкого искусства Иоахим фон Зандрарт называл человека «совершенным шедевром Всевышнего» (Meisterstück).
39. Сотворение мира. Фронтиспис Морализованной библии Людовика Святого. До 1234 года. Париж. Сейчас: Толедо. Сокровищница Кафедрального собора Св. Марии
Ученик Микеланджело Вазари закрепил этот многовековой процесс во вступлении к биографической части своих «Жизнеописаний наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих»: «Божественный зодчий времени и природы, обладая высшим совершенством, восхотел показать на несовершенном материале, как можно отнимать от неба и добавлять к нему способом, обычно применяемым добрыми ваятелями и живописцами, которые, добавляя и отнимая на своей модели, доводят несовершенные наброски до той законченности и совершенства, которых они добиваются»[118]. На самом деле, такое явное обожествление труда художника, отражающее мировоззрение круга Микеланджело, можно встретить и ранее. Но все же именно в эпоху Возрождения оно стало одним из принципов искусства и критерием «божественности», «совершенства», «тонкости», «изысканности», «виртуозности» – основных понятий ренессансной эстетики[119].
В начале XVI века при создании усыпальницы той же Маргариты Австрийской и ее семьи в Бру (Бургундия) впервые появляется слово «шедевр» как осознанно поставленная перед мастерами художественная задача: мы находим его не только в панегириках, но и в контракте. Заказчица ожидала чего-то невиданного. Судя по всему, сообщая о реальных расходах, смелости замысла, мастерстве исполнения всех деталей, слово «шедевр» в деловом документе свидетельствовало и об испытанной эрцгерцогиней гордости. Невиданность, чудесность задания были проекцией феодального достоинства заказчицы, дочери императора Максимилиана I и крестной матери императора Карла V. Но отчасти дело и в ее местном патриотизме: Бру, действительно вызывавший восхищение королей, стоял в стороне от больших дорог европейской политики как тогда, так и сегодня (илл. 40).
40. Королевский монастырь Бру. Архитектор Луи ван Бодегем. 1506–1532 годы. Бургундия
В раннее Новое время этот локальный патриотизм породил такой жанр эрудитской литературы, как описания древностей и диковин городов, областей и целых стран. В них-то и закрепилось применение слова «шедевр», поскольку авторы вообще любили использовать превосходную степень. Например, в 1620-е годы Адриан де ла Морлиер в «Древностях, историях и достопримечательностях Амьена» описал знаменитый собор XIII века как абсолютный шедевр, причем восхвалял не столько его высоту (это самый высокий неф Европы), сколько совершенство пропорций. Но внутри шедевра он выделил как самостоятельный «шедевр, даже скорее чудо резьбы и плотницкого дела» хор, созданный в начале XVI века и, по счастью, тоже сохранившийся (илл. 41). Причем его ценность – в так называемых мизерикордиях, откидных сиденьях для клириков: когда клирик встает во время богослужения, это сиденье откидывается, а на оборотной стороне его красуется какая-нибудь шутливая сценка, дрольри, перекочевавшая сюда прямо с полей средневековых рукописей. Интересно, что полное эстетическое несоответствие высокой готики бытовавшему в XVII столетии классицизму не помешало автору проявить не только восхищение патриота, но и чутье историка, краеведа, ценителя архитектуры[120].
41. Хор Амьенского собора. 1508–1519 годы. Амьен
Умение и готовность восхищаться чудесами природы и древности, безусловно, лежат в основе идеи шедевра на самом глубинном уровне. В Средние века не забывали о чудесах света и всяких mirabilia. Путешественники и паломники умели оценить по достоинству увиденное и передать свое восхищение в стихах и прозе. Абсолютно во всех многочисленных греческих и славянских описаниях Св. Софии Константинопольской VI–XV веков о ней говорится в превосходной степени. В начале XIII века англичанин Магистр Григорий описал в «Рассказе о чудесах города Рима» увиденные им памятники языческой древности, проигнорировав вовсе христианские святыни, но расхвалив мастерство древних зодчих и скульпторов. Чуть позднее Ресторо д’Ареццо восхвалял «мудрость» и «тонкость души» художников и резчиков, создававших античные вазы и саркофаги, которые он находил, описывал и, видимо, копировал в родной Тоскане