46. Четыре всадника Апокалипсиса. Миниатюра из рукописи «Апокалипсис Сен-Севера» Беата Льебанского. Лист 108об – 109л. 1047 год. Середина XI века. Юго-Западная Франция. Сейчас: Париж. Национальная библиотека Франции. Рукопись BnF lat. 8878
Что же заставляет нас почувствовать, что на полотне изображена именно идущая в те дни война? То, чего на картине нет, но наш разум как бы достраивает над картиной, за пределами рамы. На возможность такого достраивания (далеко не всегда допустимого и не всегда оправданного, потому что картина неизменно замкнута на себе) указывают, во-первых, вытянутый формат полотна, во-вторых, подвальная лампочка на низком потолке и особенно лицо и рука человека, словно пытающегося проникнуть в помещение сверху. Число жертв, их присутствие на всем пространстве картины заставляют услышать пулеметную очередь, а яркий свет лампы – увидеть ослепляющий огонь зажигательных бомб. Те, кто хочет спастись или помочь, словно силятся разорвать навязанные им картиной границы. Такая нарочитая хаотическая сдавленность композиции подсказывала зрителю: он должен увидеть над ней то, чего даже гениальный художник не мог себе позволить изобразить – крылатый легион «Кондор» в испанском небе.
Полвека спустя, когда мир содрогнулся от уничтожения пассажирского южнокорейского «Боинга» советскими ВВС в ночь с 31 августа на 1 сентября 1983 года в небе над Сахалином, Жорж Матьё отреагировал на событие масштабным полотном «Уничтожение 269» («Le Massacre des 269»), указав число погибших в «Боинге». В атмосфере холодной войны на ее последнем витке, осенью 1985 года, полотно стало, естественно, «гвоздем программы» на персональной выставке знаменитого мастера в Авиньоне и получило премию французского телевидения[140]. Здесь вообще нет ничего фигуративного, но лишь взрыв, всполохи, разломы. Поскольку трагедия произошла на границе видимого и невидимого (соответствующие прессслужбы упражнялись в разоблачениях, обвинениях и самооправданиях), для выражения элементарного человеческого возмущения потребовалось воображение художника, создавшего собственный, «каллиграфический» язык: лирическую абстракцию. И вместе с тем уже формат картины, вытянутый в два с половиной квадрата прямоугольник размером 130 × 340 сантиметров, напоминал зрителю «Гернику».
Теперь о свете у Пикассо. Картина строится на парадоксальном сочетании света электрического, идущего одновременно от лампы и от невидимого военного прожектора, от лампочки в руке, и света солнечного, врывающегося в распахнутое окно. Кто-то мог видеть в этом сочетании «луч надежды», кто-то, напротив, не хотел простить художнику полное отсутствие пафоса победы, столь нужного воевавшим республиканцам. Но есть и другое объяснение. Одним из «посланий» выставки человечеству был настоящий гимн электричеству и свету. Дворец света украсило огромное полотно Рауля Дюфи «Фея электричества» (илл. 47) размером шестьсот двадцать четыре квадратных метра. Сто десять персонажей, хоть как-то причастных к истории открытия электричества, от Архимеда до Эдисона, старательно подписаны, чтобы обывателю легче было ориентироваться. Отметим только, что и здесь композиция зиждется на световой пирамиде, в которой источником свечения является гигантская фигура феи. Здание, замыкавшее перспективу Марсова поля, встречало посетителей огромным экраном на фасаде, на который проецировались фильмы. Рядом в последний момент поставили новый маяк для острова Уэссан с самым мощным в мире прожектором, который по ночам освещал Париж так, как с 2000 года освещает его прожектор Эйфелевой башни. Наконец, павильоны воздухоплавания и железных дорог были украшены живописными композициями размерами семьсот восемьдесят и тысяча семьсот семьдесят два квадратных метра соответственно, созданными по заказу правительства пятьюдесятью художниками под руководством Робера и Сони Делоне. Результат: ансамбль цветовых ритмов, радостная песня о приключениях современного человека. Успех вышел феноменальным, прогрессивное человечество могло радоваться чудесам индустриализации, правительство поверило в разрядку хотя бы внутренней напряженности, а любители искусства вновь увидели хорошую живопись поистине ренессансного размаха. Не шедевры, добавим мы, – но ренессансного размаха. Выставка в прямом смысле слова искрилась всеми цветами радуги.
47. Рауль Дюфи. Фея электричества. Фрагмент панно. 1937 год. Изначально: павильон электроэнергии. Париж. Всемирная выставка искусств и техники. Сейчас: Париж. Музей современного искусства
И снова для понимания внутреннего строя интересующей нас картины нам понадобился этот контекст, о котором ничто не напоминает в зале мадридского Национального музея «Центр искусств королевы Софии». Жизнерадостной – и глубоко лживой, как ему казалось, – светозарности выставки, в создании которой участвовали и его друзья с Монмартра, художник противопоставил свечение совсем иного рода. Свет в его картине – сигнал тревоги, возвещающий сумерки цивилизации, а не полдень. Голос Пикассо оказался пророческим, и это многие поняли уже тогда: «Раз Пикассо почувствовал необоримую потребность подарить испанскому павильону, приютившемуся в тени германского, кошмар “Герники”, раз он противопоставил правдивое слово потоку льстивой лжи, это на счету не у организаторов выставки, а у всего мира»[141] – так, рассуждая о цветовой гамме, писали в газете The Manchester Guardian. Реакции на картину, на самом деле, были диаметрально противоположными, но британский журналист уловил вселенский масштаб послания Пикассо. Герберт Рид взвешенно и одновременно пронзительно писал в журнале London Bulletin: «Единственным логичным памятником может быть лишь памятник, скажем так, в негативе. Памятник разочарованию, отчаянию и разрушению. Величайший художник наших дней неминуемо должен был прийти к такому выводу»[142].
Когда современники взялись расшифровывать символы, в «Гернике» увидели закодированную религиозную картину на тему жертвы. Сам Пикассо всегда скептически относился к подобным расшифровкам и бесконечным поискам символов за конкретными предметами, считал их досужим делом зрителей, но никак не автора. Отнекиваясь, он твердил, что бык для него – просто бык[143]. Вряд ли мастер, ненавидевший ханжеский католицизм Франко, думал в этом направлении. Кроме того – снова важная деталь, остающаяся за кадром, – франкистская Испания была представлена на выставке не официально, а по специальному приглашению Ватикана, в капелле Римской католической церкви. Ее алтарь украшало полотно, изображающее невинные жертвы республиканцев, чьи души возносятся на небо: «Святая Тереза Иисуса участвует в Испанской гражданской войне» (илл. 48). Автором этого алтарного образа был не кто иной, как каталонец Жозеп Мария Серт, отвечавший от лица франкистского правительства за сохранение и каталогизацию коллекции Прадо, дядя архитектора Жозепа Луиса Серта, построившего павильон республиканской Испании. Гражданская война не оставила в стороне никого…
48. Жозеп Мария Серт. Святая Тереза Иисуса участвует в Испанской гражданской войне. 1937 год. Изначально: павильон Святого Престола. Париж. Всемирная выставка искусств и техники. Сейчас: Мадрид. Национальный музей «Центр искусств королевы Софии»
В послании Пикассо был и прямой вызов Рейху, вероятно, даже лично Гитлеру. Такое возможно: вспомним чаплиновского «Великого диктатора», вышедшего на экраны в 1940 году. 1937 год был отмечен войной, которую неудавшийся акварелист развязал против всего современного искусства, войной, обернувшейся ссылками, экспроприациями, бесстыжей торговлей на аукционах сотнями конфискованных полотен лучших художников начиная от импрессионистов и заканчивая Кандинским, Клее, Шагалом. Многомиллионная Германия завороженно слушала по радио тирады фюрера, угрожавшего психушкой, тюрьмой и кастрацией всем тем «дегенератам», которые смели писать небо зеленым, а траву – синей. Мюнхенская выставка «Дегенеративное искусство» была задумана и обставлена как манифест новой культурной политики: с «неправильным» искусством было «покончено»[144].
Вызов каталонца против такого насилия был услышан. Националсоциалистская пресса обвинила его в провокации по отношению к странам – участницам выставки. По счастью, добавлял автор статьи «Дегенеративное искусство на Парижской выставке» в «Нижнесаксонской газете» (Niedersächsische Tageszeitung), голос Пикассо одинок, поэтому картина абсолютно лишена силы[145]. Средства большевистской пропаганды, продолжал он, выставлены напоказ: красный павильон испанцев сам по себе уже представляет повод к интервенции. Пикассо сильно удивился бы, оказавшись окрашенным в красный: в Коммунистическую партию Франции он вступил только в 1944 году. Более того, коммунистическая газета L’Humanité ограничилась репродукцией, Луи Арагон, редактор газеты Ce soir, не сказал ни слова: возможно, коммунистам его картина показалась слишком мало революционной, слишком слабым призывом к бою, неудавшейся пропагандой. А может быть, коммунисты почувствовали скрытую угрозу и собственной культурной политике? Многие иллюзии французов авторитетный писатель Андре Жид развеял уже своим эссе «Возвращение из СССР», опубликованным в 1936 году.
Прежде чем попасть в Испанию, картина путешествовала сначала по Европе, затем с 1939 по 1981 год находилась в Музее современного искусства в Нью-Йорке, который и сделал ее всемирно знаменитой. Пикассо ни при каких условиях не соглашался на ее демонстрацию в Испании, пока у власти был Франко, даже несмотря на то что каудильо, как ни парадоксально, в конце жизни склонен был увидеть ее на испанской земле. Условием прибытия на родину едва ли не самой «испанской» и уж точно самой патриотической своей картины мастер считал установление в Испании республики. Только через несколько лет после смерти обоих непримиримых противников, когда Испания стала конституционной монархией, МоМА согласился отдать один из своих главных шедевров. Достойный жест.