54. Джулио Романо. Роспись зала Гигантов в палаццо дель Те близ Мантуи. 1524–1534 годы
Обманку ранее применил великий предшественник Романо Андреа Мантенья здесь же, в Мантуе, и тоже в замке Гонзага, в Комнате супругов, около 1470 года[177]. Эффект обманки сумел оценить маркиз Лудовико, прадед Федерико. Мантенью любили как раз за его прекрасное знание античного искусства и владение его приемами, ценили настолько, что взяли на жалованье: он считается первым в истории художником с фиксированным годовым доходом. А Комнату супругов, Camera degli Sposi, уже тогда с восхищением называли просто расписной, camera picta. Но, как и в случае со станцами Рафаэля, мы можем констатировать здесь совершенно иное понимание как живописного пространства, так и архитектурного: иллюзионистическая брешь в потолке, подражающая окулюсу Пантеона, раскрывает небо над головами зрителей, но не уничтожает архитектуры как таковой. Напротив, живопись поддерживает архитектуру, а та – живопись. Пространство «комнаты» потому и живописно, что наполнено живописью, сознающей свою гармоничную связь с объемом. В этой рациональной целесообразности, в функциональном равновесии двух искусств – классическое мышление и классический «глаз» эпохи Возрождения. Решившись сказать принципиально новое слово, Джулио Романо безусловно обращался не только к смелому, не без странностей, заказчику, но и к своим учителям, к тому, что для его современников уже стало классикой, но именно поэтому нуждалось в переосмыслении. Это переосмысление, как мы видим, по-настоящему смелое и творческое, получило в истории амбивалентное, если не сказать неудачное, название «маньеризма»[178].
Мыслители эпохи Возрождения не использовали по отношению к изобразительным искусствам слово «классика», но оперировали оппозицией «древние – новые», по-латыни antiqui et moderni. Нам сегодня очевидно, что никакой ренессанс, включая Возрождение, невозможен без «классики», которую нужно срочно вернуть к жизни. Классика, в свою очередь, невозможна без регулярных новых рождений. А рождение того, чему суждено было стать точкой отсчета, – в неменьшей степени дело политики и политических же амбиций, чем дело эстетики. Парфенон должен был стать чем-то невиданным, поэтому вместо обычных шести колонн поставили восемь, придав постройке новый, бросавшийся в глаза масштаб. Такой же невиданной была и поставленная внутри, в целле, одиннадцатиметровая «Афина Парфенос» Фидия, выполненная в хрисоэлефантинной технике. Рафаэлевские станцы и микеланджеловская Сикстинская капелла прославляли конкретных понтификов не меньше, чем институт папства в целом. Федерико II в 1530 году был возведен императором Карлом V в герцогское достоинство – и этот важнейший для династии факт следовало отметить чем-то невиданным в искусстве. Искусство никогда не было чем-то довлеющим себе, самоценным, но всегда служило проекцией власти, способом ее репрезентации. Неслучайно именно художники, по крайней мере со времен Яна ван Эйка, активно участвовали в устройстве разного рода церемоний и увеселений. Джулио Романо, любимец герцога, естественно, отвечал и за празднества по случаю прибытия Карла V в Мантую.
Можно заметить, что на протяжении истории, в разных цивилизациях и в конкретных культурных контекстах, авторитетный образец подвергался самым разным метаморфозам, оставаясь, однако, узнаваемым и, следовательно, признаваемым. Казалось бы, можно ли найти что-либо более противоположное культу древности, чем постмодернизм? Между тем постмодернистская архитектура, например, в лице каталонца Рикардо Бофилла, нередко включает в свой формальный словарь фронтоны, волюты и колонны. Его Каталонский национальный театр в Барселоне (1991–1996) – настоящий периптер, в который облачили современное театральное пространство, подобно тому, как колоннада Парфенона облачала целлу, то есть святилище. Главная функция театра, с творимым в нем священнодействием, чудом искусства, вполне объясняет такой выбор, а классические театральные здания XIX века послужили достойными источниками вдохновения.
Башня Глориес (изначально – башня Агбар) Жана Нувеля в 2005 году радикально изменила профиль Барселоны, стала ее новой вертикальной доминантой, и на подобный риск идет не всякий старый европейский город (илл. 55). Она даже потеснила знаменитую базилику Саграда Фамилия (искупительный храм Святого Семейства) в качестве «иконы» города. Однако, если вглядеться в силуэт башни издалека и сверху, например, с холма Тибидабо, нетрудно заметить, что это – прямая цитата из Гауди, отсылка к его излюбленному мотиву высокой арки, слегка скругленной в завершении, но готической по устремленности в небеса и отрицанию гравитации. Тем самым ультрасовременный хай-тек одновременно указал на свое место в динамично развивающемся, богатом городе, но с необходимым, тактичным поклоном старине, Барселоне эпохи модернизма. Зарубежный знаменитый мастер наших дней вступил в молчаливый, но красноречивый диалог с местным классиком, которому столица Каталонии во многом обязана своим классическим обликом.
55. Башня Глориес: вид с холма Тибидабо. Архитектор Жан Нувель. 2005 год. Барселона
Фронтон в завершении небоскреба (илл. 56) может показаться нелепостью, американской причудой, иронией, даже десакрализацией чего-то «святого», ведь архитекторов учили и учат анализировать все детали греческой архитектуры, и они знают, что фронтон покоится на колоннах и несет на себе двускатную кровлю. Но такой архитектурный жест можно трактовать и как оммаж древним, как цитату, творческую смену регистра. Для зодчего, мыслящего постмодернистски, классика есть то, что предшествует модерну, то есть искусству довоенной Европы и Европы XIX века (по-своему, естественно, тоже связанному с той же классикой). Поэтому, если хочется быть именно постмодернистом, использование легко различимых отсылок к некоему предмодерну, к тому, что было до модерна, напрашивается само собой. Точно так же крупный современный художник, Илья Кабаков, на склоне лет размышляя об истории своей страны и собственном детстве, в рамках одного полотна, «Два времени #22» 2016 года, сводит фрагменты советских плакатов с «Семью делами милосердия» Караваджо (1607). Караваджо выступает не фоном, а участником диалога. Если зритель способен уловить (или вспомнить) смысл великой неаполитанской картины, он поймет Кабакова и почувствует тональность его послания.
56. Небоскреб Сони-билдинг. Архитектор Филип Джонсон. 1984 год. Нью-Йорк
Итак, в изобразительном искусстве, как и в словесности, классика представляет собой язык, которому можно научиться. Превращаясь из полноценного языка в словарь, из которого кто-то начинает черпать отдельные слова и выражения, классика продолжает жить в самом что ни на есть современном искусстве. Возможен и другой взгляд: искусственное расчленение изначально единого художественного языка ведет к стилистической сумятице, творческой мысли легко скатиться к подражательству, бездумному и даже бестактному, к безвкусным метаморфозам классицизма, каких хватает во всех крупных городах с более или менее хаотичной застройкой, в том числе в России. Применение ограниченного набора орнаментальных или даже конструктивных элементов говорит не о желании понять суть классического наследия и вступить с ним в диалог через века, выстроить будущее в связи с прошлым, но о потребности выстроить его за счет прошлого. Такой подход к искусству отношения не имеет.
Не надо думать, что обученные на античных «головах» и ордерах авангардисты воспринимали классику лишь фрагментарно и потребительски. Например, дорический ордер Парфенона в начале XX века можно было понять не как одну из ипостасей классики, а как саму ее суть, квинтэссенцию. Иллюстрацией этому служит один из самых удивительных архитектурных проектов тех лет. В 1922 году Адольф Лоос предложил газете Chicago Tribune штаб-квартиру в виде дорической колонны высотой в двадцать один этаж, покоящейся на кубической базе в одиннадцать этажей с окруженным дорическими колоннами порталом в два этажа высотой. Окна офисов размещались в каннелюрах. Проект не был осуществлен, победил неоготический небоскреб Дж. М. Хауэллса и Р. Худа, предшественник московских высоток. Но в качестве манифеста модерна этот несостоявшийся проект не менее важен, чем лишенный орнамента уже знакомый нам Лоосхаус. Проект показывает, что крупный мастер, один из апостолов ультрасовременной архитектуры и авангардной эстетики, умел видеть классику как чистую форму (и поэтому достойную выразить картину мира современного человека). Вместе с тем важно, что манифестом чикагский проект Лооса был на фоне других проектов тех лет. О том, что архитектура должна идти в ногу со временем и не коснеть в преклонении перед древними, говорили и писали на рубеже XIX–XX веков все мыслящие архитекторы по обе стороны Атлантического океана. Все видели, что стекло, металл и железобетон открыли перед зодчеством горизонты, не снившиеся создателям Колизея и базилики Максенция и Константина. Людвиг Мис ван дер Роэ был из самых принципиальных новаторов, но он продумывал свои небоскребы и стеклянные павильоны, опираясь не только на технические достижения своего времени, но и на хорошо знакомую ему готику, впервые в истории превратившую стену в витрину, а каменное тело капеллы – в оранжерею[179].
Лоос и Мис ван дер Роэ не были одиноки. В те же годы молодой Ле Корбюзье описывал свои прогулки по руинам Акрополя, вглядывался в стыки между каменными блоками и гутты на антаблементе, анализировал связь силуэта храма с линией горизонта, находил в детали и в целом «мужество», «строгость» как духовную вершину, достигнутую «дорическим человеком». В трех линиях триглифа, таких прямых и вертикальных, – «дорическая мораль» (илл. 57). В гуттах, оформляющих, словно «капли», нижние плоскости мутул, то есть выносных плит карниза, – такая же «пластическая механика, какую мы применяем в производстве машин, впечатление обнаженной полированной стали»