На самом деле, пропорции афинского «Посейдона-Зевса» не идеальны, руки немного длиннее, чем нужно, – это становится очевидным при смене ракурса и точки обзора. В торсе не чувствуется движения, поэтому его поза, передающая божественную силу, неотвратимость карающего удара, в естественности уступает «Воинам из Риаче» или известному по копиям поликлетовскому «Диаду́мену» – победителю, повязывающему голову лентой, «диадемой». Но наблюдение за мельчайшими изменениями в пластике тела, за тем, как мастера решали вечный для скульптуры парадокс движения и статики, позволяет понять, что красота тела стала для грека не только эстетической, но и, что важнее, этической ценностью. Поэтому чисто технический на первый взгляд прием Поликлета – контрапост или хиазм – имел и моральное значение. Умный зритель умел увидеть в равновесии между движением и стоянием метафору такого же равновесия между силой и грацией, между верностью изменчивой натуре и рукотворным идеалом, между традиционным почитанием божества и новым антропоцентризмом создателей греческой демократии, между благочестием и философией, для которой благочестие – род игры ума.
Контрапост, подражающий стоящему телу в покое и легкому шагу, кажется сегодня настолько естественным, что судьбоносность этого открытия ускользает от нашего понимания. Между тем никто и никогда до поколения Поликлета не догадался воплотить его в реальной фигуре[190]. Поликлет отразил геометрические законы архитектуры тела в специальном сочинении «Канон», до нас не дошедшем, но хорошо известном древним. Судя по всему, идеал обнаженной красоты вполне укладывался в числовые соотношения, покрывавшие все, включая толщину прядей волос на голове статуи. И такое состояние геометрической гармонизации тела стало навсегда непременным условием классического изображения наготы: его мы найдем и у Микеланджело (XVI столетие), и у Бернини (XVII в.), и у Кановы и Торвальдсена (XIX столетие), и у Майоля и Мухиной (XX в.). Но как раз контрапост, придавая всей вертикали тела зигзагообразный изгиб, компенсировал эту сухость непреложных законов – возможно, потому, что непосредственно воздействовал на чувственность зрителя. Изображение же тела без следования канону Поликлета вовсе не изжило себя, его следует называть антиклассическим или попросту считать его иным, признавая саму эту инаковость как стиль и как сознательный выбор индивидуального мастера, школы или даже целой эпохи. Когда солдат стоит по стойке смирно, мы понимаем, что эта стойка не обычна для большинства из нас, не естественна, но понимаем значение этого «жеста» в контексте почетного караула или парада.
Женская нагота пришла в греческую пластику позднее мужской. Ее стеснялись по религиозным соображениям и не слишком ценили по социальным: в общественной жизни женщина начала играть заметную роль лишь к концу V века. Египет научился ценить пластику женского тела намного раньше, особенно в лирическом, интимном, аристократическом амарнском искусстве: легчайшая льняная шаль на теле луврской «Нефертити» (1353–1337 гг. до н. э.) призвана, конечно, не скрыть, а продемонстрировать красоту и грацию властительницы. Но в Греции, с открытием контрапоста, женская фигура выиграла едва ли не больше, чем мужская. Это хорошо видно в статуях эллинистических мастеров – Скопаса и Праксителя, в «Венере Милосской» I века до н. э., одном из последних дошедших до нас великих творений греков. Когда колени, бедра, грудь, плечи и глаза оказываются не на прямой, параллельной горизонту, а складываются в сложный ритм ломаных линий, взгляд зрителя, в особенности мужчины, инстинктивно реагирует на это как на движение обнаженной женщины ему навстречу – и этим почти все сказано. Если верить Плинию Старшему, собиравшему, впрочем, и поздние легенды, даже скромно спускающаяся к священному пруду, но все же полностью обнаженная праксителевская «Афродита Книдская» показалась заказчикам с острова Кос слишком смелой: они резонно испугались, что паломники будут поклоняться не богине, а ее вполне земной – слишком земной – красоте. Косцы выбрали одетую статую, сочтя ее более подобающей для культа, а обнаженная статуя отправилась в Книд, прославив город среди современников и потомков[191]. Свое действительно вполне земное восхищение статуей поколения греков выражали эпиграммами такого рода:
Видя на Книде скалистом вот эту Киприду, ты скажешь:
«Камень способна зажечь, хоть и из камня сама»[192].
Неслучайно французские знатоки в свое время стали называть контрапост словом hanchement, описывавшим изящную чисто женскую походку. И это касается не только греческих «Афродит», но и танцующих небожительниц, украшающих индийские храмы I тысячелетия и времен династии Чандела (Кхаджурахо), и апсар Ангкор-Вата. Пракситель, впервые отливший в бронзе обнаженную женскую фигуру, ужаснулся бы, увидев их чувственное, открыто эротическое неистовство, для грека – попросту варварство. Греческие богини стыдливо прикрывали наготу и уж точно не пускались в пляс, позволявшийся лишь менадам во время дионисийских мистерий. Но эллинизм послужил в передаче этого наследства необходимым связующим звеном: в противовес жестам «стыдливости» в пластике возникли жесты, открывающие то, что нужно скрывать, anasyrma (греч. приблизительно «задранная одежда»). Эротическая амбивалентность в особенности проявилась в образе Гермафродита, бесполого и бесплодного ребенка Гермеса и Афродиты, специально демонстрировавшего свою половую природу (илл. 65). В нем видели и оберег, и предмет культа плодородия. Схожие религиозные функции выполняли эротические сцены в индуистских храмах.
65. Гермафродит. III век до н. э. Пергам. Сейчас: Стамбул. Археологический музей
И все же эллинистическая Греция – не Индия: обилие плоти в индийских горельефах, опять же немыслимое для классического глаза, тропическая избыточность ритма движений соотносятся со ста́тью праксителевской «Афродиты Книдской» и даже с танцем менады на вазе (330–350 гг. до н. э.) примерно так же, как джунгли – со скромной растительностью Аттики.
Характерно, что женская нагота в высоком искусстве прижилась вне пределов средиземноморской цивилизации в те века, когда позднеантичные мастера фактически перестали ее разрабатывать, задолго до воцарения христианской системы ценностей. Это не мешало христианским столицам выставлять древние статуи напоказ. Возможно, одну из версий «Афродиты» в начале 1200-х годов видел в Константинополе крестоносец Робер де Клари и от восторга раза в два преувеличил ее размер: «В городе было еще и другое чудо. Там были две женские фигуры, отлитые из меди и сделанные так искусно, и натурально, и прекрасно, что и сказать нельзя; притом каждая из двух имела в высоту не менее чем добрых двадцать стоп. Одна из этих фигур указывала рукой на Запад, и на ней были начертаны письмена, которые гласили: “С Запада придут те, которые завоюют Константинополь”; а другая фигура указывала рукой на срамное место, и надпись гласила: “Туда их выкинут”»[193]. Другая, тогда же, но в Риме, вызвала искреннее восхищение английского путешественника Магистра Григория: «Этот образ из паросского мрамора высечен столь искусно, что кажется живым творением, а не статуей: кажется, будто она стыдится своей наготы, краснеет лицом, а глядящему вблизи чудится, будто под снежно-белыми губами бежит кровь. Хотя она стояла в двух стадиях (около трехсот семидесяти метров. – О. В.) от моего жилища, я трижды приходил смотреть на нее, словно ее несказанная красота притягивала к себе неведомой магической силой»[194]. При всей разнице между простоватым французским крестоносцем и довольно просвещенным английским путешественником, оба выражали как собственное восхищение, так и то, что узнали о древностях из местного фольклора. Однако эта чувствительность к диковине у людей XII–XIII веков многое объясняет в отношении к обнаженному женскому телу в искусстве того времени. Ровно через сто лет талантливый скульптор Джованни Пизано умудрился превратить «Венеру Стыдливую», Venus Pudica, в аллегорию Умеренности, поставив ее в основание архиепископской кафедры Пизанского собора. В таком решении была своя логика, подкрепленная схоластикой: Фома Аквинский считал умеренность добродетелью, обладающей «наивысшей красотой»[195].
Однако вернемся в древность. Степень подчинения конкретной фигуры контрапосту многое говорит о ее смысле. Раннеклассический «Аполлон» с фриза храма Зевса в Олимпии прекрасен именно как бог, он несгибаем, он готов шагнуть вперед, но не человеческим, а божественным шагом. Властным жестом руки, резким, на девяносто градусов, поворотом головы, невозмутимым выражением лица он осуждает дикость кентавров и наводит порядок во вселенной. Бронзовые «Аполлоны» следующих столетий, известные даже по посредственным мраморным копиям, намного «человечнее». Своей «человечности», никогда не опускающейся, однако, до приземленности или банальности, они обязаны экспериментам скульпторов круга Фидия, Парфенону и Аттике в целом. Их наследники продолжали разрабатывать типы, являя бога всегда молодым, иногда почти мальчиком: в том, что Сауроктон, буквально «Убивающий ящерицу», целится не в грозного Пифона, а в беззащитную рептилию, нет насмешки. Эллинистические государи, судя по всему, любили видеть себя обнаженными героями, «амальгамой» Аполлона и Геракла, словно отдыхающими после битвы, но не грешащими против осанки.
Линию эволюции многогранного образа Аполлона можно завершить знаменитым «Аполлоном Бельведерским» IV века до н. э., который от Рафаэля до XIX века считался непререкаемым и непревзойденным образцом прекрасного, Произведением Искусства. В XX столетии бескомпромиссный классицист Кеннет Кларк уже считал возможным раскритиковать в пух и прах его «дряблую кожу» вместе со всем «упадническим» эллинизмом