[211], открылся первоначальный замысел, по-своему симптоматичный. В Еве далеко не все и не всегда видели виновницу всех бед, но то, что мы сегодня назовем женственностью, в ней ценили немногие. В Евангелиях св. Чада, созданных на Британских островах в VIII столетии, евангелист превращается в орнаментальный ковер, из которого выступают голова, руки и ступни (кстати, в контрапосте), а символ над головой подсказывает, какой именно из евангелистов перед нами.
70. Изгнание Адама и Евы из рая. Миниатюра из Первой Библии Карла Лысого. 845 год. Тур. Сейчас: Париж. Национальная библиотека Франции. Рукопись BnF lat. 1
Резонно называть такую метаморфозу, закрепившуюся на века, изобразительной условностью, стилизацией. Ясно также, что художники попросту разучились следовать эмпирической данности, подражать природе вещей – ведь то же относится к изображению природы, макрокосма, а не только человеческого тела, микрокосма. Однако абстрагирование от эмпирической данности – явление не только средневековое и вполне типично для самых разных эпох и цивилизаций, включая искусство XX века. Орнаментализация эмпирической реальности, как мы уже говорили, есть способ эту реальность возвысить, воспеть, а вовсе не свести к нулю. Средневековье действительно очень мало, намного меньше, чем Античность, знало о теле. Однако исламский мир знал о нем очень много, но не спешил изображать и изучать с помощью живописи. Средневековое христианство в какой-то степени стеснялось наготы, игнорировало сексуальность, хотя любовь считало одной из трех высших, «богословских» добродетелей, а в женщине ценило достоинства жены и матери, поэтому даже райскую невинность веками изображали почти без различения пола. Но даже когда Ренессанс XII века многое расставил по-новому, когда в университеты пришла медицина, а куртуазная культура придала земной любви новые краски, изобразительное искусство долго оставалось верным целому ряду условностей в изображении тела.
Одной из этих условностей была одежда. Она охраняла стыдливость зрителя, она же служила визитной карточкой изображенного. Уже в поздней Античности, затем – в Византии святые облачились в римские тоги, хитоны и обмундирование легионеров, Царь Небесный – в роскошные одеяния земных владык, в пурпур и золото (илл. 71). Всю эту красоту небесного двора можно было изобразить плоско, изгнав всё, что напоминало об иллюзорном земном мире, о тяжести и объеме материи. Поэтому часто хочется сказать, что тела парят в каком-то безвоздушном (например золотом) пространстве. Но пространство на средневековой мозаике, фреске или в книжной миниатюре – неуместно. Средневековое изображение человека – не тело в пространстве, а фигура в предписанном ей месте, она в прямом смысле слова локализована и на своем месте выполняет заранее заданную функцию. Она всегда «поза», воплощенный жест, наделенный конкретным значением: молитвы, повеления, удара, милости, дарения, наказания.
71. Передача закона (traditio legis), или Христос с апостолами. Мозаика конхи апсиды капеллы Сант-Аквилино. Базилика Сан-Лоренцо-Маджоре. Конец V века. Милан
Эти значения сегодня не всегда считываются с желаемой точностью, они могли восприниматься амбивалентными или даже многозначными уже в момент создания. Например, «Синагога» XIII века с портала Страсбургского собора – удивительно лиричный образ, хотя ее контрапост, склоненная голова, завязанные глаза, печальное лицо и сломанное копье формально должны были означать то, что иудеи не приняли и убили Христа, поэтому прокляты. XIII столетие – эпоха, что называется, развитого антииудаизма, в том числе на Рейне, но я не сомневаюсь, что красоту молодой женщины в этой «Синагоге» европеец того времени видел не хуже, чем я. Физическая красота могла иметь тогда и отрицательное значение, как иногда и в Новое время, но к персонификации «Синагоги» в готической пластике это не относится[212].
На самом деле именно пластическое убранство великих соборов сделало для возрождения плоти в искусстве очень многое, едва ли не больше, чем их же витражи и даже чем живопись Джотто. Ключевым открытием стал северный портал Шартрского собора: на откосах его портика около 1200 года анонимные скульпторы разместили исполненные достоинства фигуры ветхозаветных царей и пророков, в которых впервые со времен Античности используется контрапост (илл. 72). В фигуре Соломона этот новый тогда прием подчеркнут складками, изогнувшимися на округлом животе, правая нога слегка согнута в колене и выставлена вперед. Он прислушивается. Обращающаяся к нему царица Савская стоит на скрючившейся под ней фигурке своего эфиопского раба, она изящно придерживает полу плаща правой рукой и тесемку – левой. Вдвоем они похожи на знатную пару своего времени, являющую себя миру во всем блеске, чинно, не греша против осанки. Аллегорически же встреча Соломона и южной царицы, описанная в Ветхом Завете, – единение Христа и Церкви.
72. Валаам, Царица Савская с рабом и Соломон. Откос северного портала Шартрского собора Нотр-Дам. Около 1210 года
Нам важно понять, что эта экклезиологическая аллегория передана на новом художественном языке, вдохнувшем в тело новую жизнь, – ту жизнь, которую немецкий историк искусства назвал непереводимым в данном случае словом Psyche[213]. Новаторство этой мастерской становится очевидным при сравнении ее работы с западным, Королевским порталом, созданным двумя поколениями ранее: эти фигуры – тоже само достоинство, но они все же намного сильнее слиты с колоннами, подчинены архитектуре и почти не претендуют ни на самостоятельную жизнь, ни на диалог со зрителем. Соломон и царица не смотрят друг на друга, но их неразрывная связь подчеркивается и взглядом стоящего рядом Валаама, и одинаковым жестом правой (у царицы) и левой (у царя) рук, поддерживающих за тесьму плащи, что в искусстве того времени указывает на их статус. Оба приоткрыли рты, готовые начать беседу, но очевидно, что с речью все же обращается царица, и это, возможно, подчеркивает субординацию. Царь держит в правой руке скипетр, царица левой рукой придерживает платье, давая волю – и это уже важно – шагу. Следя за складками одежды, значение которых для анализа средневековой пластики особенно важно, учитывая долгое неприятие наготы, мы замечаем, что у царицы – стройный стан с невысокой грудью (это подчеркнуто ремнем, стягивающим платье на талии). Согласно закону контрапоста, правое плечо Соломона немного отставлено назад, а опирается он на правую ногу, левое колено царицы выставлено как бы навстречу правому колену Соломона, подсказывая нам, что они идут нога в ногу. Представим себе на минуту, что скульптор поменял бы развороты фигур, их опорные ноги: единство группы рассыпалось бы, а «Христос» и «Церковь» пошли бы в разные стороны, что абсурдно.
Итак, христианская цивилизация Средневековья и раннего Нового времени вовсе не забыла о теле, как не забыла она об индивидуальности. Историки резонно говорят о рождении европейского индивида именно на этом рубеже, между XII и XV веками, когда много рассуждали как о достоинстве человеческой природы, так и о ее бренности. Возрождение, конечно, сделало в изучении этой самой природы, в том числе средствами искусства, самый решительный шаг. В 1430-е годы Альберти первым рекомендовал художникам сначала нарисовать фигуру обнаженной, затем уже облачить ее в предусмотренные сюжетом одежды. «Необходимо держаться определенного правила в отношении величины членов тела. Для такой соразмерности следует сначала связать каждую кость в живом существе, затем приложить его мышцы и, наконец, целиком облечь его плотью. Однако здесь найдутся такие, которые возразят мне то же, что я говорил выше, а именно, что живописцу нет дела до того, чего он не видит. Они хорошо делают, что об этом напоминают, однако ведь прежде, чем одеть человека, мы рисуем его голым, а затем уже облекаем в одежды, и точно так же, изображая голое тело, мы сначала располагаем его кости и мышцы, которые мы уже потом покрываем плотью так, чтобы нетрудно было распознать, где под ней помещается каждая мышца»[214].
Идеальный художник у Альберти – анатом и вообще аналитик. Он выстраивает композицию из фигур, причем все должны быть разными, а каждая фигура выстраивается из скелета, скрытого под кожей. Двумя поколениями ранее художники еще мыслили складками и жестами. Здесь, в Италии Кватроченто, – новый взгляд на сущность человеческого естества, с одной стороны, и на правду искусства – с другой. Соразмерность, симметрия, гармония – законы тела, известные уже средневековым мыслителям. Но теперь они легли в основу и художественного отображения мироздания и человека. Они же, для Альберти, – основа всякой композиции, любой репрезентации[215].
Известно, что несколько крупных итальянских художников участвовали в диссекциях тел, в медицине практиковавшихся с начала XIV века. Анатомические штудии Леонардо стоят несколько особняком, потому что это уже настоящая художественная аутопсия: он изучал трупы внимательнее большинства медиков своего времени. Однако радость узнавания и понимания того, как функционирует телесная машина в мельчайших подробностях, он разделял с несколькими поколениями итальянцев, а вслед за ними – и других европейцев. Игру мышц на теле, даже скрытую под одеждой, люди XV–XVI веков разглядывали, видимо, с таким же интересом, с каким наши современники разглядывают какой-нибудь спортивный болид. Наброски некоторых крупных мастеров показывают, что предложение Альберти одевать скелеты в кожу иные воспринимали буквально. Некоторые рисунки, гравюры, картины и фрески Кватроченто выглядят так, будто художнику абсолютно принципиально было показать, что он выучил заданный Альберти урок (илл. 73). Опасность такого художественного анатомирования понял уже Леонардо, осуждавший «тех, кто, желая выглядеть великими рисовальщиками, изображает обнаженные тела одеревенелыми и неизящными, больше похожими на мешки орехов, чем на людей, на пучок репы, а не на мускулистое тело»