апеллы в 1508–1512 годах. Но со временем он понял, как труден путь к бессмертию для бренной плоти, потому что тело для нее – иногда дом, но иногда и тюрьма.
77. Микеланджело. Страшный суд. Фрагмент фрески. 1534–1541 годы. Ватикан. Сикстинская капелла
Лицо, портрет, мааска
Портрет нередко считается изобретением и чуть ли не достоянием европейского мира Нового времени. С ренессансных картин на нас глядят или повернулись к нам гордым профилем итальянцы, фламандцы, немцы, только что открывшие для себя мир и утверждающие свое в этом мире личное место. Такой портрет – alter ego, знак присутствия индивида здесь и сейчас, на Земле, среди себе подобных, равных или подданных. Это, конечно, верно. Но, во-первых, история началась не в Италии Кватроченто, а намного ранее, во-вторых, если сместить акцент со слова «портрет» на слово «лицо», то история первого окажется важным, но все же лишь пятисотлетним этапом в гораздо более долгой истории второго. Уже знакомые нам усы, пририсованные репродукции «Джоконды» Марселем Дюшаном, будучи «пощечиной общественному вкусу», заодно показали, что старый добрый «буржуазный» портрет перестал быть исключительным средством предъявления себя миру.
С тех пор прошло сто лет. Чтобы изучить характер и внутренний мир человека, врачи все реже вглядываются в лица, а идут непосредственно в мозг, в нервную систему, в душу. Политики и звезды формируют имидж и следят за предъявляемым миру лицом. В паспорте, электронной почте, на личных страницах, в мессенджерах мы демонстрируем фотографии, реже – селфи или даже аватар, эту маску наших дней. Редко кому приходит в голову заказывать собственные живописные портреты, тем более – мраморные бюсты. Если только хочется быть совсем уж «не как все». Зато всеобщим увлечением стал зародившийся в Японии косплей, фотоинсценировка картины, во время которой модель вживается в другой образ, раздваивается, перевоплощается, не скрывая, однако, своей идентичности. Можно было бы списать это явление по части «ширпотреба», если бы оно не было формой коммуникации с классическим наследием и формой самовосприятия индивидов, объединяющей континенты, по-своему «узаконенной» модными журналами и сетевыми пабликами. В конце концов, даже прячась за аватаром, в декорациях чужой картины, отводя взгляд от камеры, мы не успеваем и глазом моргнуть, а нас уже «затэгали».
Начавшаяся в 2020 году пандемия закрыла лицо человека в общественном пространстве без различения пола, религиозной принадлежности, статуса. Медицинская маска неожиданно уравняла миллиарды людей. От выражения лица осталось лишь движение бровей, и глазами, как выяснилось, без помощи губ и носа многого не расскажешь. На два года мы лишились права читать по лицам, и только камеры слежения безошибочно идентифицировали личность даже под солнцезащитными очками и гигиеническими масками. Сам собой встал вопрос, насколько наше лицо вообще нам принадлежит…
Археологические находки позднего каменного века показывают, как рано человек осознал связь настоящего, живого лица – с маской. Он понимал ее одновременно и как замену лица, эрзац, личину, и как его изображение. Поэтому история лица, если таковая возможна, есть, конечно, история изображения человека[223], а та – важнейшая составляющая истории искусства. Понять европейский портрет Нового времени, не учитывая этого многотысячелетнего развития, невозможно. В нем отразилось диалектическое отношение человека к самому себе и к возможности передать какому-то предмету свое «я», «я» близкого человека, «я» вождя, царя или жреца. Маску тоже можно понимать очень широко. Именно поэтому с нее и следует начать.
Маска известна фактически всем культурам, она участвовала и иногда участвует как в жизни живых, так и в «жизни» мертвых. Очень ранние маски, III тысячелетия до н. э., на обратной стороне имеют следы ткани, которой обматывалась голова умершего перед тем, как на него накладывалось новое, гипсовое «лицо» с местом для носа, прорезями для глаз и рта. То есть маска возникла вместе с первыми формами мумификации и бальзамирования. Из мумии в Египте появились круглая статуя и индивидуальный портрет. Древние не хуже нас знали, что лицо иногда очень сильно искажается перед смертью и сразу после нее. Маска же возвращала трупу земной облик, а значит и жизнь после смерти, превращалась во второе лицо, свободное от следов страданий, возраста, болезни и агонии. Ка вполне мог узнать в такой мумии свое тело и свое лицо[224]. Драгоценный материал гарантировал этому alter ego сохранение прижизненного статуса после смерти.
Но это – в искусстве для мертвых. В культе предков одну роль играло устройство и почитание гробниц, другую – обрядовая инсценировка культа среди живых, и в ней изображения лица, естественно, тоже участвовали. И здесь важно не только то, как лицо выглядит, но и обстоятельства его действия, перформанс. Мимика маски, казалось бы, зафиксированная в относительно жестком материале, на самом деле могла обретать разное значение в зависимости от этих самых обстоятельств, будь то жесты несущего ее человека, присутствие других масок, настроение участников и зрителей, освещение, даже погода. Как мы увидим, когда будем говорить о кинематографе, кинорежиссеры осознали эту амбивалентность «выражения лица» довольно рано, открыв так называемый эффект Кулешова в монтаже в 1920-е годы. Но намного ранее это осознал театр, культовое происхождение которого очевидно.
Маска – не предмет на стене или на полке, она обычно не предназначена для созерцания. Она живет в специфическом перформативном пространстве, участвует в обустройстве жизни своего обладателя[225]. Она также никогда не живет сама по себе, но в общении с другими, себе подобными, дружественными и враждебными. В эпоху эллинизма, в pax romana первых веков нашей эры, в мистериальных культах восточного происхождения масками пользовались не только жрецы, но и адепты. Видимо, этот обычай давал возможность взломать обыденные отношения господ и рабов, патронов и клиентов, элиты и простонародья. Верующий занимал новое положение в иерархии общины. Маски создавали новый мир[226]. У индейцев северо-западного побережья Америки маски иллюстрировали космогонические и этнические мифы, рассказывали о событиях. Не все надевались на лицо: маска из слоновой кости, хранящаяся в Нью-Йорке, создана в первой половине XVI века, видимо, по заказу Эзигие, семнадцатого оба (правителя) Бенина, в память о матери, Идие, которую он возвел в статус лиоба, соправительницы (илл. 78). Скорее всего, царь как-то демонстрировал маску во время особо торжественных церемоний и наверняка воспринимал как амулет и знак династической преемственности[227].
78. Женская маска. Около 1520 года. Бенин. Сейчас: Нью-Йорк. Метрополитен-музей
Когда видишь множество масок разных народов в одной этнологической коллекции или на выставке, искать их сходства или различия, генетическое родство и филиацию форм – не самое осмысленное занятие, потому что их неисчерпаемое разнообразие и есть суть явления. Морфологические черты могут быть схожими, как и лица людей разных народов и рас, а значения их у соседних, но не слишком дружных племен оказываются диаметрально противоположными. И наоборот, если нужно сохранить общее значение масок (например, в отношении к богатству), их облик максимально диверсифицируется. Подлинный смысл каждая такая маска обретала и обретает лишь в конкретном действе. Такие действа, как нетрудно догадаться, фиксируют для нас либо путешественники, либо – с середины XIX века – этнографы. Искусствовед же, с его приемами описания и анализа, то есть вычленения содержания из формы, с его представлениями о «генетике» формы, оказывается в тупике.
К выводу об амбивалентности формы и содержания на конкретном материале пришел в свое время французский антрополог Клод Леви-Строс[228]. Его опыт можно обобщать и шире, через океаны. Он же подчеркивал, что маска не поддерживает речевую коммуникацию между «замаскированными», но заменяет ее чем-то иным, потому что человек в маске уже не равен себе, он преображается, входит в транс, его лицо скрыто, а тело, все существо – «одержимо». Неслучайно во многих традиционных культурах применение масок жестко регламентировалось разного рода табу, включая, например, особую речь и анонимность (хотя бы условную) ее ритуального носителя. Оскверненную неправильными действиями маску малийские догоны отдавали на уничтожение термитам. Кроме того, и маска, и стоящий за ней миф не вырваны из исторического времени, пусть и не зафиксированного письменно: они живут в противоборстве, в конкуренции с мифами соседних племен, дружественных или враждебных. Именно в этой конкуренции и ее перипетиях зачастую скрываются смыслы конкретных произведений, которые мы можем созерцать сегодня в музейных условиях. Кое-что зафиксировано на кино– и видеопленке, но это капли в море.
В отношении масок эти самые «музейные условия» родились одновременно не только с этнологией, но и с развитым колониализмом. В хранилища на рубеже XIX–XX веков стали поступать тысячи предметов, лишенных контекста, а заодно и того, что в искусствоведении, музейном деле и на артрынке называется провенансом. Все эти «лица» и «головы» назвали масками ради упрощения классификации. Представим себе, однако, что у африканских народов слова «маска» не было, а бытовали – на сотнях языков – обозначения «лица» в его самых разнообразных культовых функциях. У греков prósopon, буквально «нечто стоящее перед глазами», обозначало лицо и маску, и акцент здесь – на этом самом предъявлении лица взгляду другого человека – зрителя или собеседника. Но тем же словом могли назвать изображение на дне килика – потому что оно глядело на пьющего