[229]. Римляне, с их юридически четким мышлением, стали отличать лицо как «оболочку» или «поверхность» – facies, лицо со всей гаммой его выражений – vultus и театральную маску – persona. В последнем слове главное – звук, persona – что-то вроде громкоговорителя. Актер должен был донести до зрителя текст, либо трагический, либо комический, а маска – не лицо! – четко показывала роль. Неслучайно в 44 году до н. э. Цицерон в трактате «Об обязанностях» утверждал, что сама природа назначила людям «роли», по-латыни partes, например, быть «стойкими, умеренными, воздержными и совестливыми»[230].
Веком позднее, подсмеиваясь над своими изрядно изнежившимися соотечественниками, Петроний сетовал:
Труппа играет нам мим: вон тот называется сыном,
Этот отцом, а другой взял себе роль богача…
Но окончился текст, и окончитесь роли смешные,
Лик настоящий воскрес, лик балаганный пропал[231]. Эту мысль из «Сатирикона» в XII столетии подхватил гуманист Иоанн Солсберийский, в «Поликратике» сравнив мир с театром, а в 1599 году возник лондонский театр с говорящим названием «Глобус»[232]. При всем временно́м размахе это звенья одной цепи.
В эпоху поздней Империи значение слова persona настолько изменилось, что латиноязычные западные Отцы Церкви назвали этим словом лица Троицы – Отца, Сына и Святого Духа. Каждая persona призвана была играть определенную роль в триедином, неделимом, но и неслиянном божестве, а значит, и в истории Спасения. Восточное христианство предпочло намного более абстрактный и уж точно не театральный термин «ипостась», буквально «основа», «сущность», аналог латинского substantia. Однако закрепился и компромисс: на Востоке принято говорить о «лицах» Троицы, этим словом передали как раз греческое prósopon.
Театр, как и индивидуальный портрет, надолго ушел из жизни христианского мира. Действо оказалось полностью сосредоточено в богослужении и паралитургических ритуалах. Зато, как только придворная жизнь и куртуазность стали важным фактором жизни Запада, примерно с 1100 года, внимательные наблюдатели стали на все лады расписывать роли разнообразных прислужников феодальных властителей. Критики вроде Иоанна Солсберийского и Вальтера Мапа («О безделицах придворных», ок. 1180 г.) видели в этих ролях личины и притворство, другие, напротив, – новый язык жестов для тех, кто считал себя светской элитой.
Возрождение подхватило эту традицию: представление о маске, которую вынужден, не снимая, носить и государь, и придворный, можно встретить в «Похвале глупости» Эразма Роттердамского (1509), «Государе» Никколо Макиавелли (1513), «Придворном» Бальдассаре Кастильоне (1516). Вазари восхищался портретом Пьетро Аретино, самого острого на язык писателя того времени, на котором Себастьяно дель Пьомбо изобразил его с двумя масками – порока и добродетели. Портрет, конечно, указывал на то, что каждому надо выбрать, чему следовать. Но важно еще, что Вазари воспользовался относительно редким для того времени, не «ученым» словом maschera, заимствованным то ли из арабского (maskharah, «насмешка»), то ли из старопровансальского (mascarar – «чернить», в частности лицо, родственное французскому слову «макияж»). Вазари, глядя на портрет земляка, понимает, что «пороки» и «добродетели» – в большей мере маски, чем христианские принципы, что личность, persona, лично и выбирает, какую маску надеть или носить[233].
Аретино же, персонаж экстравагантный даже для своего богатого на экстравагантности времени, прибавил амбивалентности своему портрету, поскольку под масками поместил взятый из «Энеиды» (II, 61) девиз «In utrumque paratus», буквально «готовый на то и на другое». Учитывая, что портрет задумывался как подношение папе Клименту VII (1523–1534), послание тоже было обращено к нему: могу быть верным пером курии, но могу и отомстить[234]. Поскольку самореклама не сработала, отношения между литературной знаменитостью и папой не сложились: Аретино уехал в Мантую, где тогда же у Гонзага подвизался Джулио Романо. Картина попала в родной город писателя, Ареццо, и перед тем, как вывесить ее в Коммунальном дворце, для нее заказали раму, объяснившую зрителю, как интерпретировать образ без всяких обиняков: «Петр Аретинский, великий писатель добродетелей и пороков».
Этот пример подсказывает нам, сегодня глядящим на классический портрет, что его родство с маской намного глубже, чем кажется на первый взгляд[235]. Он являет не только человека, каким он был «на самом деле», но и его роль в театре мира. «Каждому своя роль», «Sua cuique persona» – гласило крылатое выражение тех лет. Один художник того времени использовал эту мысль вместе с маской в качестве «крышки» для женского портрета.
Граф Кастильоне, если верить прологу к «Придворному», тоже писал вовсе не теоретический трактат или свод правил, а «живописный портрет урбинского двора, выполненный рукой не Рафаэля или Микеланджело, но художника неименитого, способного наметить лишь основные контуры, не расцвечивая действительность приятными красками и не изображая с помощью перспективы то, чего нет»[236]. И при этом называет конкретных участников этой придворной жизни, уже скончавшихся, но послуживших бытописателю предметом повествования, а его многочисленным читателям на века – моделью для подражания. Чем лучше кодифицированы правила поведения в таком обществе, тем более непреложны и черты ролевого лица, того самого, которое отражает индивидуальный портрет. Как жанр в живописи и пластике и как способ художественного отражения действительности портрет постоянно ищет равновесие между верностью натуре и нормой, между ролью и лицом. Посмертная маска была слепком с лица только что ушедшего из мира человека. Этот физический контакт легитимировал и ее существование, и облик. Но когда скульптор или художник создавали с нее посмертный портрет, включались другие механизмы – ведь он выступал интерпретацией личности. И эта интерпретация, естественно, не могла не учитывать самых разных общественных установок, делаясь тем самым такой же символической формой, какой в ренессансной живописи была и перспектива[237].
Греки своих мертвых сжигали, и это может служить одним из объяснений отсутствия у них индивидуального погребального портрета. Но не единственным. Значит ли это, что они не замечали индивидуальных черт в жизни? Вовсе нет. Классическая литература пестрит свидетельствами того, что греки прекрасно читали по лицам, всем знакомое слово «схема» как раз могло означать выражение лица. Prósopon считалось неотъемлемой принадлежностью живого человека, переход в иной мир означал немедленную потерю prósopon, потому что нарушалась зрительная связь между людьми. Лицо по определению смотрит и зримо. У мертвого человека остается лишь голова, kephalè: когда Ахилл в отместку за Патрокла глумится над телом павшего Гектора, привязав его к колеснице, то «глава Приамида по праху, бьется, прекрасная прежде»[238].
У египтян, напротив, погребальный портрет был прекрасно развит задолго до греков. В Египте лица стремились изображать натуралистично, чтобы ка узнала мумию, столетиями искали равновесие между индивидуальностью и обобщением, типизацией. Скульптор снимал с поверхности лица следы времени, всё земное и бренное – складки, пятна, морщины. Благодаря этому приему лицо не теряло узнаваемости, но обретало мягкость и пластичность, создавало нужное ощущение жизненной силы и глубокой духовной сосредоточенности[239]. Это логично, ведь такое лицо усопшего, приобщенного к Осирису, маска вместе с мумифицированным телом, призваны были в буквальном смысле жить вечной жизнью.
Перед греческими скульпторами и художниками, в том числе при создании надгробий, такая задача не стояла, но это, как мы уже видели, не помешало им научиться отражать на лице эмоции или как минимум отношение к происходящему, а в фигуре – «позу». Все основные классики словесности – поэты, трагики, ораторы, философы – получили идеализированный скульптурный тип, отчасти основанный на том, что заметили в их внешности, будь то мужественный профиль и слегка вытянутый череп Перикла, курносость и лысина Сократа, широкий лоб Платона или аскетическая изможденность Демосфена. Но в целом описывать в деталях внешность конкретного человека никому не приходило в голову[240]. Ко времени окончательного перехода эллинистических царств под власть Рима «идеализированность» греческого лица уже была в далеком прошлом, но и она, в сочетании с классической статью скульптурного тела, оказалась востребованной римской художественной индустрией и грекофильскими вкусами аристократии.
Совсем другое – римский скульптурный портрет, сформировавшийся к I веку до н. э., в эпоху Республики. Просуществовав до конца Империи, именно он заложил основу всех последующих опытов изображения лица в западной цивилизации. Конечно, словарь выразительных форм римские скульпторы и резчики могли позаимствовать как у побежденных греков, так и у соседних этрусков с их развитым погребальным искусством. Но с помощью этого словаря они создали новый язык. Едва ли не важнейшей, бросающейся в глаза характеристикой римского портрета можно считать натурализм, даже веризм, то есть что-то вроде сознательного стремления к правде жизни, veritas. В этом легко убедится всякий, кто остановится перед качественным произведением, особенно если оно хорошо выставлено, контрастно подсвечено и отчетливо выделяется на фоне стены. Лицо римлянина или римлянки, ребенка, взрослого человека, старика зачастую настолько