86. Рембрандт. Автопортрет. 1659 год. Вашингтон. Национальная галерея искусства
Резонно видеть в возрождении индивидуального портрета одно из «открытий» Ренессанса, даже если сам Якоб Буркхардт в специальном эссе 1885 года отдавал пальму первенства ван Эйку и бургундскому двору, то есть заальпийскому северу, а не его любимому югу – Италии. Резонно связывать способность различить и изобразить кистью или резцом неповторимые, изменчивые черты с новой способностью европейца вообще наблюдать окружающий мир со зрительным любопытством. В этом смысле сотня узнаваемых цветов, плодов и трав в боттичеллиевской «Весне» (1482) – тоже «портрет» природы, который зритель умел по достоинству оценить. Но не будем забывать, что лицо – «поверхность», лат. facies, за которой скрыта невидимая глазу суть человека. Виртуозность в изображении деталей, доходящая у лучших мастеров до грани невозможного, – необходимая предпосылка для создания портрета.
Не менее важен и тот особый умственный и душевный настрой, который я бы назвал интроспекцией и который свойственен был не только художникам. В культуре «осени Средневековья» он сформировался не столько в художественных мастерских, сколько в толще религиозной и культурной жизни. Трактаты итальянских гуманистов о природе человека выразили этот настрой в такой же мере, в какой и многочисленные религиозные сочинения, так называемая мистика, поэтические и схоластические сочинения о соотношении души и тела, о бренности всего и вся, о посмертном воздаянии, эсхатология. Вопрос о том, каким именно, в каком облике каждый из нас предстанет в момент смерти или в конце времен перед Всевышним, вовсе не был праздным. И даже если не все мастера обладали эрудицией Яна ван Эйка, Боттичелли или Дюрера, настоящий художник в любые времена отличался от ремесленника чуткостью к вопросам своей эпохи и к ожиданиям своих клиентов и зрителей.
Уже некоторые епископы, кардиналы и папы рубежа XIII–XIV веков заказывали весьма натуралистические надгробия, видимо, навязывая скульпторам узнаваемость черт лица погребаемого. В этом новшестве одновременно говорили о себе новое самосознание индивида, облеченного властью, и новая религиозность, сознание личной ответственности перед Богом. Однако, когда иное высеченное в мраморе лицо на надгробии кажется нам индивидуализированным, не стоит тешить себя мыслью, что мы увидели лицо реального человека, более или менее такое, каким оно было при жизни. Понятия «модели», с которой работает «портретист», тогда не существовало. Зато был запрос на похожесть, а крупный мастер, скажем, Арнольфо ди Камбио, искал в своем словаре форм, в доступном ему античном наследии и в памятниках XIII века новые выразительные средства, в том числе для передачи разнообразной мимики[262]. В 1282 году он не посчитал зазорным украсить заказанную ему усыпальницу кардинала Гийома де Брэ в Орвието античной статуей, которую он просто слегка «подтесал» под Деву Марию. Но и полноватое, курносое лицо покойного не назовешь типичным или идеализированным.
Светские государи не отставали и обставляли свои похороны с блеском, не укладывающимся в рамки (привычного нам) разумного. Бургундский двор конца XIV–XV веков в плане хитрой на выдумки роскоши был притчей во языцех. Она в красках и саркастично описана сто лет назад Хёйзингой. Но уже он резонно отмечал, что религиозная и светская стороны этого придворного жизненного уклада не отделимы друг от друга[263]. Тому сохранилось множество больших и малых свидетельств в мире искусств, некоторые из них касаются и интересующей нас сейчас темы.
Одно из них – так называемый колодец Моисея в Дижоне. Это монументальная «Голгофа», созданная на рубеже XIV–XV веков голландскими скульпторами Клаусом Слютером, его племянником Клаусом ван де Верве и фламандским художником Яном Маалвалом (фр. Жан Малуэль) на территории картузианского монастыря Св. Троицы в Шанмоле, где герцог Филипп Смелый решил устроить усыпальницу для своего дома. То, что сейчас, на территории больницы, можно видеть через окна специального музейного павильона – благородное воспоминание о былом величии. Памятник воспринимался настолько чудодейственным, благородным и спасительным, что с 1418 года папство неоднократно гарантировало индульгенцию паломникам. Вода, бившая фонтаном, считалась целебной, отсюда современное название. Все это неспроста: за роскошью герцогского двора, как и за всей вполне земной бургундской политикой, стояло неподдельное благочестие, в чем-то схожее с рыцарским благочестием крестоносцев, в чем-то намного более эстетское, по сути, ренессансное, но не итальянское, а «заальпийское». На христианские реликвии не жалели средств. Третья жена Карла Смелого Маргарита Йоркская покровительствовала реформированным монастырям Фландрии, Беатриса ван Равенстейн, одна из первых дам двора, под платьем носила власяницу, аскеты не избегали общения с властителями. Настоящее Новое благочестие, конечно, развивалось за границами репрезентации власти и вообще без помпы. Но оно влияло и на повседневную религиозную практику вполне искренне верующих государей, нуждавшихся в союзе с небом не меньше, чем в союзе с Англией и в примирении с парижскими Валуа.
У подножия мраморной «Голгофы», разрушенной еще до Революции 1789 года, стояли шесть пророков – и они, по счастью, хорошо сохранились: уже в 1840 году эти скульптуры вошли в первый список культурного наследия французской нации. Это – шедевры двух Клаусов. Моисей, Давид, Иеремия, Исайя, Даниил и Захария возвестили о смерти Христа, что и объясняет их присутствие в программе. Каждый наделен глубоко индивидуальными, величественными чертами лица, которые подчеркнуты как работой резца, так и полихромией (за которую, кстати, платили не меньше, чем за резьбу). Но все одеты по последней бургундской моде и стоят так, как положено было стоять сеньорам.
Сегодня, повторю, их можно видеть только через стекло, что, к сожалению, резко снижает достижимость того реального диалога со зрителем, на который они рассчитаны. В образе Иеремии иногда даже видят криптопортрет герцога, что вполне вероятно, но, как и положено криптопортрету, не принципиально. Принципиально то, что их лица, выражающие одновременно молитвенное сосредоточение и божественное, пророческое вдохновение, обращаются к зрителю с прежде невиданной непосредственностью. Она подчеркивается разнообразием поз, основанных на законе контрапоста, и таким же разнообразием мимики, наклонов головы, жестов рук. И при этом парадоксальным образом они сохраняют свое достоинство, свою стать, осанку. Здесь говорит пафос дистанции, подобающий подданному по отношению к сеньору, а слушающему – по отношению к вещающему. Они – посредники между нами, живыми, и умирающим на кресте, между Марией и Иоанном, между землей и небом. То, что они говорят с нами, подчеркивается надписями на свитках, филактериях. Например Исайя (илл. 87): «Как овца, ведомая на заклание, и как агнец пред стригущим его безгласен и не отверзает уст своих» (Ис 53: 7). Ему вторит Даниил: «И отвесят мзду мою тридцать сребренников» (Зах 11: 12). Между этими ветхозаветными провозвестниками спасительной жертвы, стоящими на консолях, как в соборе, парят поющие (с раскрытыми ртами) ангелы, сложив руки ровно так, как складывали их монахи-картузианцы во время богослужения. Их – монахов – задача состояла в том, чтобы молиться за правящий дом. Ангелы подсказывали им, как это делается. Пророки, удивительно похожие на бургундских знатных богомольцев, показывали им, кто платит за их молитву. А гербы всех герцогских владений, украшавшие не только пьедестал, но даже крылья креста, не оставляли сомнений в том, для кого возведен этот необычный по роскоши исполнения памятник.
87. Клаус Слютер, Клаус ван де Верве. Пророк Исайя. Деталь колодца Моисея. Около 1400 года. Дижон. Бывший картузианский монастырь Шанмоль
Казалось бы, скульпторы скованы выполнением довольно прагматичной задачи, поставленной спесивым заказчиком. Хёйзинга, утрируя жесткость церковного диктата и груза иконографического канона, парадоксальным образом почти отказывал им в свободе[264]. Между тем без Слютера не было бы и фламандского чуда, не было бы великих миниатюристов – братьев Лимбургов, племянников Маалваала. Не было бы, наверное, даже «Портрета четы Арнольфини», потому что он – в чем-то антипод придворного искусства, он написан для друзей, пусть не бедных, но все же не властелинов Европы, для которых даже Слютер и Ян ван Эйк – не более чем камердинеры, valets de chambre. Для сильных мира сего иногда, когда у тех находились деньги и было настроение подписать долгосрочный контракт, создавали шедевры, но в основном для них расписывали гербы, платья, паруса, устраивали бутафорские празднества. Впрочем, тем же зарабатывал во Флоренции Филиппо Брунеллески, создатель самого красивого ренессансного купола и «изобретатель» перспективы[265].
Слютер, де Верве и их последователи не создавали портретов. Они соединяли мир живых и мертвых – в угоду живым. Дижонские герцогские погребения в этом плане выполняли ту же функцию, но и они важны для истории лица, причем в большей степени значимы некрупные, около сорока сантиметров, алебастровые статуэтки плакальщиков, а не gisants, по-своему, конечно, тоже замечательные, но скорее спокойным величием, чем физиогномикой[266]. Эти плакальщики, старофр. plourants, примостившись под готическими аркадами постамента, должны были увековечить тех клириков и мирян, взрослых и детей, которые реально сопровождали торжественную похоронную процессию, зафиксированную в памяти знати хронистами. Камень призван был воплотить ежедневную молитву шанмольских монахов-картузианцев, придать живым уверенности в том, что их не слишком безгрешные предки если не в раю, то хотя бы в чистилище. Потому что смерть правителя, увековеченная церемонией и памятником, была такой же инсценировкой власти, как коронация, свадьба или военный триумф.