Для нас же плакальщики примечательны тем, что их лица должны были выразить физиогномически всю палитру скорби подданных усопшего государя – примерно так же, как инсценировка погребения выразила ее единожды в реальном времени. Первой гробнице и ее плакальщикам подражали на протяжении всего XV века: Хуан де ла Уэрта и Антуан ле Муатюрье, следуя образцу и поэтому в суховатой, схематичной манере, создали гробницу Жану Бесстрашному и Маргарите Баварской (1443–1470). Их пощадили иконоборцы всех последующих веков, их недавно отреставрировали, пронумеровали с 1 по 80 и показали на выставках в 2010–2012 годах в Европе и в США. Лишь несколько фигурок оказались в частных руках и в Художественном музее Кливленда в США, поэтому ансамбль можно считать относительно сохранившимся и локализованным in situ. Для истории же искусства поразителен тот простой факт, что плакальщики оказались чуть ли не важнее, чем изображения всесильных герцогов – это заметил еще Стендаль в начале XIX века. Но есть в этом и своя логика, своя правда: они, а не gisants, общаются со зрителем, они своими позами и выражениями лиц призваны настроить его на молитвенный лад. И с этой задачей плакальщики прекрасно справляются, даже с лицами, наглухо прикрытыми капюшонами: редкий случай, когда закрытое лицо так красноречиво.
Таков религиозно-культурный фон, на котором возник один портрет, рассказом о нем хотелось бы завершить этот экскурс в историю лица. Речь идет о небольшом поясном бюсте неизвестного мужчины, задумчиво облокотившегося правой рукой на левую (илл. 88). Это лучшая работа Николая Лейденского, замечательного нидерландского скульптора, жившего в 1460-е годы в Страсбурге, тогда культурной метрополии долины Рейна, свободном имперском городе. И знать, и богатые бюргеры с удовольствием заказывали скульпторам не только надгробия, но и бюсты, помещавшиеся в оконные проемы, поэтому такие лица часто смотрят на нас как бы со второго этажа, облокотившись на подоконник, что сближает их с некоторыми итальянскими живописными портретами того времени. Эти двойники своих заказчиков наблюдали за происходящим на улице, навязчиво предъявляя себя прохожим. Образцы этой специфической, относительно мобильной пластики, выставленные в местном музее собора, свидетельствуют о живом интересе к индивидуальной физиогномике, включая различные аномалии и гримасы (илл. 89).
88. Николай Лейденский. Бюст мужчины. 1463 год. Страсбург. Музей собора Нотр-Дам
89. Группа вокруг сотника Лонгина из скульптурной композиции Распятия. 1460-е годы. Страсбург. Музей собора Нотр-Дам
Такие бюсты делал и Николай Лейденский, но интересующий нас сейчас отличается от остальных. В левой руке портретируемый держал какойто предмет, возможно, циркуль или молоток, – тогда перед нами портрет архитектора. За левое плечо откинут капюшон куртки довольно свободного и грубоватого покроя. Никаких иных атрибутов и идентифицирующих признаков не найти. Но главное, что этот облокотившийся (как и все вокруг) на что-то человек ни на кого не смотрит, не приглашает к разговору, даже если подходишь к нему совсем близко, что, по счастью, возможно. Голова довольно сильно склонилась, а подпирающая подбородок правая рука изогнулась под ее тяжестью, что очевидно благодаря тонко прочерченным складкам кожи и венам. Такая поза восходит к античному образу меланхолии или траура, в Средние века она могла ассоциироваться с пороком уныния (греч. и лат. acedia), нередко бичевавшимся в монашеской среде.
Поскольку меланхолия как особый темперамент «детей Сатурна» уже начинала восприниматься как профессиональная болезнь творческой личности, художника, в искусствоведении возникла точка зрения, что перед нами – автопортрет[267]. В такой логике знаменитая дюреровская «Меланхолия I» – тоже «автопортрет». Действительно, нетрудно себе представить художника, поэта, писателя, пребывающего всегда наедине с собой или с музой. Таков ушедший в себя Эразм Роттердамский на ксилографии Дюрера (1526), Пушкин у Кипренского (1827), с его отведенным взглядом и сложенными на груди руками, Достоевский у Перова (1872), напряженно обдумывающий «Бесов» и вообще «достоевские» вопросы бытия[268]. Спрятанные глаза действительно могли и могут означать дистанцирование «творца» от публики. Николай Лейденский мог изобразить не только себя, а кого-то из коллег по цеху, но сделал это с такой интимной теплотой, что идея автопортрета напрашивается сама собой. Тем не менее, строго говоря, бюст остается возвышенной загадкой, а изображенный – незнакомцем.
Бюст выполнен из «неблагородного» материала – местного розового песчаника, который в Страсбурге видишь повсюду. Полировкой здесь ничего не добьешься, хотя камень относительно податлив. Прическа довольно проста – котелок, передана крупными локонами. Сзади скульптура обработана слабо, значит, она была рассчитана на рассматривание спереди и немного снизу, но с небольшого расстояния, учитывая, с какой тонкостью передана поверхность кожи. Совсем не проста мимика лица, лаконичная, неброская, но сознательно загадочная: лицо безусловно задумчиво, глаза почти закрыты, брови, едва намеченные, слегка приподняты у переносицы, что традиционно передавало эмоциональное напряжение, то, что мы назовем «переживанием». Но здесь нет пафоса, а лишь глубокая психологическая концентрация, отрешенность, лишенная, однако, признаков религиозной экзальтации или неприятия окружающего мира. Это глубоко светское произведение, хотя созданное Николаем Лейденским монументальное распятие, стоящее в церкви в Баден-Бадене, показывает, что и в этом традиционном жанре скульптор достиг высот гуманизма и психологизма. Как мы уже видели, рассуждая о теле Христа, патогномика «Страстей» волновала зрителей и художников. А когда нужно было изобразить реакцию на лицах тех, кто присутствовал при казни, у распятия, – здесь-то и начиналась работа физиогномиста, способного наблюдать и за проявлениями страданий, болезней, физиологических аномалий, душевных расстройств. Тот же Николай Лейденский на одном из бюстов не побоялся изобразить частичный паралич лица.
Присмотримся к мастерски переданному сложному повороту фигуры. Скрученная в своеобразную пружину, она таит в себе спящую энергию, которую мы угадываем как в лице, так и в обеих руках. Обратим внимание, что мужчина облокотился не на парапет, а на собственную руку, держащую за рукоятку какой-то направленный вниз инструмент. Это тоже усложняет ракурс и словно заставляет человека удерживать шаткое равновесие. Относительная (в сравнении с другими) хрупкость телосложения вторит хрупкости лица, на котором выделяется лишь крупный нос с горбинкой, впрочем, излюбленный элемент в физиогномике того времени. Несмотря на сложную спираль модели, с какой точки ни посмотреть, ясно, что скульптор полностью владеет окружающим пространством, подчиняет его своему герою. Именно это завораживает зрителя по сей день и должно было завораживать современника. По анатомической точности этот бюст ничем не уступает лучшим работам Возрождения и барокко. Все резонно восхищаются тем, как умел передать в мраморе мягкость кожи Бернини, в частности, показывая прикосновение руки к телу («Аполлон и Дафна», 1622–1625). Но и здесь этот эффект одушевления камня достигнут с помощью того же приема, для портрета, однако, не свойственного, к тому же в зернистом песчанике, а не в полированном мраморе. Рука, скрывшая всю нижнюю часть лица, только прибавила драматизма композиции, усложнив рисунок плотно сжатых губ и, как ни странно, открыв путь к душе. Ритм тщательно высеченных и расставленных пальцев вторит замысловатой светотени на складках куртки и шарфа. Эту сложную светотеневую игру лишь условно можно назвать позднеготической, потому что достигаемый с ее помощью психологический эффект выходит за рамки привычных ярлыков.
«Психологический строй» страсбургского бюста действительно слишком своеобразен, чтобы можно было безболезненно вписать его в какое бы то ни было течение, в какой-то стиль. Николаю Лейденскому много подражали как в религиозном, так и в портретном искусстве. Он руководил довольно успешной мастерской и получал престижные заказы, его выпрашивал ко двору император Фридрих III, и около 1470 года скульптор выполнил для него в Вене великолепное надгробие. Его современники и потомки бывали хорошими физиогномистами, они умело сочетали отдельные формы и приемы. Их лица обеспечивали искомый заказчиками эффект присутствия, тот же, которого искали флорентийцы. В техническом плане Тильман Рименшнайдер не уступал, пожалуй, ничем, но «психологом» он не был. Только у понастоящему великого мастера интроспекция, взгляд внутрь человеческого естества, жизнь души воплощаются на поверхности камня.
Латынь архитектуры
Колонна с лежащим на ней антаблементом, несущим крышу, в какой-то момент стала, по выражению Джона Саммерсона, грамматикой европейской архитектуры, ее латынью[269]. Почему? И если стала грамматикой, то стала ли и языком? Или только одним из способов выражения ее нужд, «письменностью», если угодно?
Произошло это довольно поздно, если отсчитывать от начала истории зодчества. Сверстник Микеланджело Себастьяно Серлио, следуя как опыту своих дней, так и теоретикам прошлого, от Витрувия до Альберти, в 1537 году свел правила и обычаи возрожденной древности в учебник, ставший на века настольной книгой архитекторов и их заказчиков. Она начинается с рассказа о действующих лицах – пяти ордерах. Это сделано специально, в подражание драме тех лет, когда «характеры» и «роли» описывались в предисловии, чтобы почтенная публика не запуталась в истории. То же у Серлио. Его колонны и антаблементы представлены так, чтобы зритель научился смотреть на постройку с такой же точностью, с какой он читал латинский текст: бесполезно браться за него, не зная четырех спряжений глагола.