[282]. И главное, этому искусству гармонизации частей и целого Колизей, благодаря размеру и своему местоположению, учил десятки поколений архитекторов. Альберти же в середине XV века зафиксировал этот опыт в формуле nihil addi, «ничего не добавить»[283].
И все же из облачения стен в ордер римляне не сделали всех возможных выводов. В Новое время колонна может на четверть войти в стену, может войти наполовину, а может превратиться в квадратный в сечении пилястр. Этот пилястр изображает колонну, ею не являясь, он – рельеф на стене, который членит ее плоскость, навязывает ей раму и ритм и одновременно, как ребро, может быть задействован в несении сводов. Этот принцип сохранялся и в средневековой архитектуре, даже если от ордера в строгом смысле слова она отказалась. Степень же свободы расположения колонны по отношению к стене тоже стала выразительным средством, которым можно было оперировать при создании образа. Например, в парижской (изначально монастырской) церкви Валь-де-Грас в 1640-е годы Франсуа Мансар, словно щеголяя этим знанием, использовал все четыре приема на одном фасаде (илл. 92). Столь же мастерски его последователь Василий Баженов выстраивает целый мир из соразмерных друг другу, но очень прихотливо, по-разному расставленных колонн в своем самом масштабном неосуществленном проекте 1770-х годов – Московском Кремле, известном по великолепному макету из дерева и пробки, представленному когда-то на суд императрицы Екатерины II.
92. Западный фасад церкви Нотр-Дам-дю-Вальде-Грас. Архитектор Франсуа Мансар. 1640-е годы. Париж
Колонны выстраиваются в ряды, но не менее, чем их ордер, важен их ритм: уже Витрувий придавал отдельное значение интерколумниям, то есть промежуткам между колоннами. Он выделил шесть типов интерколумниев, соотнося их с толщиной колонны[284]. Каждый тип навязывал постройке ритм, понятный психосоматически, то есть душой и телом одновременно, потому что колонну классический глаз соотносил с человеческой фигурой. Следовательно, интерколумний воспринимался либо в шагах, либо в музыкальном ритме, создавал настроение. Например, диастиль (три диаметра) настраивал на спокойный лад, суровый «шаг» колонн Парфенона скорее напоминал маршировку гоплитов, говорил о прошедшей войне. Широкий, максимальный интерколумний внутреннего дворика какой-нибудь помпеянской виллы – перистиля – приглашал отдохнуть, зайти внутрь помещений, скрывающихся за стенами, снова вернуться к фонтанчику под открытое небо. В перистиле, распространившемся в эпоху эллинизма, акцент ставился уже явно не на колонне, тонкой и в целом не выразительной, а на проемах: вместе с полом и легким антаблементом они формируют раму под фигуру человека, окружают пространство его жизнедеятельности, будь то частный дворик, гимнасий, палестра или даже рынок. Наконец, сложные сочетания пар или пучков колонн, полуколонн, пилястров, их строго выверенная и просчитанная иерархия, например, на фасаде эпохи маньеризма или барокко вроде бы сбивают с этих четких ритмов, взламывают порядок – но вновь лишь затем, чтобы из этого беспорядка выстроить новый порядок. И грамматика этой латыни остается прежней.
Мансаровский фасад Валь-де-Грас – интерпретация темы полувековой давности, испробованной в главном храме иезуитов – церкви Святейшего Имени Иисуса, Иль-Джезу́, в Риме. Назвать ли французский храм памятником маньеризма или барокко? Этикетка может сбить с толку, потому что перед нами – именно французская интерпретация шедших по всей Европе экспериментов с основными грамматическими элементами архитектурной латыни, интерпретация времен Пуссена, Расина, Буало – и, собственно, Мансара.
Берниниевская колоннада перед римской базиликой Св. Петра – возможно, самая большая в мире. Двести восемьдесят четыре стоящих ровным строем в четыре «шеренги» каменных колонны пятидесяти футов в высоту, четыре фута в толщину плюс восемьдесят восемь пилястров. На них лежит гигантский антаблемент, завершениями крыльев напоминающий греческий храм и украшенный девяносто шестью мраморными статуями святых. Когда вспоминаешь ощущение, охватывающее тебя в любой точке этого овального пространства, хочется сказать, что колонны – дорические, настолько они «мужественные». Но они толще, чем нужно, и стоят на тосканских базах, которых дорический ордер не предполагает, а антаблемент и вовсе скорее ионический. Далее: никому ранее вроде бы не приходило в голову выстраивать из таких исполинских стволов настоящий лес, через который тебе предстоит пробраться, если ты пришел не с берега Тибра, а из одного из соседних переулков. До масштабной муссолиниевской перекройки всего квартала контраст между колоннадой и окружающей ее средневековой толчеей закоулков был еще сильнее, чем сегодня. Но, если говорить именно об ордере, очевидно, что Бернини смешал твердое с мягким, мужское с женским. Он просто взял правила и по-своему интерпретировал их, выполняя конкретную задачу, лавируя между желаниями заказчика, Александра VII (Киджи), и интригами влиятельных прелатов. Подчиненные театральной экспрессии масштабные статуи, согласимся, смотрелись бы странно на строгой, мужественной дорике, да и важнейшая метафора – материнские объятия Римской церкви – плохо с ней вяжется. Между тем колоннада соизмерима с нечеловеческих размеров собором, с его микеланджеловскими коринфскими пилястрами в девяносто футов высотой, с его только что возведенным тогда фасадом Карло Мадерно. А заодно и со вселенскими притязаниями пап XVII века.
Мы подошли к той точке, где сходятся основные художественные характеристики зодчества. Оно оперирует массами, объемами и светом для создания, во-первых, пластического образа, экстерьера, во-вторых – внутреннего пространства, интерьера. Постройку, в отличие от статуи, можно не только обойти и осмотреть, в нее можно войти и почувствовать себя внутри, осматривать не только то, что перед тобой, но и то, что вокруг. Помимо прочего, это замкнутое пространство вокруг тебя не только выглядит, но и звучит, может быть пронизанным светом, затемненным или вовсе «глухим». Подземное пространство всегда воспринимается не так, как наземное, даже если оно сродни дворцу, вроде некоторых станций Московского метрополитена. Вместе с тем уже наш доисторический предок пытался придать пещере форму и смысл, обычно ничего не меняя в ее «архитектуре», но выцарапывая и вырисовывая символы плодородия и сцены охоты.
Это самое ощущение себя внутри – принципиально важный эстетический навык, и никакой анализ постройки, не учитывающий такого собственного пространственного опыта, не может претендовать на полноценность. Важно понимать также, что ни картина, ни фотография, ни даже видеосъемка не могут передать всю гамму того, что чувствуешь, скажем, в римском Пантеоне или в Софии Константинопольской. Только совсем недавно компьютерное 3D-моделирование сумело поставить изучение архитектурного пространства на новые рельсы[285].
Вместе с тем пространство, наполненное смыслом, художественно ценное, выразительное – необязательная характеристика любой постройки или даже эпохи в истории зодчества[286]. Целый ряд архитектурных шедевров – в первую очередь пластические шедевры, как бы гигантские скульптурные образы, частично наделенные функциями здания. Колоннада периптера, конечно, по-своему приглашает войти в нее: оказавшись между колоннами, зритель уже не совсем снаружи, но и никак не внутри. Его целла хранила почитаемую статую, в ней тоже стояли колонны или полуколонны, иногда в два яруса. Все эти мотивы вторили наружному облику здания. Наконец, в эпоху эллинизма и при римлянах периптеры нередко окружались перистилем, словно забором, тем самым замыкаясь на самих себе, частично отгораживались от мира. И все же всякий согласится, что греческий храм, причем не только периптер, рассчитан на созерцание снаружи. То же можно сказать об очень многих памятниках других цивилизаций, будь то пирамиды Египта и Мезоамерики, храмовые комплексы Камбоджи и Индонезии, собор Покрова на Рву в Москве[287] или манхэттенский небоскреб. Таким образом, интерьер – не то же, что внутреннее пространство, а последнее – важнейшая категория грамматики архитектурной латыни, но ее отношения с другими категориями очень сложны и изменчивы. Резонно считать архитектуру «искусством лишь с того момента, когда масса и пространство или, вернее, синтез их переживается как ценности художественные, то есть духовного порядка»[288].
Для того чтобы выстроить просторный зал, нужно, во-первых, чтобы такой зал кому-то потребовался, во-вторых, чтобы для этого возникли технические средства и знания. Тронный зал в Вавилоне, немного древнее греческих храмов, был перекрыт сводом в восемнадцать метров, и стены в несколько метров толщиной держали его распор. Возведенный Адрианом в 115–126 годах Пантеон имеет диаметр свыше сорока трех метров и намного более легкую конструкцию. Прогресс налицо. В основе его – бетон и связанная с ним технология, принципиально отличающаяся от греческой и ближневосточных. Смешивая с известью разного рода щебень и битый кирпич, римский архитектор фактически «вылепливал» любые оболочки, которые требовались его заказчикам. Кирпич и мрамор выступали облицовкой для этой парадоксальным образом гибкой сердцевины, которую можно было с помощью деревянной опалубки и кружал изгибать и сводить в арку. Кроме того, создавать такую архитектуру могла не слишком квалифицированная рабочая сила, не только рабы, но и армия, которую здесь в мирное время использовали для строительства базилик с таким же успехом, с каким в СССР – для строительства заводов и жилых кварталов. Отсюда мегаломанские дворцы первых императоров, в особенности частично сохранившийся palatium Флавиев на Палатинском (т. е. дворцовом) холме, в котором тронный зал перекрывался сводом в двадцать пять метров шириной.