Но помимо технических деталей важно и историко-художественное, идейное значение Пантеона: здесь впервые внушительное внутреннее пространство представлено как главная архитектурная задача. Конечно, уже Колизей отчасти стремился к такому замыканию: он, в отличие от греческих театров, полностью выстроен над ровной поверхностью земли, а не вкопан, его внешние проемы соответствуют внутренним обходным галереям, и даже его колоссальное пространство для зрителей (три тысячи триста пятьдесят семь квадратных метров) накрывалось тентом, как сегодня стадионы. С куполами и полукуполами экспериментировали в те годы, иногда смело и удачно, как на вилле Адриана в Тиволи. Важно и то, что этот просвещенный император не просто интересовался и меценатствовал, но проектировал и строил сам. Кровля Пантеона, основной цилиндр и монументальный портик, заимствованный у периптера, всячески подчеркивают свою второстепенную роль по отношению к тому, что в них заключено. Мраморный портик прекрасен, подчинен ордеру, но он не переходит в ожидаемый лес колонн, а прикреплен к гладкому кирпичному цилиндру, обнаженному массиву стены. Значит, портик – не более чем вход внутрь основного объема.
Войдя, мы оказываемся в круглом зале диаметром свыше сорока трех метров (илл. 93). Над ним парит полуциркульный кессонированный свод, разомкнутый в середине большим «глазом», oculus, – единственным источником света, пропускающим как синеву неба, солнечные лучи, так и любые осадки. Эта амбивалентность важна: здесь, конечно, доминирует впечатление замкнутости рукотворного микромира, но его открытость именно небу там, где ждешь, как говорится, крыши над головой, укрытия, напоминает, что ты – «во дворе». Или, напротив, тебя, верующего во «всех богов» (греч. «пан тео́н»), это окно увлекает на небо?
93. Джованни Паоло Панини. Интерьер римского Пантеона. Около 1734 года. Вашингтон. Национальная галерея искусства
Геометрический космизм этого зала очевиден уже в том, что полусфера купола, мысленно продолженная вниз, замыкается ровно на середине пола, потому что высота стен равна высоте купола. Полумрак помещения историку архитектуры может напоминать «пещеру», «восточно-деспотическое», «религиозно-мистическое» начало, идущее от восточных деспотий, даже свидетельствовать о «феодализации» Римской империи[289]. Верующего II века он же должен был заставить задуматься над присутствием божеств в этом мире. Глубокие полукруглые и прямоугольные ниши, перспективно смоделированные кессоны свода усиливали сложную игру теней, вводившую в рациональные ордерные членения нечто им противоположное, иррациональное. Функция Пантеона – храм богов, но, если ранее общение толпы с богами проходило перед колоннами, то здесь, напротив, все рассчитано на скопление людей внутри, даже если мы фактически ничего не знаем о конкретных особенностях проводившихся здесь богослужений. Статуи божеств стояли в нишах и приставленных к стенам эд кулах. Выделялась в более масштабной главной апсиде статуя Юпитера: политеизм не исключал иерархии.
В Пантеоне нет окон, поэтому может показаться, что ты в подземелье, что богато артикулированные, украшенные орнаментом стены прячут тебя от толщи темной материи. Создатели подземных дворцов Московского метрополитена решали эту проблему с помощью освещения – яркого, замысловатого, иногда хорошо зонированного: новорожденного советского человека нужно было отучить бояться недр. У римлян, при отсутствии электричества, такой возможности не было. Но благодаря ордеру, с его уже знакомой нам сугубо человеческой мерой, поверхности Пантеона членятся так, что пространство не давит на человека ни размахом, ни затемненностью. Все детали соотносятся друг с другом либо по принципу квадрата, либо – в чуть меньшей степени – по золотому сечению. Купол же, как трехмерное воплощение двухмерной арки, охватывает не только перекрытый им зал, но и находящихся в нем людей, служит им балдахином, укрытием от внешнего мира. Это не метафоры: функция этого храма в том, чтобы объединить под своей сенью множество верующих. Поэтому не следует избегать и сегодня толпы туристов и прохожих: даже гул их голосов сознательно снижен архитектором с помощью рельефной поверхности купола. Римский ум времен Адриана осознал, что купольное пространство более подходит для достижения этой социально-религиозной цели, чем другие традиционные формы зодчества. Иначе Пантеон, сопоставимый по новаторству, масштабу и значению даже с Колизеем, просто не стали бы строить.
Выйдя в прямом смысле из подполья после эдиктов о веротерпимости начала IV века и сразу став союзником всесильной государственной машины, христианство быстро принялось за создание собственной монументальной модели космоса и бытия – храма. Первые христиане отвергали не только идолов, но и саму идею священной архитектуры из-за ее очевидной связи с язычеством. Пророк Исайя предупреждал: «Так говорит Господь: небо – престол Мой, а земля – подножие ног Моих» (Ис 66: 1). Ему вторили апологеты, первые Отцы Церкви: «Вы думаете, что если у нас нет святилищ и жертвенников, значит, мы скрываем предмет нашего почитания. Какой образ Божий придумаю я, если – подумай хорошенько – сам человек является образом Божиим? Какой храм построю Ему, когда весь этот мир, Его создание, не может Его вместить? И если я, человек, люблю простор, то как же запру я в одной часовенке такое величие? Не лучше ли отдать Ему свою душу, святить Его в глубине своего сердца?»[290]
Первые «общинные дома» (domus ecclesiae) III века, известные, например, по раскопкам в Дура-Эвропо́с на берегу Евфрата и в Риме, строго утилитарные и частные, не были храмами в том понимании, которое Средневековье унаследовало от эпохи Константина. Первые катакомбы, подземные кладбища, став местом возникновения и развития раннехристианской живописи, по большей части отрицали всякую архитектуру: лишь немногие комнаты, куб кулы, и саркофаги украшали библейскими сценами и изображениями молитвы.
Храм обрел форму тогда, когда в умах верующих возникла идея использовать римскую общественную базилику с ее площадью-атриумом, а у нимфеев и форумов заимствовали апсиду. В христианский мир вошли ощущения античной культуры, основанной на признании эстетической ценности реального мира. Христиане не могли не видеть технических достоинств античных зданий, Церковь поняла, что в ее интересах сохранить их. В 601 году папа Григорий Великий предлагал «приспосабливать» (commodari) языческие храмы для христианского культа, если они «хорошо построены». Некоторые античные храмы дошли до нас именно благодаря такой метаморфозе: например, храмы Акрагаса и афинский Парфенон. В 608 году византийский император Фока подарил папе Бонифацию IV Пантеон, и тот стал церковью Девы Марии и мучеников, Santa Maria ad Martyres, то есть по сути – всех святых.
К IV столетию залы императорских аудиенций превратились в святилища обожествленного императора, куда собирались для поклонения: такой зал сохранился в Трире. Обычно он представлял собой хорошо освещенный и богато украшенный неф, завершавшийся полукруглой апсидой. Христианская базилика восприняла трехнефную структуру: центральный, ярко освещенный сверху большими окнами клеристория неф отделялся от боковых, более темных нефов ровными колоннадами (илл. 94). Входя в храм, верующий видел перед собой череду колонн и арок между ними, а в глубине, в торжественной апсиде, обрамленной подобием триумфальной арки, – алтарь, на котором хлеб и вино претворялись в Тело и Кровь Христа. Там его ждало причастие. Символически такое вытянутое пространство можно было истолковывать как соединение мира земного – нефа – с миром небесным – хором. Санта-Сабина на Авентине – пример в целом хорошо сохранившегося столичного храма, которому возвращен раннехристианский облик, в то время как другие римские базилики претерпели очень серьезные трансформации в XVI–XIX столетиях. Перед нами – пространственная архитектура.
94. Интерьер базилики Св. Евфимии в Градо. VI век
По роскоши убранства уже константиновские базилики Рима соперничали с величественными общественными зданиями столицы. Но этой роскоши противоречило расположение: на отшибе, на частных землях Константина, вдали от «болевых точек», от древнего померия, священного центра еще преданной язычеству столицы. Формально эти постройки были личным делом императора, шедшего к христианству, но принявшего его только незадолго до смерти, к тому же, скорее всего, в арианской форме (337 г.). Однако частное дело императора вряд ли воспринималось так же «частно», как дело любого его подданного. Начало было положено, причем не только в старом Риме, но и в новом, Константинополе, и в получившем новую жизнь Иерусалиме, в Вифлееме и Назарете, зародилась сакральная топография будущей христианской ойкумены. И это начало, соединив религию с государством, не могло не отразиться на искусстве, а через него – на мировоззрении людей.
Характерно в этом плане изменение в восприятии Христа. Трудно себе представить, чтобы в апсиде латеранского «тронного зала» восседал «Добрый Пастырь» или «Орфей». Действительно, там, позади епископского трона, была поставлена посеребренная статуя «Христа во Славе» в окружении ангелов-копьеносцев. В Христе и в I–II столетиях видели правителя, в дальнейшем эта тенденция усилилась. В начале V столетия на мозаике в апсиде римской церкви Санта-Пуденциана, кстати, перестроенной из зала аудиенций, Христа изобразили василевсом на троне, облаченным в златотканую мантию императора, с рукой, поднятой в жесте, сочетающем благословение с риторическим обращением, adlocutio, в окружении апостолов-сенаторов. Глядя на святых в неаполитанском баптистерии Сан-Джованни-ин-Фонте (под нынешним собором), на Косму и Дамиана в конхе апсиды одноименной базилики Санти-Косма-э-Дамиано на Форуме, римлянин V–VI веков должен был вспоминать о своих магистратах не реже, чем о святых подвижниках, а входя в храм – о приемах во дворце. Рим христианизировался, а христианство «романизовалось», обрастало имперской символикой, входившей – навсегда – в плоть и кровь христианской культуры.