Это не значит, что искания эпохи Возрождения в области архитектуры окончились бесславно. Те, кого числят в маньеристах, в середине и во второй половине XVI века продолжили эти искания вполне творчески и закрепили находки на века. Принципиальный классицист Андреа Палладио всю жизнь строил дворцы, виллы и церкви в родной Виченце и немного – в соседней Венеции. Но для искусства он важен не только тем, что досконально изучил язык античной архитектуры, дойдя до самой ее сути. Он нашел и воплотил нечто очень важное для зодчих XVI века и одновременно судьбоносное для будущего: новое чувство объема, статическое равновесие масс. Архитекторы Кватроченто выразили пространство в числах, но мыслили они векторами, силовыми линиями, которые упорядочивали движение, но не гасили его. Как и христианская базилика. Как и София. У Палладио движение полностью остановлено – ради абсолютного покоя, симметрии, выявленной и выставленной напоказ плотности материи, весомости целого. Но в палладиевых массах нет ничего инертного, косного, неживого – в этом и загадка, и залог бессмертия его находок.
Видимый издалека невооруженным глазом и подтверждаемый при ближайшем рассмотрении парадокс состоит еще и в том, что созданная им вилла всегда особым образом соединена с окружающим природным ландшафтом. Вилла Капра, она же Ротонда (1567–1605), находящаяся рядом с Виченцей, симметрична в плане, абсолютно все соотношения в ней выверены по трем пропорциям, декор сведен к минимуму. Это подчеркнуто рукотворное жилище среди живописной природы (илл. 98). Но эта рукотворность не противоречит природе, а фасады виллы слегка отличаются друг от друга, как бы вторя асимметричности, царящей вокруг. Когда же по всей Европе, в особенности в Англии, затем в России, этой вилле стали подражать, то палладиевскую постройку старательно вписывали в нерегулярный английский парк. Таковы Чизик-хаус в пригороде Лондона того времени и русский Павловск.
98. Вилла Альмерико Капра Ла-Ротонда. Архитектор Андреа Палладио. 1567–1605 годы. Близ Виченцы
В городской среде чувство пространства Палладио проявлялось посвоему. В палаццо Кьерикати того же времени он верен брамантовским ордерам, над ними – строгий прямой антаблемент, но там, где в Риме ждешь замкнутого в себе фасада, он выводит наружу легкий портик внутреннего двора. Глухая плоскость ограничена пятью пролетами, а торцы здания разомкнуты глубокими портиками с широко расставленными колоннами. Внутреннее пространство дворца словно выплеснулось наружу, не боясь нарушить столь важные для архитектора ощущение устойчивости и чувство достоинства[306]. Поэтому, когда конструктивисты XX века решили выдвигать в городскую среду остекленные торцы своих построек, выставлять на всеобщее обозрение интерьер, взрывая привычную тектонику зданий вместе с классицизмом, они могли опереться на все тот же классицизм.
В постройках Палладио и в других великих виллах и резиденциях XVIXVII веков диалектика внутреннего и внешнего, интерьера и окружающей среды, рукотворного и природного вышла на новый уровень. В эпоху барокко эти искания продолжились. И здесь пора вернуться к тому, с чего мы начали, – к римской церкви Сант-Иво алла Сапиенца. Когда входишь в созданный Джакомо делла Порта в конце XVI века внутренний двор дворца Премудрости (Palazzo della Sapienza), колыбели нынешнего университета, сразу ощущаешь удивительно органичное единство ансамбля (илл. 99). Франческо Борромини, уже заработавшему репутацию крупного зодчего созданием церкви Св. Карла Борромео (Сан-Карлино), пришлось вписать капеллу в законченный комплекс дворца. Однако и в этих строгих рамках он создал едва ли не самую оригинальную из всех своих построек.
Когда в 1662 году сняли леса, открыв невиданный купол в виде улитки, в адрес зодчего посыпалась критика. Он ответил сухим отчетом, что, мол, как и положено архитектору, он гарантирует устойчивость здания в течение пятнадцати лет. Дело было, конечно, не только в странном завершении здания, но и в том, что классическому глазу постройка представлялась чем-то вроде триумфа пиротехники, застывшим в камне фейерверком. На это указывают не только факелы и огненная корона под сплетенным из прутьев куполом, но и вся внешняя структура. Она представляет собой череду выпуклых и вогнутых масс, и этот ритм последовательно проводится на всех уровнях: от противопоставления основного объема храма экседре внутреннего двора до отдельных элементов. Отказавшись от задуманного предшественниками простого круга, архитектор добился абсолютно новой динамики. Улитка оказалась логичным завершением этого плана: иконографически она могла отсылать, конечно, к Вавилонской башне, но воспринималась, видимо, и как метафора самой жизни. Неслучайно в домашней коллекции всяких «диковин» у Борромини были и разные морские раковины, он даже сделал из них что-то вроде безделушки на бронзовой подставке.
Внешне церковь Сант-Иво одновременно и удивительно тактично вписалась в дворцовый комплекс, входивший в сферу интересов нескольких понтификов, и бросила вызов силуэту города. Мы, естественно, воспринимаем купол и его фонарь-улитку как пластическую форму, но фонарь мыслился и как пространственная составляющая: по узкой лестнице можно (конечно, не туристу) подняться под крест, и оттуда понимаешь, что прямо напротив – купол Пантеона, недалеко – купол базилики Св. Петра. И тогда, среди окружающих тебя окаменевших языков пламени, осознаёшь всю степень новаторства мастера. Для Альберти лестницы и вообще любые динамические формы были проклятием архитектора: «Конечно, правы те, кто называет лестницы нарушительницами порядка в доме»[307]. Борромини же принял вызов. Купола Брунеллески и Микеланджело «занавесами» спускаются по мощным «ребрам». У Борромини «ребра» и заполняющие их «занавесы» живут самостоятельной жизнью в пространстве, они словно представляют разные агрегатные состояния одного и того же вещества, возможно, лавы, способной растекаться и застывать. Века спустя то же мы найдем у Антони Гауди и, в наше время, у Захи Хадид. Визуальный и конструктивный парадокс заключается в том, что эти зримые центробежные силы не дают постройке рассыпаться. Потому что за тектонически смелым проектом стояла скрупулезная работа бывшего каменщика, невероятно дотошного как в расчетах нагрузки, так и в деталях.
Пространство церкви Сант-Иво логически связано с ее экстерьером. В плане это равносторонний треугольник, форма для архитектуры редкая, но не уникальная. Однако относительно простая фигура усложнена тем, что стороны рассечены посередине полукруглыми углубленными апсидами, а углы, эти глухие зоны, срезаны мягко выступающими внутрь вертикалями, которые заполнены нишами и гигантскими оконными проемами. Эта оболочка геометрически, мягко говоря, замысловата, но – опять же парадоксально – она моментально считывается, как только заходишь внутрь. Алтарь, естественно, является смысловым ориентиром, навязывает горизонтальную ось. Взгляд зрителя блуждает по неровным, все время прерывающимся поверхностям и линиям, но мозг осознаёт целостность и, что очень важно, динамическую целостность пространства уже на первом, подкупольном ярусе. Второй же ярус (купол и высокий фонарь) ведет взгляд поднявшего голову зрителя в небесные чертоги, где тот обретает полный покой (илл. 99). Хор шестикрылых херувимов подсказывает нам, что они – в мире, где нет места метаниям, их хоровод, идеально круглый, как подкупольный «глаз», oculus, говорит, что движение здесь завершается. Тот же, кому посчастливилось бы посмотреть на храм сверху, из небольшого помещения внутри «улитки», мог бы увидеть эту метаморфозу глазами ангелов. Представим себе, что у Борромини такая возможность была по определению.
99. Подкупольное пространство церкви Сант-Иво алла Сапиенца. Архитектор Франческо Борромини. 1642–1662 годы. Рим
Храм Сант-Иво не имел росписи и не был под нее рассчитан. Значит ли это, что он ничего не хотел сказать, кроме того, что он – капелла для университетских профессоров? Вряд ли. Великая заслуга гениального зодчего – в том, что его архитектура «разговорчива», то есть способна чисто архитектурными средствами выражать нечто большее, чем назначение постройки. Дело не только в деталях вроде вездесущих в то время ангелов и папской геральдики семейств Киджи и Памфили: первые – функциональны, вторые – дань этикету. Прежде всего напомним, что храм посвящен Премудрости Божией, как и средневековые софийские соборы. Фризы украшены соответствующими надписями: «Премудрость построила себе дом» (Притч 9: 1), «Начало премудрости – страх Господень» (Пс 110: 10). Осмысляя капеллу как «дом Премудрости», зодчий, конечно, следовал старой традиции. Но, читая Книгу Екклесиаста, Книгу премудрости Соломона, Книгу притчей Соломоновых, он обдумывал и то, как обновить образ христианского храма. Из христианской экзегетики этих сложных ветхозаветных книг он мог почерпнуть идею, что мудрость выражается и в Троице, отсюда повторение троичных фигур и ритмов в интерьере. Отсылку к символике мудрости могли видеть и в сочетании треугольника с кругом, о которой я сказал вначале. Наконец, исследователи различают в плане намек на древний христологический знак – хрисмон, соединение первых двух букв слова «Христос»[308].
Подобные иконологические прочтения довольно традиционны для особо значимых и новаторских построек. Если вжиться в Сант-Иво, прочувствовать ее почти не воспроизводимое на фотографии пространство, вдуматься во все детали его убранства, а затем прочесть упомянутые учительные книги Ветхого Завета, действительно можно представить себе, как именно вдохновлялся ими зодчий. «Ибо премудрость подвижнее всякого движения, и по чистоте своей сквозь все проходит и проникает» (Прем 7: 24). Этой фразы нет среди надписей, ничто не иллюстрирует ее буквально. Но велик соблазн объяснить ею то, что резонно называют