динамическим пространством Борромини. Такие объяснения возможны, но их нельзя превращать в ярлыки. На протяжении всего самостоятельного творчества, в 1630–1660-е годы, Борромини занимался тем, что неустанно расплавлял массы и пространство с помощью бесконечно изменчивых ключевых мотивов. У него в голове возникала геометрическая концепция, и ей он подчинял каждую, даже самую малую деталь. В этом культе детали с ним не мог сравниться даже Бернини, гениальный скульптор, но более осторожный архитектор. Если ренессансный мастер мыслил массами и модулями, Филебовыми телами, то Борромини делал акцент на функционально, динамично и ритмически значимом «скелете». Достаточно взглянуть на некоторые его замысловатые, изрезанные фигурными кессонами своды. Как верно заметил Рудольф Виттковер, в этом он вернулся к готике через поколения соотечественников, ведь готический собор действительно строился на ребрах, на скелете, как и современные железобетонные дома[309].
Однако метод Борромини не предполагал возврата к средневековому пониманию архитектуры. Не был он и воплощенной в камне Контрреформацией, в отличие от главной церкви иезуитов – Иль-Джезу (1568–1584) Виньолы, по-своему замечательной и очень значимой. «Прихоти» Борромини доходили, с точки зрения современников, до грани возможного и дозволенного, а для многих, в том числе для сторонников Бернини, эту грань переступали, разрушая самоё архитектуру. Добавим: как Караваджо, с точки зрения некоторых, «уничтожил» живопись. Но Борромини, неуравновешенный, болезненный мастер, вовсе не был «варваром», более того, он умел представить свои идеи в очень четких проектах, о чем свидетельствуют замечательные рисунки и чертежи. Он одинаково чтил Микеланджело, эллинистическое наследие и антропоморфные основания классического зодчества. Разругавшись со всеми, включая всемогущую курию, 2 августа 1667 года Борромини покончил с собой, проткнув себя шпагой[310]. Он не оставил учеников.
Неуравновешенностью характера, зафиксированной свидетельствами современников, Ганс Зедльмайр, в молодости увлекшись гештальт-психологией, пытался объяснить зодчество этого классика римского барокко, как ею же периодически объясняют живопись Караваджо. Он пришел к выводу, что искусство Борромини – шизотимическое, за ним стоит «картезианский» образ мира, в свою очередь тоже «типично шизотимический»[311]. Исторический смысл барокко и его творцов, конечно, – не в этих трагических судьбах и индивидуальных темпераментах, даже если сбрасывать их со счетов истории культуры не следует. Борромини открыл зодчеству новую дорогу, по которой Рим не пошел, уступив роль столицы европейской архитектуры Парижу. Он ввел в жизнь постройки движение, творчески интерпретировав традиционные формы. Его ангелы и кариатиды намного более живые и поэтому более разговорчивые, чем у предшественников и современников. Это тоже неслучайно, учитывая, как тщательно он продумывал каждую линию скульптурного декора. Ему хотелось, чтобы каждая постройка говорила на новом языке, выражавшем его собственные духовные искания. С помощью специфического синтаксиса ему удалось создать свой язык, а на этом языке – выразить единство внутреннего и внешнего пространства. В этом, как показал Зигфрид Гидион, его творчество – важнейшее звено в еще не разорванной цепи[312]. Музей Соломона Гуггенхайма в Нью-Йорке (1943–1959), построенный Фрэнком Ллойдом Райтом, – развитие темы улитки Сант-Иво в новой функции, перевернутой с ног на голову, в новом масштабе и на другом континенте. Но цель Райта, к тому времени уже корифея архитектуры, была в чем-то схожей: борьба с привычными системами культурных координат.
Город как произведение искусства
Мы знаем, что к произведениям искусства относятся предметы разных размеров и масштабов. Например, в санкт-петербургском Музее микроминиатюры «Русский Левша» в микроскоп можно рассмотреть настоящую блоху, подкованную художником Владимиром Анискиным. Знаем, что иногда произведением следует считать не один конкретный образ, не одну вещь, а комплекс, скрепленный неразрывными узами: цикл фресок, серию картин, иллюстративный ряд в книге, сокровищницу монастыря, наконец, готический собор с его пластикой и витражами, этот подлинный Gesamtkunstwerk[313]. Где же граница между единичным и множественным, между частью и целым? Какой масштаб применить в каждом конкретном случае? Насколько широким может быть угол нашего зрения? Это будет храм, дворец, регулярный французский или нерегулярный английский парк? Городская улица? Многокилометровый комплекс храмов, как в Ангкор-Вате? Может быть, даже целое государство, если это, например, Ватикан?
При всей парадоксальности последнего вопроса представим себе, что для паломников, шедших через Францию и Пиренеи в Сантьяго-де-Компостелу (Галисия) поклониться апостолу Иакову, в XI–XII столетиях построили десятки церквей с общими чертами, которые мы сегодня называем романскими, и вполне приемлемо говорить об этом стиле как об «искусстве дорог в Сантьяго». Это одновременно стиль и эпоха, но также – единый художественный комплекс, рассчитанный на долговременное, неоднократное восприятие путником, комплекс, объединенный системой образов, стилистических приемов, за которыми стояла единая система ценностей. Паломник вчера и сегодня мог увидеть лишь фрагмент, несколько ключевых церквей, и в них получить тот заряд, который заложен в комплексе в целом: порталы и капители паломнических храмов Сент-Мадлен в Везле и Сен-Лазар в Отёне (Бургундия) говорили с ним на том же языке, что и капители и порталы Сент-Фуа в Конке (Руэрг), Сен-Сернен в Тулузе и того самого Сантьяго-де-Компостелы, стоявшего по меркам того времени на краю света, примерно как Иерусалим. Можно резонно возразить, что речь идет лишь о едином стиле. Но есть и контраргумент: именно вместе все эти памятники складываются в одно великое послание, в памятник своей эпохи. Именно так в XII столетии представил дороги св. Иакова анонимный автор «Путеводителя для паломников»[314].
Комплекс в Ангкор-Вате (Камбоджа), в разное время использовавшийся буддистами и индуистами, – едва ли не величайшее из дошедших до нас святилищ на планете. Оказавшись на месте, мы, естественно, вольны выбрать «наиболее важные» храмы, сообразуясь с расписанием (тем более что история сама расставила некоторые акценты, выделив главный), – сохранные, «оригинальные», доступные. Но даже сегодня, передвигаясь между десятками храмов, разбросанных на десятках квадратных километров в джунглях, мы отдаем себе отчет в том, что средневековая кхмерская цивилизация направляла неимоверные материальные средства и тратила духовные силы на приручение природы и богов с помощью искусства. Эти храмы, при всем их разнообразии, представляют собой именно одно произведение искусства нечеловеческого масштаба – масштаба, который в те века не снился даже создателям великих соборов Европы.
Такое впечатление создается уже потому, что храмовые комплексы ведут диалог друг с другом с помощью монументальных каменных оград с их повторяющимися на протяжении километров орнаментальными мотивами. Они, с одной стороны, отвоевывали пространство у джунглей, а с другой – вели земледельцев к храмам. Некоторые самые значимые постройки стремились выставить свои башни над лесом и возделанными полями, превращались в вертикальные ориентиры для всей страны (илл. 100). Другие, напротив, утопали в лесу, как Бантеайсрей (X в.), сохраняя интимность, камерность, как в известных европейцу христианских монастырях. Богатейший декор храмов не противоречил окружающей природе, иногда даже продолжал ее, в чем нетрудно убедиться. Но он же подчеркивал присутствие воли человека, властителей, сотен мастеров, утверждавших свое присутствие здесь и сейчас, перед лицом божеств и подданных.
100. Индуистский храмовый комплекс Ангкор-Ват. XII век. Камбоджа
Рост святилища, расширение и усложнение его структуры прямо пропорциональны притязаниям религии и связанной с ней власти, отражающим бытующие или навязываемые населению представления о мироустройстве. Каждый храм и каждый гигантский комплекс отражают на Земле порядок, царящий на небе. На это в Ангкор-Вате без сомнения указывают тысячи танцующих на стенах храмов небожительниц – апса́р. Однако и города в древности нередко осмыслялись, что называется, с точки зрения вечности. Прагматичные римляне не закладывали лагерей и колоний без гаданий, разделение территории на равные части между главными пересекающимися артериями, cardo и decumanus, диктовалось не только нуждами военной организации или привычками, но и всем понятным желанием воспроизвести в очередной раз знакомый, обжитой миропорядок, попросту ordo. Этот порядок унаследован от греческой Гипподамовой схемы, возникшей в V столетии до н. э. Мы найдем его на всех просторах Империи, в археологических комплексах от Сепфориса в Плодородном полумесяце до португальской Конимбриги, от Тимгада на границе Сахары (илл. 101 на с. 255) до Йорка в Британии. Палатка командира, praetorium, стоявшая на пересечении главных улиц, в самом центре, могла превратиться в главную площадь, forum, если приграничный военный лагерь, castrum, превращался в город, civitas. И тогда-то очередной форпост агрессии экспансионистской государственной машины превращался в произведение искусства.
101. Римская колония Тимгад. I век н. э. Алжир
Древние и средневековые китайцы представляли себе Землю как квадрат с куполом неба над ним и Срединной страной, Китаем, в центре. Северные города стремились отразить эту космологию в строгом подчинении геометрии, не теряя, однако, из виду природы, геометрии чуждой, но также очень важной для эстетически чувствительного взгляда китайца. Южные города в большей степени приспосабливались к сложному рельефу. Когда династия Мин изгнала монголов, на рубеже XIV–XV веков развернулось масштабное строительство по всей империи, и, конечно, основные силы были приложены к созданию новой (с 1421 г.) столицы – Пекина. Будучи рукотворным микромиром по отношению к макрокосмосу, он мыслился как единый организм, естественно объединявший в себе разнообразные элементы, постройки, в свою очередь представлявшие из себя микромиры – государственные, частные или религиозные. Подобно тому, как иерархически мыслились космос и государство, постройки тоже четко указывали на свой статус высотой крыш, материалом, красочностью, пространственными масштабами, декоративными элементами.