105. Вид на Купол Скалы, расположенный на территории Храмовой горы (Харам аш-Шариф). 687–691 годы
Хотя памятник сохранил первоначальную структуру и значительную часть убранства, обстоятельства его создания и задуманное изначально предназначение остаются в тумане, потому что прямых параллелей ему в мусульманском зодчестве нет[318]. Очевидная сегодня исключительность расположения вовсе не все объясняет. Вернее всего, во времена первых халифов мусульмане связывали гору Мориа, Краеугольный камень, или Камень Основания, с жизнью Авраама, праотца и евреев, и арабов, «друга Бога» (халиль Аллах) и «ханифа», то есть благочестивого единобожника и тем самым – как бы первого мусульманина. В такой перспективе даже исчезнувший за полтысячи лет до пророка Мухаммеда Второй Иерусалимский храм оказывался молодым, не говоря уже о стоящих вокруг христианских святынях, включая храм Гроба Господня. Совершенно очевидно, что халиф решил высказаться на таком языке, который был бы всем хотя бы отчасти понятен. Именно поэтому перед нами – увенчанный удивительно красивым куполом восьмиугольник, подражающий восточнохристианскому мартирию, поминальному храму на месте мученичества святого. Мозаики внутри постройки, греческой работы, используют мотивы драгоценностей и так называемых вотивных корон, хорошо известные в Византии, но антропоморфных изображений здесь, естественно, нет. Тем не менее опоясывающие внутреннее пространство ленты «трофеев» должны были символизировать святость места, над которым, словно гигантский киворий над алтарем, парит золотой купол.
Риторика присвоения святыни подчеркивалась многочисленными надписями, выдержками из Корана. Суть этих надписей сводится к базовым принципам ислама: это последнее откровение, данное единым Богом всем «людям Писания», то есть иудеям, христианам и мусульманам; ярко выражена роль Пророка; четко и с почтением определяются места Иисуса, Марии и пророков в новом богословии; главная надпись увещевает и угрожает Божьей карой всем несогласным. Таким образом, текст как бы заставляет постройку говорить от ее лица и от лица власти, ее создавшей, он, словно миссионер, одновременно настойчиво приглашает покориться и утверждает главенство новой веры и стоящего на ней государства. Вместе с тем, при всей красноречивости, надписи объясняют не всё – не менее важна риторика архитектурного целого и расположения постройки. Возвысившись над священным городом, уже обладавшим вертикальными доминантами, Купол Скалы фактически создал новую святыню на старом месте, кардинально модифицировал сакральную топографию Иерусалима. Более того, он модифицировал и сакральную топографию Халифата, потому что Купол Скалы, безусловно, был вызовом не только местным христианам и Византии, но и Мекке. По-прежнему сильной христианской общине и соседней христианской империи на языке их искусства давали понять, что ислам пришел сюда навсегда, а мусульманам – что «мир ислама», Дар аль-ислам, – не только в Аравии. Со временем полемический смысл стерся, ислам укрепился в Палестине, и тогда постепенно Купол Скалы и Харам стали собственно мусульманской святыней, каковой являются по сей день.
Казалось бы, сопоставление Пекина времен династии Мин и одной, пусть очень важной, постройки не слишком логично по масштабу, а риторику власти можно обнаружить в каждой значимой постройке любой цивилизации. Христианские храмы, от Св. Софии Константинопольской до Покрова на Рву, тоже нередко выстраивались в ознаменование победы (над восставшими подданными – при Юстиниане, над татарами – при Иване Грозном). Это верно, но мы должны понимать, что Купол Скалы – очень дорогая для своего времени постройка, своего рода монументальная драгоценность, «изумруд». Поэтому и его градостроительное значение можно сравнить со значением короны на голове правителя.
Кроме того, халифы вполне способны были мыслить городами. Это видно на примере исчезнувшего полностью, но отчасти реконструируемого по письменным свидетельствам и некогда исключительно важного ансамбля. Это Багдад, названный аль-Мансуром при закладке в 762 году Городом мира, Мадинат ас-Салам. Само это название говорило о претензии новой династии – Аббасидов – на то, что мир давно здесь установлен и что новая столица попросту заменила собой и близлежащий Вавилон, и близлежащий же Ктесифон. То была столица цивилизации, уверенной в собственном успехе и утверждавшей, что она пришла на смену древним империям, от Шумера до Персии. Круглый в плане город диаметром в две тысячи триста метров был обнесен стеной, к которой примыкало изнутри плотное кольцо жилой и торгово-ремесленной застройки шириной около ста семидесяти метров. Выйдя из этого кольца, путник попадал в открытое пространство, со всех сторон окружавшее своеобразный «имперский комплекс», Дар аль-Хилафа, состоявший из традиционной колонной мечети и дворца с зеленым (видимо, из-за патины на меди) куполом, символом власти[319].
Мы мало знаем о том, как выглядел этот «круглый город» тогда, в эпоху мусульманского Ренессанса. Очевидно, что он быстро вырос за счет пригородов, а его сердцевина скоро превратилась в род «кремля», дворцовый комплекс, в котором «первопоселенцам» и их наследникам была предоставлена возможность с почтительного расстояния взирать на центр вселенной – резиденцию халифа. «Круглый город» изначально решено было заселить представителями разных народов, четыре расположенные друг напротив друга башни были снабжены воротами, из которых одни приписывались Соломону, другие – фараонам, сама круглая форма, возможно, подражала опыту Междуречья. Целый ряд признаков говорит о том, что в этом монументальном проекте Аббасиды, думая, конечно, о саморепрезентации, ориентировались на традицию, использовали риторику всеединства народов и вселенского умиротворения, хорошо известную и Античности, и Византии, и тому же Китаю.
Из этих нескольких примеров явствует, что памятник зодчества нельзя описывать и оценивать вне его контекста, природного или урбанистического, – это очевидно и не требует специальных разъяснений. Но далеко не всякий архитектор и совсем не всякий историк искусства способен мыслить на уровне города и увидеть именно в городе произведение искусства. История знает прекрасных зодчих, которые ограничились, как выразился Бруно Дзеви, «изолированными архитектурными эпизодами»[320], ставшими «фактами городской среды» (которые, в свою очередь, можно и нужно изучать как «произведения искусства»[321]), более или менее органично вписавшимися в существовавший или формировавшийся ландшафт. Знает она и таких, которые способны были продумать не только профиль карниза на фасаде, цвет стен в коридоре, форму дверной ручки в спальне, но и улицу, на которой их постройка будет стоять, и соседнюю с ней площадь, текущую рядом реку, возвышающуюся на горизонте гору. Таких, конечно, меньшинство, и мы называем их не только зодчими, но и градостроителями.
Речь вовсе не о том, что Венеция или Санкт-Петербург – очень красивые города и что Мачу-Пикчу, Ле-Бо или Киото стоят посещения. За последние сто лет подобные ориентиры за нас отчасти расставили туристы и ЮНЕСКО. Современная культурная политика в странах со значительным культурным наследием неслучайно выделяет на законодательном уровне исторические центры и охранные зоны вне городов, природно-культурные ландшафты и исторические памятники. Вмешательство в их облик возможно, но сопряжено с целым рядом процедур, в которых искусствоведы и историки как хранители древностей активно участвуют или должны участвовать. Даже профиль города, то, что мы видим со смотровой площадки или из окна высотки, – тоже историко-культурное достояние, нуждающееся в описании, анализе – и охране. Представим себе обычный современный небоскреб в сотню этажей, который вклинится, скажем, между Эрмитажем и Адмиралтейством, – и Санкт-Петербург можно будет считать если не погибшим, то искалеченным. Очевидно, что потребности жизни, в том числе нормальные издержки роста города, входят в противоречие с его же историческим лицом: появление каждой новой вертикальной доминанты в Париже, начиная с базилики Сакре-Кёр на Монмартре и заканчивая большой аркой Дефанс, вызывало жаркие споры, а башня Монпарнас ценна прежде всего тем, что с нее можно увидеть город без нее.
Нужно учиться различать присутствие коллективной или единоличной художественной воли в сетке улиц и площадей, в декоре фасадов, в ритме фонтанов и мостов. Такой взгляд предполагает целый ряд особенностей не потому, что его можно бросить лишь с высоты птичьего полета, а потому, что обычно город складывается долго и обычно не замыкается в себе, а растет и трансформируется. Картина, обретая в какой-то момент раму и положенное ей место, превращается в объект, предназначенный к сохранению и созерцанию. Город, обретая, например, стены или остров, будь то Манхэттен для Нью-Йорка или раннесредневековый Риальто, ставший одним из кварталов Венеции, тоже как бы замыкается в естественных или рукотворных границах. Но он продолжает жить, меняться, расти. И в какой-то степени его жизнь всегда художественна, всегда эстетически значима хотя бы потому, что эстетическая функция в жизни человека, как мы уже знаем от Яна Мукаржовского, – одна из важнейших.
Согласимся, что город мы можем украсить, но можем и погубить. Руины великих городов, будь то Милан, Кёльн, Дрезден или Хиросима в 1945 году, также следует считать фактом истории эстетики, потому что самим своим видом они надолго изменили картину мира для десятков миллионов людей. Шок был осмыслен художниками и выразился, в частности, в произведениях классического кинематографа эпохи неореализма («Хиросима, моя любовь», «Рим – открытый город»). В Риме руины вообще являются своего рода неотъемлемой чертой, собственно лицом города, причем не с эпохи Возрождения, а на протяжении всей его истории после варварских нашествий. Отношение к руинам в современных городах, особенно в столицах с их государственно-репрезентативными функциями, вышло на новый уровень в XX столетии, особенно в послевоенные десятилетия, когда изменилась сама историческая память европейцев. К этому мы вскоре вернемся.