[325]. Эстетический рационализм римлян, ярко проявившийся в повторяющихся, но все же не всегда шаблонных формах их городов, был зафиксирован как в памятниках, так и в «Десяти книгах об архитектуре» Витрувия. Его читали и в Средние века, но в эпоху Возрождения он стал катализатором систематической архитектурной и градостроительной мысли, Средневековью неизвестной. Многие крупные зодчие XV–XVI веков сочетали практику с преподаванием и теоретизированием. Например, Франческо ди Джорджо в 1480–1490-е годы написал несколько трактатов. Будучи одновременно практикующими художниками и зодчими, последователи Витрувия и Альберти умели выстроить на глазах у зрителя регулярную площадь между портиком и берегом моря. Такие образы идеального города, ведуты, находили отклик у знати масштаба Федерико да Монтефельтро в Урбино и Медичи во Флоренции. Они писались для прославления власти и читались как аллегории доброго правления: солнечная ясность устройства города отражала гармонию политического космоса (илл. 107).
107. Франческо ди Джорджо Мартини (?). Идеальный город. 1490–1500 годы. Берлин. Картинная галерея Музеев императора Фридриха
Создатели наших парадных столичных фасадов, творцы комфортного тоталитаризма 1930-х годов, вдохновлялись теми же принципами. Это ярко проявилось в Северном речном вокзале (илл. 108). Относительная удаленность от города, а заодно и идеологическая важность проекта позволили Алексею Рухлядеву и Владимиру Кринскому, что называется, развернуться. Здесь роскошное основное здание – главный аккорд в целой глубоко продуманной симфонии прирученных стихий – неба над головой, широкой водной глади канала Москва – Волга, облагороженного беседками и дорожками леса на другом берегу и парка, ведущего к вокзалу от Ленинградского шоссе. Комплекс рассчитан на обзор с воды, например, с верхней палубы круизного судна. Но и при взгляде с набережной он производит очень сильное впечатление. Главное здание – удивительно легкая постройка, целое «полчище колонн», как выразился главный архитектор канала Москва – Волга Иосиф Фридлянд, свояк Ягоды, расстрелянный в 1937 году. Сто пятьдесят квадратных опор и еще больше круглых колонн заставляют здание фактически парить над водой, задают ему ритм, вторящий своей неторопливостью движению судна. Здесь нет никакого намека на власть, на культ личности и вообще на то, что творилось в стране, взявшейся за поворот рек. Возникающее от созерцания такой архитектуры впечатление предельной солнечной ясности сродни чувству радости, которое вызовет у зрителя «Новая Москва» Юрия Пименова (1937).
108. Северный речной вокзал. Архитекторы А.М. Рухлядев, В.Ф. Кринский. 1932–1937 годы. Москва
Перед нами – жизнерадостный ренессансный loggiato, галерея, излучающая эту свою радость на реку, на проходящие суда, на поднимающихся пассажиров, на противоположный берег, тогда свободный от нудной жилой застройки. Сотни посетителей (имевшие на то средства) могли насладиться едой в летнем кафе с расставленными на просторных верандах столиками, прогуляться по крыше или в портике. Сходившего с борта теплохода приезжего встречал триумфальный трехпролетный портал, облицованный диоритом и украшенный майоликовыми медальонами Натальи Данько. Они прославляли новый советский быт и технические достижения страны: танки соседствуют с дирижаблями, ГЭС, спортсменами и, конечно, с главной архитектурной утопией того времени – гигантским дворцом, который должен был быть видимым отсюда, с водной заставы. Настоящий иконостас страны Советов выложен на «тарелках», достойных Гаргантюа, но, заметим, без намека на культ личности генсека. Здесь представлен культ гигантской страны и ее коллективных побед. Бронзовые дельфины в южной полуциркульной колоннаде отвечали за южные моря, белые медведи с гусями – за Северный Ледовитый океан. Звезда на шпиле, выдвигавшемся во время навигации на высоту башен Кремля, безусловно перекликалась с основными доминантами центра столицы и, конечно, с будущим Дворцом Советов.
Учитывая, какие силы и средства вкладывались в такие постройки, какие человеческие жертвы приносились ради них по всей Центральной России (например, при строительстве Рыбинской ГЭС), становится ясно, что Москву Сталин и его окружение воспринимали с воды. Точнее, с вод, которые он (а кто еще?) собственноручно подвел к столице, подняв их уровень в черте города в среднем на три-четыре метра. Это было принципиально для всего облика Москвы, о чем говорит и архитектура шлюзов, из которых самый красивый – на Яузе, и преувеличенный масштаб выходивших на воду фасадов. Но залог успеха – не только в чьих-то притязаниях на власть над людьми и природой, но и в новом синтезе искусств, о котором всерьез рассуждали в 1920–1930-е годы советские художники и искусствоведы. Этот синтез мог воплотиться и в такой, казалось бы, незначительной постройке, как шлюз, причем без какого-либо диктата[326]. Но синтез предполагал, естественно, тот масштабный взгляд (одновременно сфокусированный на детали и панорамный), который и занимает нас в данный момент.
Однако вернемся к ренессансным истокам описанного выше эпизода. Почему утопический, казалось бы, «идеальный город» оказался столь живучим и влиятельным? Потому что дело не только в проекции власти, не важно чьей. Франческо ди Джорджо умел строить вполне реальные крепости. Но он же, следуя всерьез гуманистическому принципу «человек – мера всех вещей», с видимой легкостью вписывал человеческую фигуру и в фасад античного храма, и в план христианской базилики, и в «тело» города. Еще дальше шел его современник Антонио Аверлино по прозвищу Филарете: он анализировал и описывал постройки примерно так, как медик рассуждал об организме человека[327].
Можно, конечно, прописать такой ход мысли по части органологической метафорики: аналогическое мышление способно сравнить что угодно с чем угодно. Христианский храм столетиями вызывал ассоциации с образом человека, в какой-то степени он даже был «похож» на Бога, присутствие которого призван был символизировать. С XII века государство описывали как тело, а тело – как отношения власти и подчинения между различными его органами и членами, которые периодически бунтовали и примирялись[328]. Королю приписывали два тела – физическое и политическое – и действовали, сообразуясь с этой довольно странной на первый взгляд идеей. Можно также резонно сослаться на чисто ренессансную верность древнему авторитету – Витрувию, который ни с того ни с сего посреди трактата сделал человека мерой архитектуры по принципу квадратуры круга[329]. Леонардо воплотил этого «Витрувианского человека» в знаменитом рисунке и сопроводил его выжимками из витрувиевского трактата, который он, не знавший латыни, читал и обдумывал вместе с Франческо ди Джорджо около 1490 года: обоих пригласили в Павию высказаться по поводу только что заложенного собора[330]. Микеланджело, анатомию знавший почти так же хорошо, как Леонардо, но успевший построить больше того, выражал связь архитектуры и нагого тела одним простым словом: dipendenza, условно говоря, – «зависимость».
Классицисты всех последующих столетий относились к метафорике и к авторитетам всерьез. Для них именно соизмеримость всех элементов конкретной постройки с человеческим телом и была залогом ее достоинства. Сохранился рисунок Бернини, на котором его знаменитая колоннада римской площади Св. Петра действительно изображена как раскрытые руки. «Тело человека, – писал в 1660-е годы архитектор и критик Андре Фелибьен, – по-моему, может послужить зодчему наилучшим образцом, чтобы убедиться в том, что все внутренние органы расположены в нем в замечательном порядке и с мудрой предусмотрительностью, что все они взаимосвязаны, следуя логике их функций, ибо нет здесь ни одного благородного органа, ни одной кости, вены или жилы, которая не покоилась бы на самом разумном основании»[331].
Проблема, однако, в том, что подобное теоретизирование, даже воплощаясь в конкретных архитектурных проектах, даже формируя великие стили, редко обретало масштаб целого города. Папа Пий II, могущественный гуманист середины XV столетия, сумел частично воплотить идеи Альберти и других своих современников в удивительно гармоничной центральной площади родной деревни Корсиньяно неподалеку от Сиены, заодно переименовав ее в Пьенцу. Альберти, один из самых разносторонних талантов своего времени, тоже искусно встраивал свои палаццо в сетку улиц и площадей, умел выделить их на фоне других построек, подчеркнуть и достоинство семьи заказчика, и его, заказчика, гражданскую открытость своему городу (отсюда и новый – регулярный, с крупными оконными проемами и порталом – фасад). Но Альберти знал также, что по-настоящему развернуться зодчий может лишь в загородной вилле, на просторе, а не на отмеренном ему участке среди уже существующей застройки[332].
Учитывая массу привходящих факторов, высоколобое теоретизирование нередко заканчивалось либо утопическим прожектерством, либо долгостроем. Франческо ди Джорджо писал для просвещенного герцога Урбино Федерико да Монтефельтро. Это отчасти объясняет предложенный им идеал: на возвышении, то есть на голове, – резиденция государя, на животе – главная площадь, на нее выходит собор, стоящий на груди, периметр стен охватывает конечности с четырьмя сторожевыми башнями – на локтях и на ступнях. Другие, как Филарете, мечтали о центрических фигурах вроде круга, квадрата или многоугольника. В своем «Трактате об архитектуре» (1460–1464), посвященном миланскому герцогу Франческо Сфорца, Филарете впервые описал и нарисовал круглый город, защищенный стеной в виде восьмиконечной звезды, – Сфорцинду. Такие мечтания даже несколько раз воплощались в крупных военных проектах вроде венецианского города-крепости Пальманова во Фриули (1593) по проекту Винченцо Скамоцци и Нёф-Бризака в Эльзасе (илл. 109), выстроенного великим военным инженером Себастьяном де Вобаном (1698). Генетически с ними связан и план Санкт-Петербурга 1716 года, в котором Леблон предполагал обнести весь город стеной геометрически правильной овальной формы.