109. Вид на город Нёф-Бризак с высоты птичьего полета. 2003 год. Эльзас
Но все же неосуществленных градостроительных идей Ренессанс знает намного больше, чем осуществленных. И то же отчасти относится к Новому и Новейшему времени. Замечательный классицист XVIII века Клод-Николя Леду построил относительно немного, но оставил вдохновенные проекты, в том числе целого города – Шо. Ле Корбюзье, Райта, Миса ван дер Роэ или Гропиуса мы ценим соответственно за виллу Савуа[333] (1931), за Дом над водопадом (1936–1939), за павильон Германии в Барселоне (1929) или за Баухаус в Дессау (1932). Но ни один из этих новаторов и по-настоящему крупных мыслителей не выстроил города и (за исключением, пожалуй, комплекса в индийском Чандигархе Ле Корбюзье) даже не воплотил лично в урбанистическом масштабе свои идеи – те самые, на которых сегодня учатся урбанисты и архитекторы. В конце концов, утопическое мышление и архитектура, как ни парадоксально, немыслимы друг без друга: Ле Корбюзье создал архетип архитектурных утопий «машинного века», заложил основу идеологии «современного движения» в архитектуре[334]. Кажется, только последователям этого швейцарского модерниста, бразильцам Оскару Нимейеру, Роберту Бурле Марксу и Лусио Косте, посчастливилось выстроить «мечту», Бразилиа – город в виде гигантской летящей птицы, новую столицу для огромной страны. Повезло и Александру Таманяну: начиная с 1920 года он посвятил остаток дней возведению нового Еревана и действительно превратил провинциальный городок в столицу республики.
Для создания Бразилиа, этого «города будущего», понадобилась воля президента Жуселину Кубичека ди Оливейры (1956–1961), который воплотил в реальность статью Конституции, провозглашавшую необходимость переноса столицы из Рио-де-Жанейро. Строители действительно последовали великим, демократическим по духу планам зодчих и политиков, мечтавших о равенстве. То есть город родился из ничего в почти идеальных условиях. Ландшафт помог придать ему особую символическую образность, различимую даже при взгляде из космоса: что может быть романтичнее летящей птицы? Между тем эта птица вмещала в своем туловище администрацию и деловую жизнь, а крылья представляли собой жилые кварталы. Неразрывное единство населения новорожденной столицы подчеркивалось тем, что все жили в одних и тех же суперкварталах, задуманных поколением ранее Ле Корбюзье для его «лучезарного города». Но, как резонно заметил уже в 1968 году Умберто Эко, жизнь внесла в эту прекрасную стройку свои политические и социальные коррективы: идеальная столица даже близко не вместила всех желающих, тут же выросли окраинные «сателлиты», бонзы обзавелись коттеджными поселками, опять же отгородившимися от городской уравниловки, северные суперкварталы строились на скорую руку, что в свою очередь привело к сегрегации населения. В результате, считает Эко, «Бразилиа из социалистического города, каким она должна была быть, сделалась образцом социального неравенства»[335]. Что не помешало «птице» стать частью всемирного культурного наследия и получить охрану ЮНЕСКО.
Где же искать истоки города наших дней? Якоб Буркхардт увидел их в одном относительно небольшом итальянском городе. И это не Флоренция, не Венеция, не Рим, даже не Урбино. Это – относительно скромная Феррара эпохи герцогов д’Эсте, меценатов прижимистых, но упрямо соревновавшихся с соседями. Их придворный архитектор Бьяджо Россетти (ок. 1447–1516), чье творчество по сей день недостаточно изучено и известно лишь специалистам, может считаться первым современным урбанистом. Пятьдесят лет он посвятил Ферраре, фактически увеличив ее вдвое, спланировав и выстроив так называемое Дополнение Эрколе (Addizione Erculea, по имени правившего там герцога). Ему удалось органично, а не механически перестроить средневековый город и сделать его удобным для разросшегося населения. Он сделал это с невероятным вкусом, чутьем, тактом по отношению к памятникам прошлого, с дальновидностью по отношению к нуждам будущих, а не только нынешних поколений. Он думал не только о репрезентации власти, которая ему платила, но и обо всех окружающих, о городе и горожанах. В этом Россетти намного демократичнее того же Филарете, представлявшего себе городскую жизнь иерархически[336]. Даже для Кватроченто такое сочетание нескольких качеств в одном человеке – большая редкость, если не уникальный случай. Нигде не оставив следов теоретической мысли, он воплотил ее в каждой детали, от формы кристаллов на фасаде знаменитого Бриллиантового дворца (Palazzo dei Diamanti), родственника московской Грановитой палаты, до расположения площадей в сетке новых улиц. Удивительное для своего времени новшество – защитные городские стены, которых из города не видно. А это значит, что любой горожанин впервые в истории мог почувствовать себя не в тени крепости, а на лоне природы – на окружающей Феррару равнине[337].
Россетти умел мыслить в масштабе карты, территории. Но он был и каменщиком, и художником. Он понимал, что ткань города складывается и из форм карнизов, и из ритма окон, из углов зданий. Значение последних понимали и до него, поскольку обычно они обозначали перекрестки более или менее важных артерий – иначе здание просто присоединялось к следующему. Угол не меньше, чем фасад, указывает на границу постройки, одновременно являя его достоинство среди соседей, его «стать». Но у Россетти углы служат не только своим обладателям, отдельным постройкам, но и всему городу. Если внимательно присмотреться к их ритму, к их перекличкам друг с другом, от здания к зданию, понимаешь, что между ними протянуты невидимые, но ощутимые на подсознательном уровне силовые линии, превращающие в живой организм город, на первый взгляд однообразный и строго равнинный. Такая «поэтика угла»[338], которой прекрасно владел феррарский архитектор, стала впоследствии всеобщим достоянием. Достаточно вспомнить европейские площади эпохи барокко или Барселону второй половины XIX – первой половины XX века. Столица Каталонии состоит из квадратных блоков со стороной сто тринадцать метров, а прямые углы на всех перекрестках срезаны под сорок пять градусов, что безусловно оживляет сухую сетку улиц, расчерченных по линейке инженером Ильдефонсом Серда́ в 1859 году[339]. Вместе с тем пример Феррары, по «живописности» и богатству не сопоставимой, скажем, с Венецией, подсказывает нам, что художественный язык города очень непрост и требует специальной калибровки зрения. Глаза урбаниста должны быть способны прислушаться, потому что город с ним разговаривает, в городе здание звучит, как слово, а улица – как фраза.
Вера и культ, или искусство парадокса
Мы долго и подробно говорили о судьбах и роли классического наследия в самом широком его понимании, в Европе и вне ее. Теперь поговорим о другом. Нам придется регулярно прибегать к смене оптики, причем довольно резкой. От взгляда с высоты птичьего полета на города и комплексы храмов мы перейдем к относительно небольшим предметам, к таким, которые предполагают близкий зрительный и телесный контакт. Речь пойдет о культовых, религиозно почитаемых образах, которые мы сегодня зачастую разглядываем в музеях или in situ как заинтересованные, но холодные наблюдатели. Между тем напомню, что создавались и жили эти произведения не под таким холодным взглядом мирянина или атеиста, но в иной системе координат.
Глядя на прошлое из нашего прекрасного европейского настоящего, мы можем подумать, что предлагаемая тема интересна, только чтобы вспомнить о канувших в Лету цивилизациях и ценностях, об эпохе экзальтированной веры, паломничеств и крестовых походов. Ведь мы живем в мире, в котором религия и церковь, согласно нескольким (не всем) европейским конституциям, включая российскую, отделены от государства. В истории искусства, если понимать ее широко, исторически непредвзято, всё немного сложнее. Конечно, ни иконопись, ни драгоценные реликварии, ни церковное зодчество не назовешь столбовой дорогой искусства Европы последних двух столетий. Однако Николай I сделал-таки одним из символов Санкт-Петербурга Исаакиевский собор, лучшие русские художники XIX – начала XX века расписывали церкви. Фрески Михаила Нестерова в храме Св. Александра Невского в грузинском селе Абастумани (1899–1904) были написаны по заказу императорской семьи. Франция, чтобы загладить «грехи» Парижской коммуны, построила на вершине холма Мучеников, Монмартра, на месте легендарного мученичества св. Дионисия, масштабную базилику Святого Сердца. Несмотря на неприязнь многих парижан (ибо грехи значились не только за коммуной) Сакре-Кёр стала вертикальной и, следовательно, смысловой доминантой Парижа. По тому же пути, и тоже чтобы извиниться перед небом за пролитую кровь и беспорядки, пошла богатая Барселона, поручив Антони Гауди создать искупительный храм Святого Семейства, Саграда Фамилия. Подчеркну, именно искупительный храм, не собор и не приходскую церковь. Эта невероятно новаторская и одновременно невероятно «средневековая» церковь строится по сей день и безусловно является одним из символов Испании.
В XX столетии каждый второй крупный художник брался за религиозные темы, иногда в личном поиске, для себя или для «вечности», иногда выполняя заказ религиозной организации. Жоржа Руо можно считать христианским художником. Марк Шагал иллюстрировал Библию, создал серию масштабных полотен на библейские сюжеты, хранящихся сегодня в музее его имени в Ницце, выполнял заказы как для готических соборов, так и для синагоги. Его витражи украшают центральную заалтарную капеллу Реймсского собора (илл. 110). Их «инаугурация» в 1974 году в присутствии советского посла стала настоящим историческим событием: самый знаменитый еврейский художник, оставивший Россию после Революции, украсил важнейший для истории Франции христианский храм.