110. Хор Реймсского собора с витражом Марка Шагала, Шарля Марка и мастерской (1958–1974 гг.). Реймс
Последним крупным произведением Матисса стала капелла Розария (или Чёток) для сестер-доминиканок в Вансе, на Лазурном берегу (1949–1951). Ле Корбюзье в 1950–1955 годах воплотил свои зрелые эстетические принципы в паломнической церкви Нотр-Дам-дю-О в местечке Роншан, естественно, в бетоне. Католическая церковь предоставила известному, но не слишком любимому во Франции швейцарскому модернисту полную свободу. По его собственным словам, он хотел «создать место тишины, мира и внутренней радости. Чувство священного руководило нашей работой»[340]. Ле Корбюзье не был практикующим протестантом, но понимал, что корни искусства – в священном. Поэтому результатом стал безусловный шедевр церковного зодчества. Чуть позднее многому у него научившийся Оскар Нимейер выстроил в новой столице Бразилии собор, тоже ставший символом страны (1958–1970).
Для многих не слишком религиозных, не воцерковленных художников Новейшего времени, даже для атеистов, использование мотивов христианского искусства, приемов и техник, предшествовавших Возрождению, было и остается формой диалога с чем-то для искусства само собой разумеющимся: абсолютом, вечностью, святым, несказанным, небесным. После Второй мировой войны доминиканец отец Мари-Ален Кутюрье, прекрасно знавший и понимавший всех авангардистов по обе стороны Атлантики, призвал объединить усилия Католической церкви как института, простых верующих и художников, независимо (что очень важно!) от их убеждений, ради возрождения гуманизма в Европе. Его призывы были услышаны: и роншанская капелла Ле Корбюзье, и капелла Матисса в Вансе – самые известные памятники этого движения, охватившего Запад.
Кинематограф тоже с самого начала своего существования и по сей день регулярно обращается к библейской истории, причем некоторые ленты вызывали бурные споры. «Евангелие от Матфея» Пазолини (1964) показывали в соборе Парижской Богоматери, но Спаситель получил в фильме некоторые черты революционера. Естественно, мнения зрителей разошлись. Американский фильм «Иисус» (1979), проиллюстрировавший Евангелие от Луки, посмотрели несколько миллиардов человек в переводе на более чем тысячу восемьсот (!) языков, что сделало его абсолютным рекордсменом по количеству переводов на другие языки и одним из лидеров по числу просмотров. Ясно, что его миссионерское воздействие на человечество в самых удаленных уголках планеты мало с чем сопоставимо: с обычного киноэкрана прямо к тебе, на твоем языке (даже самом экзотическом), обращался сам Спаситель, причем строго следуя букве одного из четырех Евангелий…
В СССР во время перестройки тысячелетие крещения Руси, отмечавшееся в 1988 году, ознаменовалось канонизацией Андрея Рублева. В 1990-е годы, после нескольких лет общественной полемики, последовало воссоздание храма Христа Спасителя, взорванного при Сталине. На улице и в подземных переходах собирали деньги на реконструкцию, которой противились хранители древности и историки: невозможно стереть из памяти страны акт вандализма, выстроив относительно точную копию того, чего больше нет. Тем не менее воссоздание полностью уничтоженного храма, построенного в честь победы в Отечественной войне 1812 года, и возведение его в ранг кафедрального собора стало серьезным культурным, политическим и религиозным манифестом новой, ельцинской России: стране вернули веру.
Перенесемся ненадолго в совсем близкое к нам время. Весной 2020 года, в семьдесят пятую годовщину Победы, в Кубинке, рядом с парком «Патриот», открыли Главный храм Вооруженных Сил. Как и всё в армии, он получил аббревиатуру (ГХВС), зафиксированную в элементах убранства. Посреди эспланады высится церковь, напоминающая по силуэту и высоте санктпетербургский Спас на Крови (1883–1907), построенный на месте убийства Александра II. Издалека новый храм кажется очень темным, по мере приближения к нему понимаешь, что он, как и всё вокруг, цвета танковой брони, с переливами в зависимости от погоды и времени суток. Официальный сайт информирует нас о всенародных пожертвованиях на строительство храма, о хранящихся в нем святынях и реликвиях, о символизме пропорций и отдельных икон[341]. Главная икона храма – икона «Спас Нерукотворный», – сообщают нам, объехала сорок пять стран и преодолела более пятидесяти семи тысяч километров.
Эти сведения, конечно, не исчерпывающие. Можно и нужно добавить, что это – самый масштабный проект мозаичного убранства в истории русского храмового зодчества после того же Спаса на Крови. А мозаика со времен Юстиниана – самый дорогостоящий, сложный и одновременно престижный род храмовой декорации. Он предполагает не только особую выучку и художественное в дение создателей мозаичного убранства, но и логистику доставки камней. В нижнем храме мозаика прославляет легендарных (апостол Андрей) и реальных крестителей Руси, первых Рюриковичей, свв. Сергия и Серафима, а также, по некоторым причинам, валаамских чудотворцев. Как и небесное ангельское воинство, все фигуры выполнены в поздневизантийском стиле, напоминающем Палеологовский ренессанс рубежа XIV–XV веков, подаривший нам Феофана Грека и Рублева. Мозаики верхнего, главного храма напоминают одновременно работы Васнецова и Нестерова и приемы соцреализма. В орнаменте сочетаются русские и (почему-то) кельтские мотивы.
В верхнем регистре, в подкупольном пространстве, мы видим, как и положено, небесные силы, предстательствующие перед Всевышним за земную рать. В нижнем, близко к зрителю, воспеваются подвиги русского оружия, от Гражданской войны до упомянутых в специальной надписи вооруженных конфликтов всех видов, включая Чехословакию, Грузию, Чечню… Все основные виды военной техники и все рода войск представлены условными групповыми портретами, не индивидуальными, но и совсем не иконными, потому что раций, пулеметов, солнцезащитных очков традиционная иконография, конечно, не знает. Акцент безусловно сделан на Великой Отечественной войне: одна мозаика, например, изображает предание о том, как старица Матрона уговорила Сталина запустить самолет с чудотворной иконой, чтобы она облетела столицу и спасла ее от наступающего врага. Мария с Младенцем на руках и в окружении ангелов указывает куда-то назад, и этот образ заставляет вспомнить плакаты военных лет. О войне говорит и весь архитектурный комплекс, в одинаковой степени и мемориал, и храм. Это резонно, учитывая, что парк «Патриот» стоит на линии фронта накануне Московской операции. При входе нас встречает отлитая в бронзе надпись – цитата маршала Василевского, согласно которой война велась так, как и должна была вестись. С трех сторон храм обходит галерея длиной в тысячу четыреста восемнадцать условных шагов, по числу дней войны.
Я привожу эти сведения не для того, чтобы ввести памятник в историю искусства – это решит время, причем, скорее всего, не наше. Важнее то, что и сегодня, в светском государстве, религиозная постройка может выступать не только со своей основной функцией, но и как репрезентация определенной системы ценностей. Мозаичная декорация церкви, естественно, не учебник истории, о ней почти не рассказывается на сайте, мы не знаем имен художников (некоторые из них небесталанны), иконографическая программа в богословском плане не совсем очевидна, хотя и не бездумна. Но есть настраивающая скептиков на нужный лад надпись в бронзе, есть узнаваемые сюжеты и есть, что еще важнее, язык храмового искусства, который по определению, самим своим авторитетом, утверждает истинность того, что на нем сказано. Это язык, который позволяет ввести события человеческой истории в вечность, в судьбы мироздания.
Ясно, что заказчики хотели связать Победу с небесным покровительством, даже если о нем не часто вспоминали реальные творцы этой Победы, и не Спас Нерукотворный украшал их знамена. Ясно и то, что храм в Кубинке – символический образ современной российской армии, такой, каким он видится заказчикам, такой, каким его хотят продемонстрировать будущим прихожанам, туристам, гостям. Обычному посетителю, гражданскому, может показаться странной «защитная» цветовая гамма постройки и привкус полигона: в конце концов, белокаменный Покров на Нерли и кирпичный Покров на Рву – тоже церкви-мемориалы. Но военный, видимо, почувствует себя как дома именно в таком интерьере. Как в официальных сводках, так и в деталях здесь используется та риторика образа, тот символизм, которые были выработаны многовековым развитием христианского искусства, но подогнанные под вкусы и запросы современной военной элиты.
Попытаемся теперь понять религиозные истоки той функции искусства, которая, как я показал, вовсе не ушла в прошлое. Бытование материальных образов в любой цивилизации связано с религией уже тем, что предполагает доверие к ним. И это слово, доверие, вместе с однокоренными его «родственниками», верой, доверчивостью, уверенностью и суеверием, принципиально важно. То, что показывает нам, допустим, «Первый канал», вроде бы не имеет отношения ни к искусству, ни к религии, он «просто» предъявляет, информирует или развлекает. Но он же, с помощью доступных телевидению выразительных средств, формирует нашу картину мира, наши мифы, создает наших кумиров. Если, конечно, мы вообще готовы включать телевизор и готовы поверить в то, что телевидение говорит и показывает. Мыслители XX века, например, Гюнтер Андерс и Жан Бодрийяр, анализируя созданный телевидением и другими медиа визуальный порядок, писали об «икономании» и «идолопоклонстве», употребляя эти термины отнюдь не иносказательно. Дело вовсе не в том, что нас «одурманивают» или «зомбируют», а в том, что мы готовы или вынуждены потреблять мир в виде его отображений. В 2020 году из-за пандемии диалог с миром и вовсе ограничился фактически для всех визуальной его симуляцией. Но еще раньше, в первые годы нашего тысячелетия, виртуальная реальность для иных стала обыденным жизненным пространством, и многое в этом пространстве – предметом культа. Мы оцениваем мир по тому, насколько он соответствует изображению на экране, а не наоборот. История образов и образности переживает абсолютно новый этап, причем, кажется, впервые – в мировом масштабе.