В прошлом эту функцию – предъявление Правды – выполняли совсем другие предметы. Чтобы управлять ими, а заодно и теми, кто этими предметами пользовался, религия искала и ищет новые пути коммуникации, постоянно становясь экспериментальным медиапространством[342]. Но не следует думать, что дело лишь в управлении или манипуляциях сознанием, потому что один из углов многоугольника – всегда воображение верующего, ждущего от искусства контакта с божеством. Попробуем рассмотреть диалектическую связь между религией, обществом и материальными образами на конкретном типе религиозных изображений – иконе. Чтобы исторически правильно оценить любую икону, любой культовый образ, необходимо иметь представление о религиозных, прежде всего богословских, основаниях, на которых этот особый вид живописи возник и развивается на протяжении почти двух тысячелетий.
Ветхий Завет отвергает изображение божества и ограничивает религиозное использование искусства вообще. Если греко-римские боги – явленные миру образы, эйдосы, то Бог иудеев по определению незрим, хотя и представим мысленно, ибо по Его образу и подобию сотворен человек. В христианстве же, постепенно трансформировавшем семитское наследие за счет контакта с эллинистически-римской культурой, на основе главного догмата – о Боговоплощении – возникло новое искусство. Первые поколения христиан вплоть до рубежа II–III веков не изображали Христа и все связанное с божественной историей, боясь сами впасть в то, что отвергали: в идолопоклонство. Даже когда христианство окрепло, против изображений, нарративных и иконных, восставали и Отцы Церкви: Иероним называл почитание изображений «иудейством», Августин осуждал тех, кто искал Христа и апостолов на фресках, а не в священных книгах, и констатировал известный нам по памятникам того времени факт: «лик Господа во плоти представляют себе и изображают множеством способов, хотя он был один, какой бы ни был»[343].
Разработанным объяснением того, какие последствия учение о Боговоплощении имело, собственно, для искусства, мы обязаны греческим мыслителям эпохи иконоборчества (726–843 гг.), в особенности св. Иоанну Дамаскину[344]. Если ранние Отцы и упоминали об образах, то вскользь, а их богословствование волновало их самих, их паству, политиков, но намного меньше – художников и скульпторов, ориентировавшихся на развитую позднеантичную художественную индустрию, на вкусы заказчиков. Греческое богословие иконы возникло в борьбе за право поклоняться Первообразу, стоящему за рукотворными образами. Сторонникам христианского искусства пришлось защищаться от зачастую обоснованных нападок на эксцессы почитания икон, фресок, мозаик, предметов, настоящего идолопоклонства, в котором многие видели не что иное, как возрождение язычества. Такие случаи были известны и на Западе, о чем сохранились письменные свидетельства раннего Средневековья (Григорий Великий, Агобард Лионский, Бернар Анжерский), не говоря уже о позднем. Об этом я подробнее расскажу чуть ниже.
Иконопочитание как неотъемлемую часть православной, то есть правильной, веры и правильного культа впервые обосновали участники VII Вселенского собора в Никее в 787 году. Запад, на этом соборе не представленный, обиделся, не понял и по многим причинам, утверждая свою идеологическую, политическую и религиозную независимость от Константинополя, отверг греческое богословие образа и связанные с ним культовые практики. В 790-е годы Теодульф Орлеанский, придворный поэт и мыслитель, активно участвовал в написании так называемых «Каролингских книг», то есть книг Карла Великого. Они, пусть и не получив официального статуса, зафиксировали реакцию франков на «Деяния…» (т. е. решения) Никейского собора и довольно подробно обосновали неприятие того, что им показалось adoratio, «обожествлением» материальных изображений. Схожей позиции веками придерживались и некоторые церкви Востока, например Армянская, из древнейших в мире, но пошедшая своим путем уже в V столетии. Храмы расписывались в Армении уже в то время, о чем свидетельствуют фрагменты фигуративной и орнаментальной росписи[345]. Но иконы появились в армянских церквях лишь в Новое время и отношение к ним сильно отличается от православного, в том числе в соседней Грузии. Для греков же, напротив, Боговоплощение, то есть принятие Богом бренной человеческой плоти, как раз делало не просто возможным, но обязательным изображение божества в человеческом облике. И все же догмат Боговоплощения объединял и объединяет все христианские конфессии, пусть и с некоторыми очень важными отличиями, и это в длительной перспективе не могло не сказаться на сходстве в понимании теории и практики религиозного образа на разных концах ойкумены, а в Новое время – на всех континентах.
Важнейшим для этого постулатом были слова из Книги Бытия о том, что человек создан «по образу и по подобию Божию». Из этого исходит вся средневековая антропология, учение о божественности – точнее, обо́жении – человека. По мнению христианина, человека можно изображать не только потому, что он создан по образу Божию, но и потому, что обновлен, возрожден, спасен в своем подобии Христу. Ведь Сын Божий, будучи божеством, не отверг в столь же полной, совершенной форме принятие человеческого тела, тем самым показав, что бренная и грешная плоть может очиститься. Уже в мировоззрении ранних христиан просматривается благожелательное предчувствие зарождавшегося в катакомбах христианского искусства[346]. Они рассуждали примерно так: только когда Слово стало плотью, Бог перестал быть для нас невидимым прообразом ветхозаветного первочеловека и явил Себя нашему физическому взору. Согласно Тертуллиану (ок. 200 г.), когда Творец создавал человека, Он уже имел в виду Воплощение Сына, а богоподобие Адама предвещало воплощенного Христа. В IV столетии Василий Великий, комментируя библейское «и увидел Бог, что это хорошо» (Быт 1: 10), уже называет Творца «художником», указывая на то, что и земной художник «прежде сложения знает красоту каждой части, и хвалит ее отдельно, возводя мысль свою к концу»[347].
Икона, как древнего письма, так и новая, по сей день считается едва ли не самым консервативным видом живописи. Связывается эта видимая стагнация с ее каноничностью, или попросту с каноном, неким неписаным правилом, заранее заданным и довлевшим творчеству любого, даже самого крупного мастера. Эту ситуацию считают нормой для полуторатысячелетней истории иконы на Востоке и Западе. Икона как специфический жанр священной живописи, как и мозаика, всегда считалась на Западе связанной с Византией, с восточным христианством. Это лишь отчасти верно. Древнейшие – V–VIII веков – иконы, то есть изображения Христа, Марии, апостолов и святых на досках, сохранились в монастыре Св. Екатерины на Синае и в Риме. К ним следует прибавить несколько тоже очень ранних икон из киевского Национального художественного музея имени Богдана и Варвары Ханенко, привезенных оттуда же в XIX столетии. Это не более двух десятков произведений, и нам немного известно о реальном бытовании таких изображений среди христиан эпохи Великого переселения народов и о том, как к иконам относились. Но даже по высочайшему техническому уровню их исполнения ясно, что некоторые из них представляли собой настоящие сокровища. В знаменитом сегодня «Христе Пантократоре из Синайского монастыря» хочется предполагать личный дар (вклад) Юстиниана монастырю Св. Екатерины, хотя это мог быть и более поздний список с глубоко почитавшегося столичного оригинала[348]. Ясно также, что такие произведения могли появляться лишь при наличии высокоразвитой художественной индустрии.
В сознании верующих в то время укоренилось представление о том, что икона – не «живопись» в прямом смысле слова, она не описывает земной жизни, не отражает видимой реальности. Она – скорее отпечаток с архетипа. Богородичные иконы – с «портрета» кисти апостола Луки (например, древнейшие образы Девы Марии на Синае и в Риме или «Богоматерь Владимирская»), образы Спасителя – с нерукотворного образа, отпечатавшегося на платке (итал. mandylion), которым Иисус вытер лицо во время Нагорной проповеди. Таковы новгородский «Нерукотворный Спас» XII века из Третьяковской галереи и южнославянский «Спас на убрусе», то есть «на платке», из собора в Лане, созданный в первой половине XIII века (илл. 111). Представление о каноне, укорененное в приверженном традиции средневековом художественном сознании, требовало от мастера не видимой оригинальности, а верного следования правде, истинному прообразу. Но этот самый истинный прообраз вовсе не был заранее кем-то однажды задан, поэтому при всей своей формальной каноничности искусство иконы очень разнообразно и по-своему свободно в выражении религиозных чувств и верований. Верно подмечает изограф Севастьян в «Запечатленном ангеле» (1872–1873): «Это, – говорит, – только в обиду нам выдумано, что мы будто по переводам точно по трафаретам пишем. А у нас в подлиннике постановлен закон, но исполнение его дано свободному художеству»[349].
111. Святой Лик. Икона. Первая половина XIII века. Лан. Собор Нотр-Дам
Канон в Средние века воспринимался исторически: почитаемые иконы обрастали цветистыми легендами о заморских странствиях, бедствиях, перипетиях, чудесах, исцелениях. Сами эти истории, воспринимавшиеся, видимо, со всей серьезностью, считались гарантом высокого статуса и правильности изображения. Для обладателей и хранителей таких образов создание и распространение этих историй нередко становилось делом политической важности.
Рассмотрим конкретный пример. Одна из древнейших в мире икон, «Латеранский Спас», хранится в личной папской капелле Святая Святых и создана в доиконоборческое время, возможно, в VI столетии (илл. 112). Как показала реставрация 1990-х годов, первоначальный живописный слой почти полностью утерян. Но многократные средневековые поновления этого крупноформатного образа Христа на троне связаны с особым его статусом, зафиксированным уже в VIII столетии. Особенность «Латеранского Спаса» еще и