Вертикальность многое объясняет в том, как к иконам относились и как они использовались в богослужении на протяжении столетий: почитание выражалось в поклонах, целовании, коллективных молебнах и личных молитвах. Горизонтальное изображение новозаветной сцены рассказывало о событии, возводило его в ранг священной истории. Это, конечно, тоже в какой-то степени литургическая функция, но все же рассказу не станешь молиться, его хочется осмыслять, обращаясь умом и сердцем «во время о́но». Поэтому такой рассказ, называвшийся на Западе словом historia, стал прерогативой монументальной живописи – фрески, мозаики, а с XI века и витража. Иногда historia ограничивалась несколькими сюжетами, иногда выстраивалась в циклы, располагавшиеся на стенах и сводах. Умелое, продуманное сочетание сцен превращало интерьер храма в настоящее богословское и вероучительное послание[358].
При сравнении с такими циклами икона предстает, в первую очередь, изображением Спасителя, Вседержителя, Богоматери с Младенцем, праздника, зафиксировавшего какое-то событие евангельской истории, или святого. Поэтому повествование, библейское или житийное, строилось в иконе особым образом. Условность иконной композиции, лишь отчасти подражающей зримой реальности, даже сознательно от нее уходящей, в чем-то сродни умозрению. Икона «предельно умозрительна на уровне содержания и предельно материализована на уровне художественных средств его воплощения»[359]. Картина выстраивает мир за окном, краски, кисти и рука мастера объединяют усилия для того, чтобы зритель забыл, что перед ним – доска или холст: его взору являлся во всей красе земной мир. Чуждая по своей главной задаче какой-либо иллюзии, икона не скрывает своей предметности, того простого факта, что она есть доска. Зато явленный на этой доске мир только опосредованно связан с эмпирией, «живоподобие» в иконе – зачастую недостаток, как и многословие.
Бытовали и более редкие резные иконы из мрамора, слоновой кости, чеканные, тисненые, особенно популярные в Грузии. В монументальную настенную роспись сознательно включались опять же иконные, то есть моленные, почитаемые изображения, причем располагали их на видном месте, перед алтарем, но также на столпах и стенах. Такой обычай понятен: написанный или выложенный мозаикой на стене почитаемый образ можно было оскорбить и испортить, но нельзя было украсть. В кипрской церкви Аракос Панагии сохранились настолпные иконы Христа и Богоматери (1192). Таков же образ св. Пантелеймона в северомакедонском городе Нерези, написанный в 1164 году (илл. 113). Этот популярный врачеватель душ и тел, согласно преданию, получил свое имя, «Всемилостивый», прямо с небес, и это делало его в глазах верующих отличным заступником за ктитора, принца Алексея Комнина, за священство и за паству. Поэтому он предстательствует за них всех перед Христом, явленным в четырех куполах в четырех различных типах. Настенная, написанная фреской икона, помещенная как бы в монументальный кивот справа от алтаря, зримо являет эту функцию. Но, будучи посредником между землей и небом, его образ, как показывает Воислав Джурич, встраивается и в сложное повествование всей храмовой декорации[360]. Добавлю к этому, что святой, в этой своей посреднической функции, оказывается на равных с Богоматерью и самим младенцем Христом, изображение которых помещено в таком же кивоте (сильно пострадавшем) по левую сторону от алтаря.
113. Святой Пантелеймон. Фреска. 1164 год. Нерези, Северная Македония. Церковь Св. Пантелеймона
Квинтэссенцией такого диалектического развития иконы на Востоке стал иконостас. Его происхождение не вполне ясно, хотя некоторые факты очевидны. Его истоки – в относительно невысоких каменных алтарных преградах древних базилик, на которые иконы выставлялись по мере необходимости. Они активно участвовали в храмовом действе, но не выстраивались в стену, отделявшую мирян от алтаря. В соборе Св. Софии Константинопольской при крестоносцах, в XIII столетии, алтарная преграда стала выше. Возможно, сказалась привычка к масштабным, богато украшенным закрытым хорам в великих соборах Франции: здесь эти сооружения, по-французски jubé, действительно полностью отделяли клир от прихожан, таинство Евхаристии творилось внутри, мирянам же предоставлялся живописный или скульптурный рассказ из Священной истории. Как ни странно, после возвращения Византии грекам это новшество не было отвергнуто, но на Руси стало правилом, возможно, как считает Л.А. Успенский, под влиянием исихазма[361]. Именно здесь в XIV–XV столетиях иконы перестали быть вставками в преграду, но выстроились в стену из нескольких чинов.
В нижнем ярусе иконостас открывается в алтарное пространство главными, святыми вратами (которые часто неверно называют царскими) и двумя боковыми. Их открывание и закрывание регламентировано определенными моментами богослужения. Здесь же помещается местная икона, то есть изображение святого или праздника, которому посвящен храм. Над вратами помещается изображение Тайной вечери, поскольку перед ними верующий принимает причастие. Важнейший, выделяющийся крупным форматом чин – деисус (греч. déesis, «молитва»). Этот термин не совсем точно передает смысл композиции. Мария, Предтеча, апостолы, архангелы и, если хватало места, святители (греческие Отцы Церкви), то есть силы небесные и земные, действительно стоят в моленной позе перед Спасом в силах, судящим мир Богом, Христом Второго пришествия. Однако это не просто молитва, не каждодневная молитва верующего, помышляющего о Страшном суде. Именно в этой композиции очень важна идея вселенского заступничества.
Над или под деисусом стали помещать более скромный по масштабам праздничный чин, изображение годовых церковных праздников. В основном они соответствовали евангельской истории, а значит, напоминали верующему события, которые он знал по проповеди. На праздник соответствующую икону можно было вынуть и поместить в центре наоса для особого почитания, как делают и сегодня. Вместе с тем этот чин – метафора циклического времени, вмещающего в себя историю земного пути Христа, того самого пути, по которому призван идти каждый верующий. Перед нами – рассказ о событиях, о таких событиях, которые (парадоксальным образом) произошли в конкретное время, но возвращаются к нам каждый год. Современникам Сергия Радонежского, Феофана Грека и Андрея Рублева стало очевидно, что с помощью икон можно рассказать всю историю человечества под эгидой вечности. Уже в начале XV века над праздничным чином выстроился чин пророков (Исайи, Иеремии и других), а в XVI столетии прибавился последний ряд – пра́отцев, то есть первых людей, описанных в Книге Бытия. Так к Новому Завету зримо присоединился предвещавший его Ветхий Завет.
Иконостас одновременно закрывает от верующих алтарь и, следовательно, часть богослужения. Но он же являет им всю историю человечества, от Адама на самом верху, иногда почти под куполом, до Второго пришествия в центре, в деисусном чине. В этом иконостас на смысловом уровне сравним с библейскими циклами, украшающими стены по обе его стороны – в наосе и в алтаре. Иконостас – именно стена из икон, и это многое значило в системе ценностей. Фреска пишется по квадратному метру в день, пока не высохла штукатурка, она очень важна, но она – лишь украшение и повествование, пусть и наделяющее храм смыслом, придающее ему неповторимый, индивидуальный облик. Икона в сравнении с ней – драгоценность, предмет почитания и поклонения. Более того, уже в Византии особо значимая икона в глазах ктиторов и верующих стоила чуть ли не дороже храма. Когда в 1547 году опустошительный пожар в Московском Кремле уничтожил убранство Благовещенского собора, «Никоновская летопись» отметила, что сгорел «Деисус письма Андрея Рублева». Видимо, после этого, как предполагают Э.С. Смирнова и В.Д. Сарабьянов, по приказу Ивана IV из какого-то другого храма сюда перенесли замечательный иконостас последних десятилетий XIV века, украшающий собор по сей день[362]. Если их предположение верно, нельзя не отдать должного эстетической чуткости молодого князя и его советников: пострадавший храм украсили иконами, стилистически очень близкими творениям Феофана Грека и его ученика Рублева, шедеврами времени расцвета московской школы[363].
Один из интереснейших вопросов, который иконе пришлось решать на протяжении ее многовековой истории, состоит в соотношении рассказа и образа человека или Бога, предназначенного для поклонения. Двухметровые фигуры «Деисуса…» Благовещенского собора поражали и поражают своей жизненной силой, парадоксальным разнообразием поз, выражений лиц, статуарным, по сути своей античным, достоинством, духовной сосредоточенностью. Их ритм абсолютно упорядочен, все они склонились в молитве за человечество, их движения лаконичны, сведены к минимуму, но ни одно лицо, ни одно движение не повторяет другое в точности. Каждый из предстоящих индивидуален, каждый играет собственную роль в истории Спасения. Если угодно, это «образцовые» моленные образы для столичного храма. Сцена, пусть священная, наделенная сакральным, спасительным содержанием, все же остается сценой, повествованием, которое непросто сделать предметом поклонения. Тем не менее предметом медитации, сосредоточенного созерцания, возводящего «умный взгляд» верующего к небесам, иконный образ вполне мог стать. И для этого он тоже должен был не просто предъявлять канонический, «правильный» образ Христа или Марии, святого, узнаваемого по какому-то атрибуту, но рассказать историю так, чтобы в ней каждая обыденная деталь говорила о вечности.
Например, в сцене Рождества Христова можно видеть Иосифа, обручника Марии, задумчиво сидящего или стоящего в стороне от яслей, не смотрящего на Младенца, будто великое чудо его не касается. Перед Иосифом же, в профиль, изображается то ли пастух, то ли странник, что-то ему втолковывающий: небольшие рожки подсказывают нам, что это Лукавый, искушающий, как ему и положено, свою жертву разного рода сомнени