119. Рембрандт. Портрет старика в красном. 1652–1654 годы. Санкт-Петербург. Государственный Эрмитаж
Однако философию можно понимать узко, как решение конкретных проблем, и расширительно, как представления о мире конкретного художника или целой эпохи. В первом случае, действительно, Спиноза смотрит на мир и решает в нем не те же задачи, что Рембрандт. Во втором случае мы можем сказать, что Никола Пуссен, с его поисками порядка, ясности, формы, четкого равновесия частей в композиции, – картезианец (в том смысле, что его живопись отразила на холсте поиски Декарта в философии). Вместе они – крупнейшие представители особого эпизода истории французской культуры, который мы называем классицизмом и «веком Разума». Дополним список Корнелем, Расином и, в качестве «кодификатора», Никола Буало с его «Поэтическим искусством» (1674) – и мы получим портрет эпохи.
В XVII столетии художники часто близко контактировали с учеными и наоборот. Галилей в молодости мечтал о живописи, всю жизнь дружил с Чиголи, лучшим флорентийским художником того времени, и всегда оставался тонким ценителем искусства[389]. Рубенс занимался оптикой, Пуссен учился математике. Кроме того, Рубенс и Пуссен многие свои воззрения изложили в замечательных письмах[390]. Пуссеновский «Пейзаж с Полифемом» из Эрмитажа (1649) – характерный пример воплощения всех жизненных и философских исканий мастера (илл. 120). Его тема – безграничная сила любви, у нас на глазах она усмирила не боявшегося олимпийских богов циклопа. Главная идея полотна – подобие космического строя и творения человека[391]. Композиция картины выстроена на строгой череде горизонталей и вертикалей, группы размещены на трех планах в глубину, играющий на свирели Полифем помещен на вершине пирамиды строго по центру, причем центральная ось выделена еще и светлым краем облака у него над головой. Массивность его фигуры уравновешена зрительно сопоставимыми с ним фигурами на переднем плане, а массивность горы – горой и деревом на втором плане. Под ветвями дерева мы отчетливо различаем в дымке морской берег и город, четвертый план перспективы, замыкающий композицию в глубину. Все эти детали уместны, не менее мастерски распределены цвета: главенствующие в палитре оттенки синего и зеленого подкрепляют ощущение царящего в мире покоя. Его не нарушает ничто, даже трагический финал мифа, зрителю тех лет хорошо известный и, следовательно, присутствующий за кадром.
120. Никола Пуссен. Пейзаж с Полифемом. 1649 год. Санкт-Петербург. Государственный Эрмитаж
Велик соблазн во всех зрелых пейзажных композициях Пуссена, в особенности в его «Временах года» 1660–1664 годов, искать аналогии с философией стоицизма, видевшей в природе «учительницу искусства». Михаил Алпатов предполагал, что Пуссен вдохновлялся идеями пантеизма, возможно, был знаком с Кампанеллой[392]. Пейзажи художника выстраивались вокруг мифологических сюжетов, служили их обрамлением, но одновременно и истолкованием. Поэтому их и следует считать не только прекрасными пейзажами, но и художественным воплощением философской традиции, восходящей к эпохе эллинизма. Но верно и то, что произведения эпохи, открывшей механику мира, лишь опосредованно воплощают концепцию времени и пространства, этой эпохе свойственную[393]. «Пространство – время» Рубенса, Вермеера, Пуссена или Веласкеса обладает изрядной независимостью как от представлений ученых, так и от представлений обыденных, общепринятых.
Есть еще одна загвоздка. Если связывать ландшафты Пуссена или Лоррена с натурфилософией их времени и стоической традицией, логичнее будет видеть иллюстрацию стоицизма и пантеизма в идиллиях и разного рода райских кущах, покрывавших стены помпеянских вилл. Ведь их украшали в те времена, когда стоики, собственно, жили и властвовали над умами. Перенесемся на время на полтора тысячелетия назад, к началу нашей эры. Римская живопись рубежа эр – прямая наследница эллинистической живописи. Но в задачи безымянных художников не входило следование каким-либо философским школам или идеям, хотя стоик Сенека в тех местах бывал, а великий натурфилософ Плиний умер в 79 году в Стабиях в результате отравления серными газами во время извержения Везувия. Покрывая стены пейзажами, натуралистично изображая окружающий мир во всем его текучем разнообразии, художники должны были обеспечить глазу зажиточного заказчика визуальный порядок в замкнутом пространстве его дома, четко отделить его и от окружающего города, и вообще от мира, создать иллюзию прирученной, одомашненной природы[394]. Пейзажи помпеянской живописи – плод воображения, театральные постановки, пусть и основанные на очень остром зрении и внимании к детали, свидетельство многовекового греко-римского эмпиризма. Театральность пейзажа подчеркивалась еще и вездесущностью масок, изображений трагиков и развернутых мифологических композиций.
Не будучи иллюстрацией стоической натурфилософии или даже комментарием к ней, живопись тем не менее отражала картину мира свободного римлянина – как минимум его чувство гармонического единения с природой. Она возводила видимый мир в ранг эстетической ценности, делала его предметом, достойным изображения. И это уже немало, потому что легло в основу того, что по сей день называется понятием «м месис», то есть подражанием действительности. Искусство, основанное на подражании видимой реальности, не обязательно строго реалистическое, называют поэтому миметическим. Схожим образом и знакомые тогда всем со школьной скамьи мифологические, литературные сюжеты, трактованные в традиции греческого натурализма и греческого же пафоса, могли восприниматься не только как декор, но и как назидательные аллегории. Таков смысл росписи I века до н. э. на так называемой Вилле мистерий, посвященной, видимо, инициации в культ Диониса (илл. 121).
121. Росписи на северной и восточной стенах зала инициаций. Вилла мистерий. Середина I века до н. э. Помпеи
Однако союз видимой, чувственной реальности и духовной красоты в античном искусстве был не повсеместным даже в эпоху расцвета, а в III столетии показал очевидные признаки умирания. Постепенно из этих масштабных метаморфоз возникло совершенно новое искусство христианского Средневековья. Но еще до того, как оно стало служить нуждам новой религии и новых обществ, в нем можно было наблюдать отказ от прежних визуальных ценностей, будь то иллюзионистическое пространство, телесность, индивидуальные черты лица или плотность материи. Находит ли такой грубо зримый «откат назад» параллели в философии того времени?
Целый ряд высказываний в «Эннеадах», главном сочинении величайшего неоплатоника III века Плотина, говорит о том, что его взгляд на произведение искусства во многом предвещает взгляд средневекового христианина. В четвертой «Эннеаде», посвященной душе, он пишет: «По-моему, древние мудрецы, создававшие храмы и статуи и чаявшие присутствия в них богов, узрели природу мироздания и поняли, что мировую душу легко привлечь и тем легче удержать, создав произведение, способное принять ее влияние и вместить ее в себя. Ведь изображение всегда расположено к тому, чтобы испытывать влияние модели, оно как бы зеркало, способное явить ее облик»[395]. Я выделил ключевые слова, связывающие эту мысль со стоическим учением о мировой «симпатии», чувственной связи всех вещей. Чувственный мир одушевлен, в нем присутствует высшее связующее начало – Ум, следовательно, этот мир ценен для философа, потому что через его познание мы можем продвигаться к познанию Ума. Вместе с тем только отражение этой высшей реальности, слабое, затененное, и есть единственное реальное в материи, все остальное – мрак. Поэтому и произведение искусства, подобно зеркалу, должно стремиться отразить в материальной форме то, что так или иначе способно вести нас к единению с Умом. В этом – единственный смысл существования искусства для мыслящего человека.
Нетрудно себе представить, что такой ход мысли в конечном счете мог отучить художников и их заказчиков смотреть на окружающий их мир с маломальски эстетическим чувством. Вместе с тем знакомый с мистическими восточными культами философ, как мы только что видели, вовсе не отрицает присутствия божества в статуе и понимает, что зрительный контакт между верующим (в особенности – мистом) и статуей способен реально соединить его с божеством. Но недоверие Плотина к материи – косной и темной – столь сильно, что он переосмысляет и традиционные формы изображения реальности, в том числе пейзажа. Во второй «Эннеаде», в основном натурфилософской по содержанию, Плотин задается вопросом, почему удаленные предметы кажутся меньше. Он опирается на развитую традицию изучения проблем оптики и теорию экстрамиссии, согласно которой взгляд испускается глазом и, натолкнувшись на предмет, «охватив» его, возвращается. Анализ зрительного акта подсказывает ему, что истинные размеры и цвет искажаются по мере удаления от глаза: «Когда предмет находится близко, мы знаем то, как он окрашен, когда же он удален, – лишь то, что он вообще обладает цветом»[396]. Истинные качества предмета видны, только если приблизить его к зрачку, уничтожить дистанцию.
Плотина волнуют истинные размеры, истинное расстояние, истинный цвет. И все это познаваемо, говорит он, лишь в четко выявленных деталях. Идеальный план для такого созерцания, безусловно, не воздушная перспектива, хорошо знакомая его современникам по живописи, а плоскость, на которой фигуры, дома, холмы выстраиваются в шеренгу. Это не значит, что в мире он видит лишь тьму, но его мир как бы прозрачен, если не призрачен. В такой картине мира художественный материальный образ должен исключить и глубину пространства, и плотность материи, две важнейшие эстетические ценности античного искусства, если он, образ, рассчитан на