Как мы уже не раз убеждались, искусство на разных исторических этапах своего развития чаще всего связывалось с религией, с интересами власти, с идеологией. В этих связях и следует искать причины частичного или полного неприятия искусства. Попробуем для начала разобраться в этом вопросе на примере исторического бытования трех авраамических религий: иудаизма, ислама и христианства. Первые две из них не считают возможным почитание изображений. Из-за этого, как нетрудно догадаться, изображение человека не получило в них религиозной санкции. Однако никому не придет в голову отрицать историю искусства у евреев или историю мусульманского искусства, существование великих произведений, созданных иудеями и мусульманами, в том числе правоверными. Правда, по сей день некоторые исследователи считают более корректным по отношению к этим религиозным системам говорить об искусстве евреев – но не еврейском, об искусстве мусульман, стран исламского мира – но не мусульманском[445].
Тора, основа иудаизма, вошедшая и в христианскую Библию, не раз четко запрещает изготовление антропоморфных изображений с целью культа: «Не делай себе кумира и никакого изображения того, что на небе вверху, и что на земле внизу, и что в воде ниже земли; не поклоняйся им и не служи им, ибо Я Господь, Бог твой, Бог ревнитель, наказывающий детей за вину отцов до третьего и четвертого рода, ненавидящих Меня, и творящий милость до тысячи родов любящим Меня и соблюдающим заповеди Мои» (Исх 20: 4–6). Не раз Ветхий Завет возвращается к теме почитателей идолов, навлекающих на себя гнев Божий (Втор 4: 15–19; Пс 96: 7; Лев 19: 4; Ос 2: 8). Иногда авторы священных книг уточняют, что к недозволенному относится изображение всякой твари, не только человека. Иногда акцент делается на материале, например, меди или дереве, а также на форме: пластика волновала критиков явно больше, чем живопись. Акцент на «небе вверху» и «земле внизу» подсказывает, что речь идет о культе небесных и хтонических сил, традиционно проявлявшемся у древних народов в развитии соответствующей образности в искусстве. Всякий народ стремился утвердить свою самостоятельность, снабжая своих богов теми или иными признаками: мифологическими, ритуальными и зримыми. Весь смысл библейских запретов, конечно, – в утверждении единобожия иудеев и, следовательно, их богоизбранности на фоне окружавших их политеистических религий. Неприятие материальных изображений божества становилось такой же, как обрезание, гарантией принадлежности «народу», ха-ам, в отличие от «яз ков», ха-гоим.
Строгое соблюдение этих предписаний влекло за собой исчезновение или отсутствие нужных навыков у ремесленников и художников: нет спроса – не будет и соответствующей художественной компетенции. Однако в трехтысячелетней истории евреев, естественно, бывали периоды как жесткого следования этим правилам, так и мягкого. Засилье идолов и вообще эстетизация повседневной жизни римлян – захватчиков – влекли за собой эмоциональное и бескомпромиссное неприятие образности, унаследованное и первыми поколениями христиан. Интересное свидетельство об этом оставил Тацит: «В Египте божеские почести воздаются различным животным и статуям, нарочно созданным для этой цели, иудеи же верят в единое божественное начало, постигаемое только разумом, высшее, вечное, непреходящее, не поддающееся изображению, и считают безумцами всех, кто делает себе богов из тлена, по человеческому образу и подобию. Поэтому ни в городах у них, ни тем более в храмах нет никаких кумиров, и они не ставят статуй ни в угоду царям, ни во славу цезарей»[446]. Сам запрет на изображения, видимо, читался как призыв к сопротивлению Риму. Однако уже в последние века Античности синагоги украшались целыми программами мозаик (Бет-Альфа) и фресок, отсылавших к истории Израиля и догмам (Дура-Эвропо́с)[447]. Даже статуи не возмущали просвещенных раввинов, духовных лидеров своих общин, если верующие не придавали им религиозного значения, но смотрели на них исключительно как на декор. Кроме того, за фасадом официальных запретов и проповедей следует видеть и народную религиозность иудеев, которая уже тогда позволяла художественной образности развиваться, естественно, в контакте с эллинистически-римским художественным койне́[448].
До нас дошли отдельные, обычно сильно пострадавшие следы этой творческой энергии первых веков нашей эры. И это неслучайно. Пришедший в VII столетии ислам провозгласил аниконизм, то есть отказ от образности, одним из основных принципов правоверия. Иудеи, оказавшиеся под властью халифов, не могли проявлять бо́льшую терпимость к искусству, чтобы хотя бы в собственных глазах выглядеть верными тем же религиозным истокам, к которым апеллировал Коран. В результате на протяжении столетий закрепилось неприятие антропоморфных изображений во всей диаспоре, а художественная воля, тяга к украшению стали выражаться преимущественно в орнаменте. Как и у соседей, да и как вообще во многих развитых культурах, иудейский художник умело использовал своеобразную живописность алфавита, а почитание текста Торы придавало этой художественной работе необходимую религиозную санкцию. Неслучайно свиток Торы был и остается предметом особого почитания, он – знак присутствия божества, неизобразимого, но зримого в тексте-предмете. Каллиграфия у арабов и евреев сама по себе не равна аниконизму, не исчерпывает его, но, наряду со сложнейшим ковровым орнаментом, становится ярким его проявлением.
На христианских землях это неприятие сохранялось, но не было столь принципиальным. С одной стороны, все понимали миссионерскую функцию церковного искусства христиан: известны случаи обращения иудеев под влиянием конкретных христианских образов, особенно Распятия[449]. С другой стороны, авторитетные раввины, например, Ра́ши в XI столетии, засвидетельствовали, тем самым оставив авторитетное мнение и потомкам, присутствие библейских сцен вроде битвы Давида и Голиафа на стенах домов богатых евреев. Маймонид в XII столетии отвергал трехмерные изображения человека[450]. Очевидно, что иудеи подражали соседям-христианам, даже если вход в церковь им формально был запрещен. Когда в эпоху рассеяния те или иные иудейские общины оказывались в большей степени ассимилированы окружающей культурной средой и если эта среда не заставляла их отказываться от религии предков, то и визуальная, художественная составляющая этой религиозной враждебной среды уже не выглядела в их глазах незаконной. В результате до нас дошли памятники средневековой еврейской живописи из Северной Европы, Италии и Испании, например, великолепно иллюстрированные рукописи Аггады[451] (илл. 129).
129. Подготовка трапезы. Танец Мириам. Миниатюра из «Золотой Аггады». 1320 год. Каталония, Барселона (?). Сейчас: Лондон. Британская библиотека. Рукопись Additional 27210. Лист 15
Известны случаи участия иудейских мастеров в создании христианских произведений и наоборот: и сотрудничество, и соперничество, и подражание, и взаимовлияние стали факторами параллельного развития. В 1480 году королеве Изабелле Кастильской пришлось требовать от нанятого ею художника, чтобы кисть еврея, если таковой окажется среди его подмастерьев, не коснулась фигур Христа и Богоматери. Один этот факт о многом говорит: именно она с мужем, Фердинандом Арагонским, инициировала одно из самых масштабных в истории изгнаний евреев из Испании и с Сицилии в 1492 году. Тем не менее евреи во все времена были отличными ремесленниками, об этом знали уже арабы, а ремесленник во всех традиционных культурах – в какой-то степени художник. Поэтому неудивительно, что церковный прелат не гнушался нанимать иноверца для изготовления даже священных литургических предметов, одновременно разделяя антииудейские догматы христианства[452].
Можно было бы привести и другие примеры популярности еврейского мастерства среди христиан. Ясно, что религиозный аниконизм не означал отказа от искусства как такового. Но все же до XIX века включительно отношение иудейской диаспоры к изобразительному искусству оставалось амбивалентным. Отчасти эта амбивалентность, как ни странно, связана с высочайшим для Средневековья и раннего Нового времени уровнем грамотности еврейского населения. У христиан монументальная живопись считалась необходимой для просвещения масс, не читавших ни на каком языке, тем более на латыни – основном языке религии и культуры. Среднему иудею, грамотному по определению, этого подспорья для религиозного образования не требовалось – он жил текстом. Поэтому не так просто объяснить тот исторически объективный факт, что в эпоху авангарда, с начала XX века, место евреев, пусть и секуляризованных, во всех сферах искусства резко увеличилось[453].
Ислам, как и предшествующие авраамические религии, с самого начала заявил о себе как о религии священного текста. Здесь арабский язык, получивший статус священного, и обязательное знание Корана сделали дидактическую функцию изображений излишней для верующих. Кроме того, ислам появился на землях Ближнего Востока, Африки и отчасти Европы тогда, когда христианское искусство, особенно в Византии, достигло расцвета и представляло собой высокоразвитую систему визуальной проповеди во всех формах, жанрах и техниках, от миниатюрных предметов личного благочестия до храма. Ничего подобного для утверждения своих идеалов вчерашние кочевники не могли предложить по объективным причинам: монументальное искусство, во-первых, требует оседлости нескольких поколений, во-вторых, готовности отступить от аскетической чистоты веры ради роскоши. Далеко не все сподвижники Мухаммеда были готовы на это пойти.