[468]. Дореволюционные коллекции классического и авангардного искусства были экспроприированы сразу, распределены по хранилищам старых и новых музеев, следовательно, их доступность взгляду новорожденного советского человека находилась под контролем государства. «Битва за искусства», приведшая к утверждению социалистического реализма, была объявлена выигранной уже в 1932 году, а серьезные репрессии последовали лишь в 1937 году[469]. Изобразительной моделью власти, перенятой то ли из эпохи Птолемеев[470], то ли из памятных медалей эпохи Возрождения, стали профили вождей мирового пролетариата, с живым генсеком, естественно, на переднем плане. После развенчания культа личности почти весь его «пантеон», не принявший перемен, ушел в тень, все соответствующие портреты исчезли из учебников и энциклопедий. Всем обладателям «Большой советской энциклопедии» специальными распоряжениями вменялось в обязанность вырезать фотографии опальных наркомов вроде Берии. Хрущев и Брежнев, хотя и появлялись периодически рядом с Лениным и Марксом в различных репрезентативных ситуациях, тоже исчезали, когда заканчивалась их власть.
Формально иконоборчества не потребовалось, поскольку визуальный порядок насаждался сверху: статуи и изображения Сталина подвергались профанации лишь за границами СССР, например, во время венгерского восстания 23 октября 1956 года. Но и политика государства в отношении портретов собственных лидеров подсказывала, что оно не нуждается в визуализации преемственности власти. Ее общепризнанным и повсюду навязанным «лицом» стал исключительно Ленин, превратившийся в стилизованный почитаемый образ с соответствующими этой функции легко узнаваемыми атрибутами. Относительная сохранность сотен, если не тысяч, стандартных изображений во всех городах и селах современной России также о многом говорит. Дело не в «охране памятников», поскольку очень немногие из них имеют какую-либо художественную ценность, но в специфике исторической памяти. Попросту говоря, они выражают распространенную мысль, что «из песни слова не выкинешь», но, может быть, и нечто большее. Визуальная память о Борисе Ельцине, основателе новой, постсоветской России, ограничивается этикетным минимумом в Екатеринбурге и обеих столицах.
В бывших странах социалистического содружества памятники Ленину исчезли в течение нескольких лет, в начале 1990-х годов. Но не следует думать, что все прошло гладко. В Восточном Берлине девятнадцатиметровый гранитный «Ленин», поставленный главным скульптором Советского Союза Николаем Томским в 1970 году, после долгих общественных дебатов был демонтирован зимой 1991/1992 годов. Но во время демонтажа многие берлинцы возмущались, на груди у вождя повесили «перевязь» с надписью «Нет насилию» («Keine Gewalt»), на плакатах, развешанных на площади Ленина, называли ответственных за это решение Bilderstürmer – иконоборцами и вандалами. На их глазах разрушали не только надоевший подавляющему большинству немцев режим, но саму историю. Когда памятник полностью исчез, огромная, окруженная безликими блочными домами площадь, естественно, потеряла свою единственную смысловую доминанту, и на бордюре уцелевшего подиума кто-то, цитируя Книгу Бытия, в апреле 1992 года написал белой краской: «Земля же была безвидна и пуста»[471] (Быт 1: 2). Площадь переименовали в честь Объединенных Наций.
Нетрудно возразить, что речь в подобных ситуациях идет не об иконоборчестве, а об элементарной визуальной цензуре или, если угодно, о визуальной «политике». Но важно понимать, что эти явления взаимосвязаны, что граница между ними не всегда четко прочерчена. История советского государства и созданного им визуального порядка началась как раз с типичного иконоборчества, разорения церквей и усадеб, причем шедшего так же волнообразно, с вариациями в количестве и качестве, как в Византии. Иногда карающая рука новой власти обрушивалась в большей степени на изображения, а церкви оставляли без кровли, предоставив ветру и осадкам разрушительную работу[472]. В особо «ответственных» случаях прибегали к пороху и освобождению площади под новое строительство, закрепив за исчезнувшим памятником ни к чему не обязывавший гриф «Не сохранился». При Ленине и Сталине убранство, в том числе, например, взорванного в 1931 году храма Христа Спасителя, частично сохраняли, музеефицировали или использовали в новых постройках[473]. Однако никакой последовательности здесь не было: 17 декабря 1929 года взорвали храм Чудова монастыря в Московском Кремле, причем вместе с фресками XVI века, которые по поручению администрации пытался спасти Павел Корин. Во время «оттепели» некоторые храмы уничтожали целиком. Невеселая история превращения Москвы в современную столицу слишком хорошо известна, чтобы на ней подробно останавливаться.
Разгром 15 сентября 1974 года первой выставки художников-авангардистов под открытым небом в московском районе Беляево, с применением техники и камуфляжа, стал образцом санкционированного, но плохо спланированного акта борьбы власти с нонконформизмом. Эта Бульдозерная выставка, на которой был уничтожен ряд произведений искусства, глубоко ранившая многих талантливых художников, вошла в историю искусства как смесь иконоборчества, цензуры и вандализма[474]. Спецоперацию с милиционерами, переодетыми дворниками, субботником, почему-то пришедшимся на воскресенье, бульдозерами, экскаваторами и высадкой саженцев сразу же раскритиковали в Политбюро и пошли даже было на уступки, открыв художникам Измайлово. Но новость, естественно, моментально разнеслась по миру. Связи между западными журналистами, сотрудниками посольств и нонконформистами были давно налажены. Между тем драматическая ситуация объяснима предшествующей историей, от первых разгромов церквей большевиками и удушения авангарда в 1920-е годы до посещения Никитой Хрущевым выставки авангардистов 1 декабря 1962 года. Его площадная брань если не привела к материальным потерям, то указала авангардистам их место, а миру – границы «оттепели».
Неверно думать, что иконоборчество принадлежит лишь истории тоталитарных или претендующих на тотальность режимов. В Средние века сложилась легенда о том, что папа Григорий Великий (590–604) систематически уничтожал находившиеся в Риме статуи языческих богов. Что-то в этом фольклоре соответствовало истине, но в целом можно предположить, что в бывшей столице Империи с населением в несколько десятков тысяч мало кто воспринимал этих идолов всерьез. Скорее потомкам хотелось видеть в понтифике и авторитетном Отце Церкви также борца за правое дело, ниспровергателя истуканов.
Реальная христианская столица того времени, многолюдный Константинополь, была украшена многими десятками античных статуй, то есть, с общехристианской точки зрения, теми же «истуканами». Здесь они веками ценились как знак преемственности по отношению к римской традиции, о них сочиняли цветистые истории[475]. Более того, и в Риме иные руины и отдельные античные изображения превращались в красивые предания и «сказки», а сказок не боялись. Важно было лишить образ его изначальной силы, статуса, авторитета, подвергнуть символической деградации. При таком настрое нетрудно было даже Пантеон, храм всех богов, превратить в храм Девы Марии и мучеников: последние, то есть все святые, заняли место прежних – забытых – богов. Это произошло 13 мая 609 года, и разрушать шедевр архитектуры не потребовалось. Парфенон, храм Девственной Афины, тоже освятили в честь Богородицы, середину восточного фронтона снесли, чтобы пристроить необходимую христианскому храму апсиду, одну из метоп фриза, на которой изображены Гера и Афина, переименовали в «Благовещение», остальные сняли. Та же логика «перелицовки», подкрепленная авторитетными суждениями Отцов Церкви, позволила уцелеть хотя бы частично не только Парфенону, но и многим другим постройкам.
Однако представим себе, что один из виднейших меценатов Высокого Возрождения, папа Юлий II (1503–1513), приказал разобрать константиновскую базилику Св. Петра, важнейший символ города и всего христианства, ради создания нового храма, который отразил бы величие папства, тоже обновленного и на многое претендовавшего. Резкая критика не заставила себя ждать. И только масштабность архитектурного проекта, участие Браманте, Рафаэля, позднее – Микеланджело заставили человечество «забыть» об очевидном варварстве, ведь создание нынешнего замечательного памятника началось с разрушения древней глубоко почитавшейся постройки. Почти полностью исчезла знаменитая масштабная мозаика Джотто «Кораблик» («Navicella») над главным тимпаном, изображавшая апостола Петра, идущего по волнам[476]. Исчезли многие другие, менее известные детали декора собора на четыре тысячи человек, простоявшего более тысячи лет. Напомним также, что ради «Страшного суда» Микеланджело (1534–1541) заказчик Климент VII приказал сбить фрески Перуджино. Это было первым вмешательством в уже сложившийся к тому времени художественный комплекс Сикстинской капеллы. Желание понтифика включить свое имя в ряд предшествовавших «благоукрасителей» главной капеллы Рима пересилило даже обычно уважительное отношение к произведениям искусства. Ренессансным папам важно было оставить собственный видимый след, и ради этого чужим и ненужным оказывалось наследие предшественников. Причем они спешили, потому что знали, что дни их на вершине власти сочтены.
Можно сказать, что победителей не судят, и нам обычно не приходит в голову называть понтификов иконоборцами или вандалами, ведь нынешний Сан-Пьетро и «Страшный суд» – бесспорные шедевры. Но важно все же помнить, что, согласно римской поговорке XVII века, «Quod non fecerunt barbari fecerunt Barberini» («Что не сделали варвары, сделали Барберини»). Здесь емко выразилось возмущение горожан строительной полит