В 1914 году молодая суфражистка Мэри Ричардсон нанесла несколько ножевых «ранений» картине Веласкеса «Венера с зеркалом» в Лондонской национальной галерее, причем метила в тело модели. Она объясняла свой поступок тем, что ей хотелось привлечь внимание публики к положению женщин, заключенных в тюрьме Холлоуэй, в особенности арестованной накануне активистки Эммелин Панкхёрст. «Самая красивая женщина на холсте – ничто по сравнению со смертью одной женщины в тюрьме», – говорила она тридцать пять лет спустя. И добавляла: «И вообще мне не нравилось, как посетители целый день на нее пялятся»[485]. Комбинация политических мотивов с эгоцентричной манией величия налицо, потому что преступница высказалась. Ясно, что ей хотелось заставить говорить и о себе, а не только о заключенных. Вместе с тем в ее жесте отразилось и специфическое отношение феминистки к изображению обнаженного женского тела, то есть в чем-то он – знак своего времени, эпизод в истории феминизма.
14 сентября 1975 года третьей атаке за столетие подвергся «Ночной дозор» Рембрандта, и амстердамский Рейксмюсеум объявил, что ему не интересны мотивы этого преступления, «потому что невозможно применять нормальные критерии к мотивам психически нездорового человека»[486]. При первой ножевой атаке, в 1911 году, уволенный корабельный шеф-повар разъяснил, что его «среда заела» и он решил отомстить на самом дорогом, что было у этой «среды». В 1975 году мотивы уже оказались «не интересны» музею, и психологически это даже вполне объяснимо: для хранителя древностей насилие над вверенным ему памятником причиняет физическую боль, ему не до поисков мотивов и по большому счету не до журналистов. Можно себе представить состояние хранителей, когда многострадальный шедевр опять получил повреждения. Реставрация в XX столетии творит чудеса, но всё же все прекрасно понимают, что каждая рана, пусть и заживленная, остается увечьем, и музеи совсем не склонны это афишировать. Между тем дальнейшее расследование показало, что преступник 1975 года, вскоре интернированный с психическим расстройством, вел себя не совсем непоследовательно: неделей ранее он устроил дебош в церкви, где провозгласил себя Христом, призванным для спасения человечества. Больше всего порезов на картине можно было видеть на темной фигуре капитана Баннинга Кока, а светлая фигура лейтенанта Рёйтенбурха почти не тронута. Очень может быть, что «вандал» нападал на воплощение тьмы и зла, но постарался не трогать «свет». А это значит, что при всей психической неуравновешенности он все же не полностью потерял контроль над собой. Преступника, Вильгельма де Рийка, не осудили, он покончил с собой год спустя.
Подобные мессианские претензии, трагические как для картин, так и для «вандалов», нередко встречались и встречаются среди тех, кого мы склонны просто назвать вандалами и чьи реальные мотивы поспешно, словно для самоуспокоения, объявляем «не интересными». На Пятидесятницу 1972 года австралийский геолог Ласло Тот скальным молотком разбил руку и лицо Деве Марии в знаменитой группе «Пьета́» Микеланджело, крича при этом по-итальянски «Христос воскрес! Я Христос!». Более точные мотивы определить не удалось, но характерно, во-первых, что с той же претензией он годом ранее безуспешно просился на аудиенцию к папе Павлу VI, что его имя после этого значилось среди нежелательных в Ватикане и что он не тронул фигуру Христа. Итальянская печать тут же после происшествия назвала Тота сумасшедшим. Его не осудили, продержали два года в итальянской психиатрической клинике, после чего вернули в Австралию, где его свободу уже никак не ограничивали. Семью годами позднее на Капитолийской площади прогремел взрыв, из-за которого пострадала бронзовая конная статуя Марка Аврелия, единственная полностью сохранившаяся античная статуя такого рода. В результате после реставрации было принято трудное для римлян решение поместить оригинал в музей, а на спроектированной Микеланджело площади, где он стоял с 1538 года, выставить точную копию. Но всего лишь копию!
В этой бомбе – ничего мессианского, перед нами скорее психологический терроризм, одно из злодеяний в череде страшных терактов, к которым Италия в свои свинцовые годы (конец 1960-х – начало 1980-х годов) успела привыкнуть. В чем-то такой специфический теракт сродни опытам Второй мировой войны, когда воюющие стороны вместе с городами периодически стирали с лица земли целые архитектурные комплексы. Уничтожение общенародной ценности средствами артиллерии и авиации наносило серьезный психологический урон противнику, не говоря уже о жизнях людей. Пострадавшая же сторона использовала такие акты вандализма в пропагандистских целях. Например, после обстрела Реймса немцами в Париже была организована специальная выставка уцелевших, искалеченных фрагментов убранства сильно пострадавшего собора, включая знаменитую голову улыбающегося ангела (ныне замененную). Пресса поддержала народное возмущение новым варварством, что способствовало мобилизации сил и милитаризации страны в целом[487].
Многие в мире посчитали настоящей дикостью фактическое уничтожение союзной авиацией Дрездена 13–15 февраля 1945 года (илл. 136). Полемика развернулась в Англии и США. Британский маршал Артур Харрис оправдывал бомбардировку, апеллируя к стратегии и тактике, другие высокопоставленные военные, напротив, осудили «террор». По сей день в трехдневной бомбежке иногда видят месть англичан за Ковентри, разбомбленный Люфтваффе 14 ноября 1940 года и унесший жизни более тысячи двухсот мирных жителей. Узнав о дрезденской трагедии, нацистское правительство, естественно, развернуло активную пропаганду, вдесятеро преувеличив масштабы человеческих потерь. Факт остается фактом: около двадцати пяти тысяч жертв, девяносто процентов центральной застройки погибло в огне, шедевры саксонского барокко искалечены или полностью уничтожены. Когда в 1992 году в юбилей Харриса ему как «великому военачальнику» поставили в центре Лондона памятник, открытый самой королевой-матерью, это вызвало международный скандал, памятник пришлось месяцами охранять от возмущенных соотечественников, прозвавших его Bomber Harris.
136. Руины Фрауэнкирхе и памятник Мартину Лютеру, оставшиеся после бомбежки 13–15 февраля 1945 года. Дрезден. 1958 год
Безусловно, судить войну так же, как судят об индивидуальных актах насилия над искусством, нельзя. И без того периодически правительствам приходится оправдывать или осуждать ошибки и преступления отцов. Но не менее безответственно игнорировать это насилие, не пытаясь осмыслить его в рамках истории искусства, не пытаясь найти мотивы и осознать последствия. Для того, чтобы подобные ужасы не повторялись, музеи все же рассказывают о том, как реставрируются пострадавшие произведения, иногда реставрация идет прямо на глазах у посетителей. В разбомбленных городах (Берлин, Ковентри, Дрезден, Хиросима) нередко сохраняют полуразрушенные храмы, как бы превращенные в антипамятники вандализму и войне. Однако, как показывает история XXI века, болезнь далеко не изжита. Если с ней не бороться, земля действительно снова станет «безвидна и пуста».
Поэтика фотографии
19 августа 1839 года известный французский физик Франсуа Араго выступил с докладом в Институте Франции на совместном заседании Академии наук и Академии изящных искусств. Толпа любопытных с нетерпением ожидала на улице: всем хотелось знать, с помощью каких химикатов удалось заполучить изображение действительности без вмешательства человеческой руки. Выходившие из зала слушатели предлагали разные версии. Вскоре опубликованный доклад Араго расставил все по местам. В нем утверждалось, что господин Луи Жак Манде Дагерр благодаря светочувствительности йодистого серебра добился такого четкого изображения, какое доселе никому не удавалось. На самом деле, как часто бывает с «открытиями», и за этой сногсшибательной новостью стояла долгая история экспериментов. Дагерр умел себя подать, его знал весь Париж: неслучайно Араго авторитетно и по дружбе всю славу приписал ему, едва упомянув Нисефора Ньепса, к тому времени уже покойного, и ничего не сказав ни о Уильяме Генри Фоксе Тальботе, ни об Ипполите Байаре, которые одновременно с ними достигали похожих результатов, причем на бумаге. Именно дагерротип на пару десятилетий стал основной формой изображения, которому суждено было стать всем нам знакомой фотографией. Аристократ и мечтатель Тальбот спохватился поздно, проиграл Дагерру первенство в изобретении физического процесса, хотя его аналоговая технология «негатив – отпечаток» осталась неизменной вплоть до цифровой эпохи[488].
Обращаясь к широкой аудитории, физик делал акцент и на том, что любой мог получить такое же изображение на металлической пластинке и что для этого не требуется никаких особых навыков. Он лукавил. Но и Араго, и многие его современники сразу поняли, что родилось нечто абсолютно новое. На Дагерра посыпались поздравления и подарки, в том числе издалека, например, от Николая I. Но было ли это рождением нового искусства? Французское государство, воспользовавшись сложностями с оформлением патента, выплатило изобретателю компенсацию и возвело изобретение в ранг общественной деятельности. А вскоре пришло и осознание того, что искусству старому, традиционному, придется пересмотреть свои задачи и методы.
Техника и ее прогресс важны для понимания любого вида художественной деятельности, любого этапа в ее истории. В истории же фотографии соотношение техники и творческой мысли сыграло и по сей день играет особую роль. С самого начала первая была поставлена во главу угла. Принципиально важной, например, оказалась фиксация Дагерром живого человека на парижском бульваре дю Тампль в 1838 году (илл. 137). Именно этот снимок, с выдержкой около десяти минут, показал, что время, саму жизнь в ее текучести, можно остановить и продемонстрировать с помощью камеры и ряда химических процедур, а не с помощью резца, кисти или карандаша.